Na inauguracyjny koncert 45. Poznańskiej Wiosny Muzycznej przybyły tłumy i od razu stało się jasne, że wieczór ma charakter specjalny, jest Jubileuszem. 50-lecie pracy twórczej świętował prof. Marian Rapczewski, szef jedynej w Polsce katedry perkusji, wychowawca tuzinów artystów, z których podczas koncertu mieliśmy okazję posłuchać… no właśnie, nie tyle „kilkorga”, ile „większości”, a to za sprawą „Symfonii na 104 perkusistów” Marty Ptaszyńskiej. 104, ponieważ pod okiem Profesora uzbierały się przez lata już 102 dyplomy, a dwa ostatnie mają doczekać latem szczęśliwego końca. Tę masę absolwentów udało się jakimś cudem zgromadzić w jednym miejscu, rozstawić na scenie i balkonach i okiełznać podczas wykonania. Nie było ono zresztą przesadnie hałaśliwe; utwór uchylał się wdzięcznie przed wykorzystaniem pełni zgromadzonych mocy. „Symfonia” była zwieńczeniem programu, wcześniej natomiast usłyszeliśmy pełno krótkich utworów z perkusjonaliami w roli głównej. Trudno byłoby wskazać jakąś ideę rządzącą ich doborem, chodziło raczej o to, by dowieść, że świat instrumentów perkusyjnych jest ciekawy i dostatni, a przede wszystkim – by zaprezentować artystów je obsługujących, zresztą znakomitych.
Nie do zapomnienia była też konferansjerka Zbigniewa Grochala, aktora scen poznańskich, który z początkiem koncertu hycnął na scenę jak wzięty wodzirej i przelicytowywał siebie samego w szaleństwach, które wygadywał, czując się najwyraźniej jak w Operze Leśnej w parną wakacyjną noc. Każdy z wykonawców, których usłyszeliśmy, był „artystą wielkiego formatu”, „twórcą wybitnym”, „o biografii wprawiającej w zdumienie”, niektórzy, jak np. Zbigniew Kozub, wręcz „ze śladami geniuszu”. Kiedy po przedstawieniu sylwetki kompozytora Becka („kocha Polskę”, „ma ciepły, serdeczny uśmiech”) rozczulony Grochal ryknął „Jooohn Beck!!”, zdawało się, że na scenę wjadą dożynkowe wieńce, pachołkowie odtańczą kujawiaka, a wszyscy padną sobie w objęcia.
Jak inaczej może wyglądać prowadzenie koncertu można się było przekonać następnego dnia, kiedy to w doskonałym programie zaprezentował się Quiet Music Ensemble z Irlandii. Utwory zapowiadał John Godfrey, gitarzysta i kierownik artystyczny zespołu, i w trzech zdaniach, jakie każdemu z dzieł poświęcił, było miejsce i na zupełnie ujmujący dowcip, i komentarz stricte muzyczny. Były to w większości utwory posilające się jakimś pozamuzycznym konceptem, znajomość którego mogła nasz odsłuch wzbogacić – tak jak w przypadku „night leaves breathing” Davida Toopa na kwintet i elektronikę, zmierzającego do oddania akustycznej mapy pozornie uśpionego domu. Jak dobrze wiemy, podczas bezsennych nocy dochodzą naszych uszu całe chmary drobniutkich dźwięków, przez ciszę późnej pory dodatkowo spotęgowanych. Dwadzieścia minut skrzypnięć, cichych stukotów i odgłosów osypującego się gdzieś tynku okazało się w zaciemnionej Auli Novej naprawdę dużą przyjemnością, podobnie zresztą jak „hand tinted” Godfreya, który zabrzmiał niedługo potem. Fotografia „z epoki” zyskuje nieraz dodatkowy emocjonalny wyraz dzięki jej podkolorowaniu, dlaczego więc nie zrobić czegoś podobnego w muzyce? Rolę „fotografii” odgrywał w tym przypadku field recording z jakiejś wietnamskiej wioski, „kolorem” był delikatny instrumentalny podkład. Efekt był naprawdę niesamowity: okazało się, że bardzo niewiele trzeba, żeby cykania owadów, odgłosy przejeżdżających od czasu do czasu motocykli i dalekie nawoływania małp brzmiały, hm, jak na godzinę przed Sądem Ostatecznym.
