Miałam napisać ten tekst ponad rok temu. Przyjechałam wtedy na uniwersytet w Tel Awiwie, bo zdecydowałam, że ja też będę prowadzić niekończące się wykłady typu „Wstęp do ukrainistyki” i działać na tym, co wszyscy wokół mnie wciąż nazywają „frontem kulturalnym”. Szybko odpuściłam. Wygłosiłam kilka wykładów według wszystkim znanej, wymuszonej strategii: „Oto jest Ukraina, tu też była historia sztuki”, a potem się poddałam i pracowałam już nad seminariami z teorii krytyki, w które wbudowywałam przetłumaczone albo opublikowane po angielsku teksty ukraińskich autorów.
Prowadzenie w Izraelu innych zajęć było zresztą podobnie niepraktyczne jak udawanie, że jest się częścią jakiegoś szczególnego „frontu” i naprawdę wierzy się w praktyczną przydatność oporu w ramach swojej pracy. Front był i jest gdzie indziej. Nazywanie historii i krytyki sztuki frontem to anulowanie jej, sprowadzanie do statystyki codziennego zmęczenia. Zrozumiałam wtedy, że nie zdołam produkować krytyki dostarczającej korzyści dyplomatycznych, podobnie jak nie wierzę, że krytyka tworzona w ramach „korzyści politycznych” w ogóle może nosić nazwę krytyki.
Obserwowałam ukraińskich autorów i autorki, którzy pisali różne wariacje manifestów na temat „Dlaczego rosyjska kultura nie istnieje, a Rosja to tylko i wyłącznie nosiciel choroby”. Ja sama też pisałam teksty, apele do abstrakcyjnego przedstawiciela rosyjskiej inteligencji, który przez całe swoje życie nie zrozumiał mniej więcej niczego, w swoim imieniu, osoby, która rozumiała w przybliżeniu wszystko. Wszyscy pisaliśmy takie teksty. Ale naszych tekstów nie czytali ich adresaci. Były raczej terapią dla tych, którzy je produkowali, chociaż tylko wzmacniały mięsień tej zdesperowanej agresji, która narasta, gdy kłębi się w tobie mnóstwo pomysłów, jak należy urządzić ten świat, a równocześnie nie opuszcza cię wrażenie, że nie masz realnych możliwości wcielenia ich w życie.
Po przeczytaniu paru dziesiątek takich tekstów, które zredukowały się już do kilku rozpoznawalnych figur retorycznych, ujednoliconej terminologii i stylów argumentacji, nazwałam je we własnej głowie „krytyką stanu wojny” i zaczęłam szukać dobrych odpowiedników historycznych. Interesowała mnie nie tyle nawet zbieżność sytuacyjna, ile współistnienie dominujących charakterów w czasach przełomowych. Najbardziej oczywistym przykładem zdawał się dialog tekstów, a dokładniej dwie repliki opublikowane w 1985 roku w „The New York Times”: „An Introduction to a Variation” Milana Kundery i „Why Milan Kundera Is Wrong About Dostoyevsky” Josifa Brodskiego.
Przykłady z różnych czasów bywają do siebie nieprzystawalne, jednak częścią zadania naukowego, które sobie od tamtego czasu postawiłam, stała się analiza dwóch fal emigracji (lata 70. XX wieku i lata 20. XXI wieku) z obu stron: kolonizowanego (Czechosłowacji i Ukrainy) oraz kolonizatora (odpowiednio ZSRR i Rosji). Był to zaledwie pierwszy z wielu modeli porównawczych, których nazbierało mi się znacznie więcej. Ale Kundera zdaje się postacią, która może w 2022 czy 2023 roku dostarczyć wsparcia emocjonalnego ukraińskiej autorce.