Wątek poszukiwań na granicy słyszalności kontynuował zagrany po przerwie „in’ei” Martina Iddona, za to „Dordán” Jennifer Walshe był cichych utworów kompletnym przeciwieństwem, półgodzinnym „teatrem instrumentalnym” (czy ktoś jeszcze szanuje ten zwrot?) służącym za ilustrację do wyświetlanego nad głowami muzyków mock-dokumentu o irlandzkim protoplaście amerykańskich minimalistów. Brzmi to dość zawile i w istocie w wielowątkowej historii cały czas się gubiłem, w niczym jednak nie odbierało mi to przyjemności z tego dziwacznego dzieła, będącego po prostu state of the art, jeśli chodzi o ogrywanie narodowych mitów w sposób strawny dla współczesnego widza (słuchacza). Ludowy taniec irlandzki, Wielka Emigracja, „rytualne pojedynki na rozstajach dróg”, plastry torfu jak u Heaneya wycinane prosto z bagna i ładowane na taczki – wszystko to zmieszane było i w śmieszny, i w niepokojący momentami koktajl, nieco na wzór zabiegów, jakim poddaje imaginarium kanadyjskie Guy Maddin. Czy doczekamy się czegoś podobnego u nas i o nas?
Celowo pomijam tu zagrane w pierwszej części „Zanim” Macieja Jabłońskiego na puzon i „warstwę elektroniczną”, utwór ten sprawiał wrażenie ukłonu w stronę gospodarzy i od spójnego programu wyraźnie odstawał. W partii instrumentu nie działo się prawie nic, ale prawdziwą katastrofą była oczywiście taśma, wyjęta chyba z bułgarskiego SF? Patrzę na rok powstania utworu (2010), patrzę na macbooki świecące ze sceny i pytam, jak to możliwe, że polskie utwory z elektroniką brzmią, jakby pisano je przed pięćdziesięciu laty? Od „Muzyki na taśmę” Dobrowolskiego trochę już wody w Wiśle upłynęło?
Środowy recital Peijun Xu (altówka), Chinki osiadłej w Niemczech, był po prostu znakomity. Zaczęło się od „Sonaty” Bernda Alois Zimmermanna, pełnego detali i koronkowych przebiegów dzieła z 1955 r., brzmiącego dziś zdumiewająco świeżo. Przenikająca całe oeuvre Niemca mieszanka ironii, zgryźliwości, wisielczego humoru i ekspresyjnego liryzmu wydaje się mieć doskonałe właściwości konserwujące. Muzyka ta odkrywana jest obecnie na świecie na nowo, jakby to dopiero nasze czasy nauczyły się cenić przede wszystkim „osobowość” (ukłony dla Adama Wiedemanna, pod którego proroctwem o „epoce osobowości” z chęcią się podpisuję). Po „Cadenzy” Pendereckiego otrzymaliśmy porcję trzech prawykonań, odpowiednio: Yao Chena, Nan Lianga i Thorstena Encke. Dwa pierwsze dzieła jawnie wchodziły w dialog z idiomem tradycyjnej muzyki chińskiej, trzecie – jak uczy książka festiwalowa – zainspirowane było „figurami z antycznej dynastii Han”. Pełne gwałtownych skoków interwałowych, artykulacyjnych smaczków (Encke), karkołomnych pasaży (Liang), gry w ćwierćtonach itp., te trzy powstałe w 2015 r. utwory stanowiły antologię ostatniego słowa, jeśli chodzi o pisanie na altówkę solo. Zbladły jednak w zestawieniu z zagranym na koniec, dwudziestominutowym „Das Andere” Horațiu Rădulescu, jednym z dwóch utworów, dla których do Poznania przyjechałem. Kiedy Xu rozłożyła wreszcie na stojakach 18 stron partytury i rozpoczęły się pierwsze tony tego monstrum – kojarzące mi się zawsze ze zdzieraniem z dźwięku kory, mozolną pracą konieczną do odkrycia „jądra” brzmienia – znalazłem się, jak powiedziałby recenzent Trójki, „w muzycznym niebie”. Co ciekawe, zestawiony z kompozytorami chińskimi Rădulescu nie okazał się wcale najdzikszy, jego radykalizm przejawiał się w odmiennej zasadzie organizacji muzyki: w poprzednich utworach działy się może i rzeczy diabelskie, ale dopiero tutaj forma została zmieciona przez coś od niej potężniejszego, dźwięk jako taki, rozkładający przed nami swoje nieprzebrane bogactwa. Jeśli ktoś takich rzeczy nie słucha, ale pamięta np. zespół Sonic Youth i ich „The Diamond Sea”, dwadzieścia minut roziskrzonego bezmiaru na koniec płyty „Washing Machine”, niech weźmie to porównanie. Tutaj rozpostarł się ocean alikwotów, czas zniknął. Finał jeżył włosy na głowie.
Kwartet puzonowy TrombQuartet otworzył swój koncert leciutką „Suitą” Serockiego. Po niej nastąpiła „Amnesia” Ewy Fabiańskiej-Jelińskiej, przyzwoity utwór z ładnymi momentami (epizod tłumikowy) i dość zaskakującą preisnerowską frazą wyłaniającą się w zakończeniu. Johannes Schöllhorn, skądinąd przeze mnie lubiany, rozstawił wykonawców w kątach sali i kazał odegrać przekombinowany utwór wzorowany na funkcji dzeta Riemanna (!). Nic nie mam do muzyki opartej na stochastyce czy dyktowanej losowością, póki skutkuje ona przekonującym efektem brzmieniowym; tutaj jednak smaczna polifonia z początku utworu rozmywała się i rozmywała, zmiany tłumików – wytrącające z narracji – stawały się coraz częstsze, aż wreszcie przeszło to dzieło w jakiś obrządek dla wykonawców-robotów, odkładających instrumenty co kilkanaście sekund i wracających z nową, niezrozumiałą frazą. Może na płycie brzmiałoby to spójniej? Na części rozpadł się też poniekąd „Utwór” Piotra Mossa, brawa dla kwartetu rozległy się bowiem między częściami, kiedy muzycy przekładali strony i uśmiechali się pod nosem. Ładne pomysły (energiczne otwarcie, fragmencik „onomatopeiczny”) były w tym dziele w pewien sposób unieruchomione przez neoklasyczny gorset, tym niemniej przyjemnie było Mossa posłuchać.
Dola Szwajcarów z KONTRA-Trio jest pewnie niełatwa, bo ile istnieje literatury na saksofon kontrabasowy, flet kontrabasowy i tubę? Zespół musi więc radzić sobie zamówieniami, i z tego, co usłyszeliśmy w czwartek, radzi sobie dobrze, przywiózł bowiem program bardzo przemyślany (tak jak przemyślane były stroje muzyków: czerwone buty panów, czerwona sukienka pani). Trochę się obawiałem, czy siedem utworów nie zleje się w jakąś sonorystyczną pulpę, pierwszym odruchem kompozytora piszącego na tak nietypowy skład musi być przecież „eksploracja możliwości dźwiękowych instrumentów”. Było tego oczywiście sporo, zwłaszcza w „Tinguely Machine 3.0” Rosenberger, nigdy jednak ciekawostki nie zdominowały narracji, uchwytnej w każdym przypadku: zróżnicowanym fakturowo Bachmannie, niepokojącym Hesposie, zabawnej Tsepkolenko, zakończonym posępnym marszem Mejerze czy rytmicznym Rüffercie. Na osobne słowo zasługuje prawykonanie „Trialogue” Rafała Zapały, dobrego utworu, w którym sylaby wypowiadane przez muzyków wydostawały się z partii instrumentów jak trawa spomiędzy bruku. „Wysłuchaliśmy siedmiu takich samych kawałków”, usłyszałem w szatni. No cóż, nie każdy musi od razu chcieć zagłębiać się w subtelności gnomicznej poezji (dźwięku).