Jego postać można uznać za punkt odniesienia dla własnych wrażeń, z całą amplitudą historycznych okoliczności: od wstąpienia do partii komunistycznej w 1948 roku, przez ojca rusofila, młodzieńcze zamiłowanie do poezji Błoka, „wzorcową” sympatię do kultury radzieckiej w latach studenckich (właśnie w ramach tej sympatii i bezpośredniego zapotrzebowania instytucjonalnego Kundera tłumaczył ukraińskiego poetę Pawła Tyczynę), po uświadomienie sobie naiwności prób budowania alternatywnej kultury wewnątrz komunizmu, wykluczenie z partii za napisane teksty, aż wreszcie przetwarzanie siebie po 1968 roku w nową postać emigranta, która stała się później kultowa. To przetwarzanie było procesem szczególnym. Zakładało nie tylko wykreślenie z siebie całych warstw doświadczeń współżycia z kulturą i językiem (także rosyjską kulturą i językiem), lecz także długi i bolesny proces przemiany samego siebie w kogoś, kto stale odmienia język i kulturę, która go ukształtowała.
Jakiś czas później w Wiedniu podczas lunchu rozmawiałam z moją czeską koleżanką Adelą o Kunderze. Minęło wtedy zaledwie kilka dni od jego śmierci. Trochę mną to wstrząsnęło, bo Kundera był dla mnie kotwicą emocjonalną ostatnich lat szkolnych i pierwszych uniwersyteckich. Jego książki miały zdolność zaspokajania mojego najbardziej szalonego zapotrzebowania na postaci kobiet w literaturze. Przekonywały mnie wszystkie te poddawane przez niego obserwacji, na wpół żywe, amorficzne kobiety.
„Nie wrócił do Czech nawet wtedy, kiedy już nic nie stało temu na przeszkodzie. Nic nie zrobił dla tego kraju po upadku komunizmu, za to doskonale się czuł, kiedy komunizm trwał. Żył sobie spokojnie we Francji. Zabronił drukowania swoich książek po czesku, odkąd wyemigrował. Mógł sobie po prostu dalej pisać swoje mizoginiczne powieści, jedna za drugą” – tłumaczyła mi Adela. „Czyli problem polega na tym, że postkomunistyczne Czechy nie miały z niego żadnych politycznych korzyści?” – pytałam.
Staram się wyjaśnić powody sympatii dla Kundery w Ukrainie, i im dłużej je sobie wyjaśniam, tym wyraźniej rozumiem, że to nie jest sympatia, którą można zmierzyć poziomem sprawności ideologicznej. Sympatia wobec książek Kundery w dużym stopniu wynika z tego, że stanowią próbę odpowiedzi na najważniejsze pytanie wszystkich emigrantów: gdzie ma się podziać to moje życie „przed” ze wszystkimi jego „wiosnami i nadziejami?”.
Od początku pełnowymiarowej wojny wśród ukraińskich autorów częste stały się odwołania do jego eseju „Zachód porwany, albo tragedia Europy Środkowej” z 1984 roku. Choć trzeba pamiętać, że koncepcja Europy Środkowej nie była wyłącznie jego dziełem. Jak słusznie zauważyła Susan Sontag, on tylko przerobił ją na fast food, po tekstach Czesława Miłosza i Györgya Konráda (czego zresztą Kundera, sądząc po logice odwołań w tekście, wcale nie ukrywał). Ten esej jest wciąż w Ukrainie tak uparcie i powszechnie obecny, ponieważ Kundera bardzo przekonująco dowodzi: Rosja nie ma wyłącznego prawa do tworzenia głównej koncepcji kulturowej.
W „Zachodzie porwanym” Rosja jest przedstawiona na poziomie najbardziej drażniących afektów. Jest tu i typowy przykład rosyjskiej radości, słynne: „Nie aresztowano pani i nie wyrzucono ze Związku pisarzy, na co tu narzekać” Achmatowej, są zmory Gogola i Sałtykowa-Szczedrina, jest i ów syndrom uogólnienia, który mieści się w cytowanej w artykule frazie Karela Havlíčka: „Rosjanie lubią nazywać wszystko, co rosyjskie, słowiańskim, żeby później nazywać wszystko, co słowiańskie – rosyjskim”.