Zupełnie do siebie niepodobne były natomiast trzy utwory, który zagrał wieczorem Hashtag Ensemble. Jeden z nich w ogóle był niepodobny do niczego, co słyszałem wcześniej, chodzi tu oczywiście o „Stabat Mater” Petera Bannistera, rzecz tak nieprawdopodobnie złą, że dzisiaj, kiedy to piszę, niemal już nie wierzę, że naprawdę się wydarzyła. Nic nie zapowiadało katastrofy: dzięki zmianie programu najpierw usłyszeliśmy „Night of the Four Moons” Crumba i był to Crumb zagrany bardzo dobrze, wszystkie te uczelniane okoliczności (secesyjna aula, zapach kurzu, skrzypiąca podłoga) dodawały mu uroku, młody zespół grał z zaangażowaniem, przygaszone światła sprawiały, że wyglądało to jak występ Sufjana Stevensa, który wpadł do akademii odegrać klasyka swojego kraju. Co jednak stało się potem? Zaniepokoiło już „Ukrzyżowanie” Grünewalda, które pojawiło się na ekranie nad sceną i trwało tam nieporuszone aż do końca, sztywne i szare jak jpg w prezentacji maturalnej. Na scenę wkroczył przypominający Steve’a Jobsa kompozytor, ujął batutę, i w ciszy odezwały się w głośnikach wrzaski rozszalałych mew i wycie wilka z „Przygód wesołego diabła”. A dalej było tylko gorzej, uwierzcie. Tenora i kontratenora przekomarzających się opowieścią o Męce Pańskiej w oprawie śmietankowych pasaży klarnetu znanych z „symfonicznych” zaangażowań krajowych jazzmanów mogłem jeszcze wytrzymać. Ale kiedy oratorium przeszło w fazę „mszy beatowej” i zaczęła się najprawdziwsza solówka na gitarze elektrycznej do wtóru hammondów i galopującego tam-tamu, dostałem głupawki. Tajemniczy, maleńki biały napis pojawiający się od czasu do czasu na „Ukrzyżowaniu” (w różnych miejscach!) wydał mi się nagle podprogowym komunikatem partii Razem. Pod krzyżem, po lewej stronie – zachęcam do sprawdzenia – wypatrzyłem kawiarkę. Oglądałem sufit i stiuki, wyobrażałem sobie, jak Stefan Stuligrosz musztruje pod aulą dziecięce chóry. „Stabat Mater” nie chciało się skończyć, „Stabat Mater” trwało dwadzieścia minut. Nigdy już nie chcę słyszeć Petera Bannistera.
Dzieło Brytyjczyka wstrząsnęło mną tak bardzo, że nie mogę do końca być pewny swoich odczuć z „Warsaw Music” Wojciecha Błażejczyka. Utworowi towarzyszył film impresja przedstawiający Warszawę, w wizji kompozytora miasto niemalże kosmiczne, w pół drogi między wnętrzem atomu a spiralami galaktyk. Była to niestety wizja bardzo naiwna, daleka chociażby od „III Symfonii” Mykietyna, też przecież ten temat podejmującej. Zdjęcia gołąbków i huśtawek ilustrowały fragmenty „wytchnienia”, zdjęcia przejść dla pieszych i biznesmenów z aktówkami – fragmenty „szaleńczego pędu”. Na koniec obowiązkowy Hades „nocnego życia miasta” i techno, tak dosłowne, tak długie… Epizod „klubowy” w „Asyla” Adésa jest tak dobry, bo jest tylko epizodem, infekcja prymitywu tylko na moment przejmuje orkiestrę. Szkoda; młody kompozytor umie przecież pisać nieźle, czego dowodziły momenty rozpisanego na zespół „zgiełku”.