W opublikowanym rok później w „The New York Times” „Wstępie do wariacji” (który mówił raczej o dość swobodnym czytaniu Diderota niż o Dostojewskim) Kundera kontynuował tę linię, stawiając tezę o świecie rosyjskiej poetyki, w którym uczucia sprowadzane są do rangi faktów. A to uruchamia cały mechanizm deformacji pojęć, dzięki czemu atak wojskowy może być interpretowany jako przejaw miłości. Kundera opisał taki modus narracyjny literatury rosyjskiej, który dosłownie trzeba wydobyć z archiwów i radykalnie zrewidować.
Warto przypomnieć odpowiedź Brodskiego z tego samego 1985 roku i drugą konferencję literacką Fundacji Wheatland z 1988 roku, bardziej znaną jako konferencja lizbońska. Oba wydarzenia łączy podobny ton pretensji do uniwersalności – rodzaj reprodukcji dominacji kulturowej. Debata w Lizbonie, mimo udziału Susan Sontag, Salmana Rushdiego, Czesława Miłosza, Roberto Calasso i Iana McEwana, od początku została sparaliżowana przez delegację adwokatów rosyjskiej sceny literackiej (Josifa Brodskiego, Tatianę Tołstoj, Siergieja Dowłatowa, Lwa Anninskiego). Tematem tego spotkania była literatura rosyjska na jej ówczesnym etapie i przedstawiciele literatury rosyjskiej postanowili zaprezentować swoje pole w jego naturalnym stanie – jako zestaw bodźców na temat: „Dlaczego nie wolno krytykować literatury rosyjskiej?”. Minęły ponad cztery lata od chwili publikacji „Zachodu porwanego” Kundery i trzy od „Wstępu do wariacji”, ale to właśnie Kundera stał się głównym obiektem krytyki, i to w rozpoznawalnym rosyjskim stylu: komentatorzy rosyjscy unikali bezpośredniej analizy tekstu, a równocześnie używali niezliczonych pasywno-agresywnych opowieści o „cywilizacji”, „prawdziwej kulturze” i „przyrodzonym geniuszu”, wraz z próbą udowodnienia, że autor, który napisał coś przeciwko literaturze rosyjskiej, nie ma prawa istnieć i tworzyć. Stenogram debaty skrywa nieustanne próby ukrycia dwóch emocji – rozdrażnienia albo nieufności wobec Kundery, który wyprowadził literaturę rosyjską poza ramy kultury uniwersalnej. Kundera, który nie opuszcza analitycznej ramy „Europy Środkowej”, wykracza poza granice proponowanego przez Rosję dialogu – pojęcie „Europy Środkowej” działa jak rozcieńczalnik, jak „koncepcja antyradziecka”, łamiąca niepisaną zasadę postrzegania krajów bloku radzieckiego wyłącznie jako kulturowych dodatków do ZSRR.
Nieufność wobec Kundery to jednak zjawisko nieco bardziej skomplikowane. Najbardziej symptomatyczny jest tu skandal z 2008 roku wywołany przez artykuł w tygodniku „Respekt”. Instytut Badania Reżimów Totalitarnych opublikował dokument, mający dowodzić, że w 1950 roku Milan Kundera, jeszcze jako student wydziału filozofii, napisał donos na Miroslava Dvořáčka (pracownika wywiadu, zwerbowanego przez rząd czeski na wygnaniu) do StB, czyli czeskiej Służby Bezpieczeństwa. W wyniku tego donosu Dvořáček został skazany na 22 lata więzienia, z których 14 spędził w kopalniach uranu. Kundera jedyny raz złamał po tym artykule zasadę niewypowiadania się publicznie: zaprzeczył tej informacji. Listy poparcia dla Kundery, co nie jest zaskakujące, nadchodziły od pisarzy spoza Czech, ale w samych Czechach ten skandal został odebrany jako publiczna demaskacja „niewłaściwego i podejrzanego” dysydenta, po którym jakoby można się było spodziewać czegoś w tym rodzaju.
19 lipca 2023 roku, kiedy minęło osiem dni od śmierci Kundery, poprosiłam koleżankę z Pragi, by przetłumaczyła mi kilka artykułów z 2008 roku, które posypały się od razu po publikacji dokumentów przez „Respekt”. Siedziałam w kawiarni Kafka, do jednego ucha wpadała mieszanka polskiego, francuskiego i niemieckiego, było nieco po dziesiątej wieczorem, to miejsce dla tych, którzy z jakiegoś powodu nie chcą spać i do rana chcą być wśród ludzi; do drugiego ucha płynął głos Adeli, z którą przeglądałyśmy artykuł za artykułem. Taka analiza tekstów, które zawierają dość podobny zestaw sformułowań i tez, to bardzo dobre ćwiczenie. Doskonale nadaje się do trenowania mięśnia odpowiedzialnego za rozpoznawanie różnych poziomów stylistycznej perswazji. Jeden autor do ogólnego strumienia informacji dodał rusofilstwo ojca Kundery, inny – że Kundera był synem kierownika instytucji w czasach Republiki Czechosłowackiej, kolejny – że Kundera w latach 90. zabronił tłumaczenia swoich tekstów na czeski, że zerwał kontakty z ojczyzną i jeździł do Czech wyłącznie potajemnie, następny autor porównał Kunderę z Václavem Havlem, a między wierszami wybrzmiało, że oto Havel jest prawdziwym patriotą swojego kraju, w przeciwieństwie do niektórych Czechów, którzy udają Francuzów, siedzą sobie w Paryżu i przybierają pozę nieszczęsnych, zaszczutych intelektualistów.
Z sumy podanych przez różnych dziennikarzy w 2008 roku informacji można stworzyć ogólny obraz pretensji Czech wobec Kundery. Brodski w swoim artykule z 1985 roku w „Timesie” wyraził pretensje nadzwyczaj podobne. Dziennikarze z 2008 roku i Brodski zgadzali się w głównej kwestii – sztuczności figury Kundery. O ile jednak dziennikarze oceniali tę sztuczność głównie w ramach jego pozycji obywatelskiej, to Brodski, jakby odpowiadając na zarzuty pod adresem Dostojewskiego, podważał znaczenie Kundery zarówno jako pisarza, jak i jako komunisty, a także jako przedstawiciela okupowanego kraju, niedostatecznie przekonująco przez tę okupację umęczonego. Niedoeuropejczyk, niedointelektualista, niedopatriota, niedopisarz.
Skandal medialny z 2008 roku powtarzał ton Brodskiego, bowiem żadna ze stron, wychodząc z zupełnie różnych założeń, nie dopuszczała obrazu Kundery jako postaci, która jakkolwiek się rozwija. Zupełnie jakby emigrant musiał pozostawać niezmienny, stały we wszystkich swoich cechach.
Wiele zarzutów Brodskiego można uznać za pozbawione podstaw: przez większą część artykułu odpowiada na pytania, których Kundera w ogóle nie zadał. Miejscami to nawet śmieszne w swojej przesadnej neurotyczności, wszak w odpowiedzi na kilka akapitów Kundery – szkic odmowy adaptacji teatralnej „Idioty” Dostojewskiego, odmowy dość niewinnej, swobodnie wymieniającej okoliczności dokonanego wyboru – Brodski tworzy tekst kilka razy obszerniejszy. Dlaczego Kundera jest w porównaniu z Dostojewskim nieprawdziwym pisarzem, nieprawdziwym Europejczykiem? Bo stara się udawać lepszego Europejczyka niż sami Europejczycy. Jest nieprawdziwym intelektualistą, bo „jest zbyt słabo wykształcony”, by zrozumieć, że elementy składowe rosyjskiej historii idei przyszły wyłącznie z Zachodu. Kundera przedstawiony zostaje jako niedostatecznie przekonujący liberał, bo żył w państwie regulowanym przez partię komunistyczną, jako przeciętny komunista, bo wyemigrował w stronę liberalnego Zachodu, a przede wszystkim – jako dość nieudany rusofob, który zapomniał o swoich niedawnych prorosyjskich sympatiach i o tym, że to właśnie te prorosyjskie sympatie jego samego kulturowo uformowały.