Sobotni recital akordeonowy Rafała Łuca otwierał długi utwór Pierre’a Jodlowskiego i muszę tu stwierdzić, że ten ciekawie zaczynający twórca w ostatnich latach się pogubił. Naturalny talent Francuza do zestawiania elektronicznych objets trouvés został zaprzęgnięty do stworzenia pompatycznego fresku, który ostatecznie nikogo ani nie porwał, ani nie przeraził. Wśród pomruku helikopterów z „Czasu apokalipsy” doskonale bawił się np. bachorek w czwartym rzędzie, dopóki nie został z sali wyniesiony. „Accant” Pawła Hendricha rozpoczął się od faktury tak gęstej, że brzmiała jak jakiś Ferneyhough, potem utwór przeszedł w fazę „rozrzedzoną”, by zamknąć się krótką konkluzją. Akordeon traktowany był tutaj zgoła niesolistycznie, raczej jak niewyróżniające się pasmo dźwiękowe mające splatać się z elektroniką na równych prawach. Jeszcze bardziej zdegradował instrument Sławomir Kupczak, w którego „4 tańcach z przygrywką” prym wiodła zdecydowanie partia komputerowa, a akordeon tylko do niej podtańcowywał, czy raczej imitował jej „kroki”. Najlepiej wypadły dwa utwory Cezarego Duchnowskiego, który jako jedyny nie starał się z akordeonu zrobić czegoś, czym ten dotąd nie bywał, a zaufał skojarzeniom kulturowym, jakimi ten instrument jest obarczony. Podobały się i wyraziste rytmicznie „Dźwiękostrukcje”, i na poły humorystyczne „acc++ca”, przy którym najchętniej by człowiek zapląsał, gdyby nie było tak, że nie wypada. Taśma była tu w końcu śmieszna, brzmiała jak zacinające się nagranie z wiejskiej zabawy, wtórował jej w wysokim rejestrze kulejący akordeon, a całe to wesele w Atomicach rozniósł bruitystyczny żywioł zafundowany na koniec z komputera.
Dużo utyskuję w tej relacji na taśmy, ale co zrobić, skoro medium to najczęściej zatapia utwory, zamiast je wzbogacać. Tak stało się niestety w „Through the Window” Katarzyny Taborowskiej: partia elektroniczna raz po raz częstowała nas tu sekundą disco, podkładem z „C.K. Dezerterów” czy hydraulicznym bulgotem. Do tego smoothjazzowe plamy fortepianu i wyemitowany na koniec stukot jakiejś drezyny; tytuł rzuca może na to wszystko jakieś światło, ale jest to światło przyćmione.
Poznańska Wiosna Muzyczna, 14–21 marca 2016Tak zaczął się koncert Sepia Ensemble, zespołu powołanego do życia w 2012 r. przez Rafała Zapałę i Artura Kroschela, dyrektora artystycznego festiwalu. Jeśli program, jaki usłyszeliśmy, wziąć za wyraz aspiracji Poznańskiej Wiosny, to można tylko zacierać ręce na kolejne edycje. Po niefortunnym początku nastąpiła „Fury” Saunders na kontrabas solo, instrumentu jakby dla tej kompozytorki stworzonego, interesują ją bowiem brzmienia niskie, ponure, których w „Furii” oczywiście nam nie szczędziła. Interesującym pomysłem było formowanie kolejnych „ataków” w oparciu o powtarzające się figury, działające jak schody nieuniknienie prowadzące w to samo miejsce; doskonale odnalazł się w tym Mateusz Loska, który okładał kontrabas tak strasznie, że delikatne pociągnięcia smyczka wyglądały po tym niemal na przeprosiny instrumentu.
Wykonawca zebrał zasłużone brawa, przegrupowano układ sceny, po czym rozpoczął się utwór, minuta którego wystarczyła, żebym zastygł w bezruchu i w tym stanie dotrwał do końca. Było tak, jakby wśród prac studentów natrafić na esej profesora; maestria w traktowaniu zespołu, fakturalna złożoność przy jednoczesnej klarowności narracji, wyczucie architektury, wszystko to było w tym dziele tak oczywiste, tak natychmiastowo zrozumiałe, że słuchało się „Hwangmuji” Changa Seoka Choi niemal jak klasyki. Nie wiem, z czym można by styl „The Waste Land” porównać; przypominał on, powiedzmy, Cartera ożenionego z Dusapinem, ale jest to porównanie bardzo zgrubne. W swojej schludności (cztery starannie zakomponowane części), w swojej dbałości o odbiorcę (znaki orientacyjne jak powracająca figura fletu w części pierwszej) był ten utwór niemal niedzisiejszy – jakbyśmy przyzwyczaili się, że muzyka współczesna to jednoczęściowe przebiegi, w których na przemian gubimy się i odnajdujemy, skazani na łaskę kompozytora.
Po „Hwangmuji” (prawykonanie) zagrano „Strahlung/Brechung”, kwintet smyczkowy George’a Katzera i były to znowu prawdziwe delicje, gęsta, jakby wywiedziona z II Szkoły Wiedeńskiej narracja, z mikrotonowym otwarciem, pełna zmieniających tok akcji glissand, niestroniąca od lokalnych erupcji i wyrazistych gestów.
Jeszcze starszą niż dwudziestopięcioletni kwintet Katzera kompozycją było „Pięć utworów na puzon i fortepian” Křenka. „Nie wiedziałam, że tak lubię puzon”, powiedziała na koniec Ewa, ryczał on bowiem od czasu do czasu wyjątkowo soczyście, niezrażony torturami, jakie zadysponował mu kompozytor (zdjęcie części suwaka, gra do pudła fortepianu itd.). „Zopf” Caroli Bauckholt było zbytnim drobiażdżkiem, żeby po wydarzeniach wieczoru zrobić na kimkolwiek wrażenie, tym niemniej cieszę się, że muzyka Niemki jest u nas coraz częściej grywana. Obój, flet i klarnet dokazywały jak trzy papugi, uciszyły je dopiero skrzypiąca plastikowa płytka i krajalnica do pizzy. Na koniec „Blackbay Swing” Samiego Klemoli, solidny przykład stylu obowiązującego, jeśli chodzi o zachodnią muzykę pokolenia lat 70. Brudna, gęsta elektronika przywodziła na myśl Stefana Prinsa, nagłe przejścia hałas-cisza i mechanicyzm gestów – Steena-Andersena. Przyjemne, chociaż ciągle czekam, kiedy przedstawiciele tej szkoły powiedzą coś głębszego.
Program wieczornego koncertu austriackiego kwartetu ensemble LUX był niemal przesadnie atrakcyjny: „II Kwartet” Georga Friedricha Haasa, „II Kwartet” Furrera, „III Kwartet” Gubajduliny i „settori” Neuwirth. Nazwiska doskonale znane, ale kiedy znów ujrzymy je w tak świetnej konstelacji? Haas to jedna z największych moich miłości i nie będę się nad nim rozpisywał. Wiadomo, czego się po nim spodziewać: potęgi i obsesji, mikrotonowych tekstur przenoszących nas do innego świata. Powiem tylko, że pierwsze cztery, bezdenne minuty tego kwartetu to muzyka najpiękniejsza pod słońcem. Ale kończące te cztery minuty brudne cięcie to muzyka jeszcze piękniejsza.