Najbardziej zabawne jest to, że Brodski, który pisze o niezależności estetyki od polityki, artysty od środowiska (albo estetyki od zamówienia społecznego), nie ma żadnego problemu z tym, że swoją własną sławę w Stanach zdobył przede wszystkim dzięki wpisaniu się w ikoniczną amerykańską franczyzę „geniusza dysydenta z ZSRR”. Nie przeszkadza to Brodskiemu w pionierskim zapale kogoś, kto ponad wszystko pragnie uchodzić za najbardziej kulturalną osobę w salonie, forsować argumenty w stylu: „To Diderot jechał czołgami przez Pragę”. Granice języka nieustannie są wyznaczane przez granice nacisków historycznych. Czy można oczekiwać stabilnego samookreślenia od człowieka, który żył w kilku utworach państwowych, przeżył emigrację, niezliczone zmiany swojego statusu w obrębie różnych kultur, przyjmował nowe języki, odrzucał te, które przez długi czas uważał za jedyną możliwą dla siebie przestrzeń istnienia, i obserwował na własnym przykładzie rozpad modeli kulturowych, które kiedyś definiowały i regulowały mechanizmy jego uczuć?
Tego właśnie Brodski odmawia Kunderze, jak emigrant emigrantowi. Nielinearności, niekonsekwencji, współistnienia wzajemnie sprzecznych doświadczeń, co Brodski upraszczał do banalnego „wyczucia historycznego”, które jakoby zajmuje w hierarchii niższe miejsce niż wyczucie estetyczne.
W 2023 roku, konstruując na nowo krajobrazy moich własnych języków, myślę o tekstach Kundery jako przykładach pisania, które może rozbić system pojęciowy oponenta. W przypadku „Zachodu porwanego” i „Wstępu do wariacji” Kundery dochodzi nie tylko do zwykłego odsłaniania historycznych korzeni, ale też do wysadzenia w powietrze własnych fundamentów, których ważną częścią była właśnie Rosja.
U Kundery ważny jest dla mnie ów zamiar wyjścia poza granice swojego wcześniejszego języka, porzucenia siebie w języku. To była ucieczka nie tyle od ojczyzny, ile od siebie w jej granicach, razem ze wszystkimi kompromisami i rysami na własnym obrazie. Ucieczka bez marzenia o powrocie do minionego życia, bez planów zwycięskiego powrotu.
Traumatyczne doświadczenie emigracji wiąże się niekiedy z rekonwalescencją, odzyskiwaniem utraconej przestrzeni – zanim się powróci i będzie się kontynuować walkę. Kundera jednak realizuje odmienny format emigracji – nie wraca do tego, co było, ale opiewa samą niemożność powrotu. To nie cieszy, nie uspokaja, ale przynajmniej na pewien czas daje złudzenie pojednania, jeśli nie ze swoją epoką, to przynajmniej z samym sobą.
Przeł. Katarzyna Kotyńska
„Dwutygodnik” otrzymał wsparcie w ramach funduszu Creators for Ukraine, zarządzanego przez CISAC we współpracy z ZAiKS-em. Dział ukraiński powstaje także dzięki dofinansowaniu Centrum Dialogu im. Juliusza Mieroszewskiego.