W krótkim „settori” Neuwirth trudno było nie usłyszeć fascynacji kompozytorki różnymi strachami i niesamowitościami. Po rozbudowanej partii pizzicato pełnej nieziemskich jęknięć nastąpił szybki epilog, w którym kominem uciekła na wolność jakaś południca (poltergeist?). „II Kwartet” Beata Furrera wymagał od wykonawców i publiczności najwyższego skupienia, akcja była budowana malutkimi cegiełkami dźwięku, oddzielonymi licznymi i długimi nieraz pauzami. Konkluzja była i nieunikniona, i w jakiś sposób „normalna”, jedyna możliwa, organicznie zrośnięta ze wszystkim, co ją poprzedzało. („To zbliża się na łapkach kota”, czytaliśmy u poety.) Po przerwie Sofia Gubajudlina i jej trzeci kwartet, podobnie jak Neuwirth rozpoczynający się od pizzicato wszystkich instrumentów. W tej wyjątkowo długo trwającej partii usłyszeliśmy tak piękną melodię, jakiej u Rosjanki sobie nie przypominam. Nawet kiedy muzycy mogli wreszcie położyć smyczki na strunach i grać jak Bóg przykazał, na trop takich ładności już nie trafili; prowadzili raczej dalszą sublimację palcowych, „nieczystych” brzmień aż do poziomów „niebiańskich”, przez co cały kwartet dało się przeczytać jako historię z gatunku „dusza z ciała wyleciała”.
O 21.30 w Centrum Amarant wystąpił Anton Lukoszevieze. Zagrał „Kottos” Xenakisa (analitycznie, tanecznie) i czterdziestominutowe „NervCell_0” Karkowskiego (z niepokojącą mieszanką spokoju i determinacji). Był to dla mnie koniec festiwalu i był to koniec naprawdę mocny. Muzyka obu twórców, nie najłatwiejsza przecież w odbiorze, słuchana była przez publiczność nieco inną niż regularna społeczność festiwalowa; rzecz działa się w przedziwnej socrealistycznej sali, której drzwi nie przestawały trzaskać, a widownia leżała na rozłożonych na podłodze poduszkach bądź stała z piwem pod ścianą. Myślałem sobie, że tak powinny wyglądać gesty otwarcia się świata muzyki współczesnej na światy przyległe: kontakt na równych prawach, bez taryfy ulgowej, z zaufaniem zarówno do wrażliwości odbiorcy, jak i jakości samej muzyki.
Podsumowując, muszę zacząć od pigułki najbardziej gorzkiej: niedopuszczalne jest zakłócanie odbioru przez fotoreporterów nieposiadających tłumika i rujnujących odsłuch trzaskiem migawki. Niedopuszczalne jest, by pani robiąca zdjęcia na koncercie kwartetów rozkładała się na wykładzinie między rzędami i ze swojego głośnego jak bicz aparatu strzelała wtedy, kiedy muzycy zajmowali się wyższą matematyką odcieni piano.
Zabrakło Wiosny „na mieście”, plakat festiwalowy widziałem raptem w jednej knajpce na Starym Mieście. Atmosferę – a więc coś, co przez lata stanowiło np. o sile Ery Nowe Horyzonty – ratowało „Glissando”, które komentowało festiwal na bieżąco, zamieszczając po każdym dniu relację na Facebooku.
Bo był to jednak festiwal bardzo ciekawy, o dobrze wyważonych proporcjach między muzyką najnowszą a tą odrobinę już starszą, między lokalnością a światowością, między żelaznym kanonem współczesności (Crumb, Gubajdulina) a jej obrzeżami (Karkowski, Toop). Z kilkoma rarytasami (Rădulescu, Haas, Katzer, sensacyjny Chang Seok Choi). Pozorny niedostatek (niższy budżet oznaczający mniejsze składy, koncerty solistów itp.) zdołała Wiosna przekuć w swoją zaletę. Trzymajmy kciuki za kolejne edycje.
