Wyzwolenie przez porażkę

16 minut czytania

/ Sztuka

Wyzwolenie przez porażkę

Anna Kaluger

Po raz kolejny współczesna sztuka ukraińska została wykorzystana jako tło dla efektownego gestu propagandowego rosyjskich działaczy kultury. Ostatecznie londyńska wystawa „The Ukrainian Way” została odwołana

Jeszcze 4 minuty czytania

W pierwszych dniach września w londyńskiej Galerii Saatchi planowana była wystawa „The Ukrainian Way”. Jej organizatorami byli Tsukanov Family Foundation, technolog polityczny i marszand Marat Gelman – przedstawiciel strony rosyjskiej, oraz Centrum Sztuki Współczesnej M17, reprezentujące stronę ukraińską. Od samego początku projekt budził wątpliwości, m.in. z racji nieścisłości w materiałach prasowych oraz pozycjonowania samej wystawy jako „największej w dziejach ukraińskiej sztuki” – jak też z powodu samych organizatorów: Marata Gelmana i Igora Cukanowa, ambasadorów kultury rosyjskiej działających aktywnie za granicą. Kontrowersyjne było również samo miejsce: w ciągu ostatnich 10 lat w Galerii Saatchi odbywały się rosyjskocentryczne wystawy poświęcone dziejom sztuki radzieckiej oraz wystawy współczesnej sztuki rosyjskiej, wpisującej się w projekt polityczny znany powszechnie jako russkij mir.

Po zaanonsowaniu wystawy i publikacji komunikatu prasowego na facebookowym profilu Gelmana w ukraińskich środowiskach kultury zawrzało. Okazało się, że wielu artystów i artystek nawet nie uprzedzono, że będą w wystawie uczestniczyć, nie wspominając o pozyskaniu praw do wykorzystania ich prac, wszystko zaś odbywało się bez należytej komunikacji ze stroną ukraińską. Po raz kolejny współczesna sztuka ukraińska została wykorzystana jako tło dla efektownego gestu propagandowego rosyjskich działaczy kultury.

Problemy rosyjskich projektów artystycznych poświęconych Ukrainie rozpoczynają się w momencie ich nieplanowanej konfrontacji ze współczesną ukraińską rzeczywistością. To, w jaki sposób przedstawiciele rosyjskich elit postrzegają dziś „problem ukraiński”, niewiele różni się od szablonowej retrospektywy, do której przywykli jeszcze „w starych dobrych czasach”, kiedy Związek Radziecki był monolitem, a Ukraińcy i Rosjanie – „jednym narodem”.

Historia wystawy „The Ukrainian Way” w Galerii Saatchi pokazała, że w rosyjskim środowisku artystycznym ciągle dopuszczalne jest bezkrytyczne postrzeganie artefaktów ukraińskiej kultury w kompletnym oderwaniu od teorii i realiów politycznych, jej egzotyzacja i pozycjonowanie Ukrainy jako zupełnej terra incognita, która ciągle jeszcze potrzebuje uogólniającej reprezentacji w formacie populistycznej wystawy typu przebój sezonu, reklamowanej jako „największa w historii”.

Zarówno rosyjski bankier Igor Cukanow, jak i technolog polityczny Marat Gelman przejawiają w swoich projektach skłonność do komercyjnych uogólnień. Sfera zainteresowań Cukanowa to powojenna sztuka radziecka, sztuczna opozycja „wschodniego” i „zachodniego” stylu, prezentowanie sztuki radzieckiej jako sztuki w domyśle rosyjskiej i anachroniczne bazowanie na kategorii etniczności. Wszystkie te wątki były bardzo często widoczne w działalności wystawienniczej Tsukanov Family Foundation, między innymi we współpracy z Galerią Saatchi. Na tym polega, jeśli pominąć pewne szczegóły, ich pokrewieństwo z Gelmanem.

Vasyl Riabczenko Oleh Holosiy, „Psychodeliczny atak niebieskich królików”, 1990

Ukraińskim partnerem londyńskiej wystawy było Centrum Sztuki Współczesnej M17, które dwa tygodnie przed wernisażem wycofało swój udział pod pretekstem „niewłaściwej prezentacji medialnej projektu”. Nie ulega wątpliwości, że ukraińska instytucja powinna w pierwszej kolejności szczegółowo przeanalizować, z kim zamierza współpracować. Co najmniej naiwne było nieprześledzenie relacji łączących Cukanowa z Saatchi – od wystaw „Russkiy Mir” i „Russia beyond the Headlines” (pod hasłem „Tworzymy przestrzeń postradziecką”) z roku 2013 po podpisanie pięcioletniej umowy o współpracy pomiędzy galerią a fundacją. W obliczu trwającej wojny można się było domyślić, że reprezentujące Ukrainę M17 posłuży głównie jako kamuflaż dyplomatyczny dla rosyjskich organizatorów wystawy oraz jawnie rusofilskiej londyńskiej instytucji. Wyrażenie zgody na podobną współpracę i argumentowanie tej decyzji liczbą widzów oraz długą listą obserwujących instagramowy profil Galerii Saatchi jest w najlepszym przypadku zgodą na ostateczny krach wizerunkowy M17. Sytuację pogorszyło oświadczenie dla „The Art Newspaper” z 17 sierpnia, w którym londyńska galeria zadeklarowała, że nie bierze bezpośredniego udziału w projekcie „The Ukrainian Way”, a jedynie użycza przestrzeni wystawowej.

Oficjalnym powodem odwołania wystawy była gwałtowna reakcja ukraińskich środowisk kultury. Tetiana Filewska, dyrektorka kreatywna Instytutu Ukraińskiego, w komentarzu dla tego samego „The Art Newspaper” przypomniała oficjalne stanowisko Instytutu, zgodnie z którym współpraca ukraińskich działaczy kultury z rosyjskimi jest niedopuszczalna, szczególnie w przypadku projektów poświęconych Ukrainie.

Pierwszy z udziału w projekcie zrezygnował Gelman, zamieszczając na swoim facebookowym profilu oświadczenie, że pomimo wszystkich proukraińskich działań pozostaje nieodmiennie rosyjskim animatorem kultury, co musiało być główną przyczyną negatywnych reakcji. Potem M17 wraz z dyrektorką Natalią Szpytkowską opublikowało komunikat, w którym wyjaśniało, że ukraińska instytucja nie została dostatecznie dobrze poinformowana o warunkach współpracy przy „The Ukrainian Way”. W ten sposób dwa tygodnie przed otwarciem wystawy z projektu wycofał się jedyny przedstawiciel Ukrainy. Cała historia zakończyła się komentarzem Cukanowa, który stwierdził, że pomylił się przy wyborze ukraińskiego partnera, a Ukraina straciła ogromną szansę: „Wystawa «The Ukrainian Way» to największe w dziejach ukraińskie widowisko artystyczne i piąty mój pokaz w Saatchi. Wszystkie poprzednie stały się hitami. Tym razem źle wybrałem partnera, który od początku chciał wszystko zniszczyć – powiedział Cukanow, mając na myśli Szpytkowską. – Udało jej się to osiągnąć”.

Co tak naprawdę straciła w tej sytuacji Ukraina i o czym to świadczy?

Od samego początku pełnowymiarowej wojny w Ukrainie Marat Gelman przy wszystkich możliwych okazjach podkreślał, że to właśnie on wykreował historyczny projekt ukraińskiej sztuki współczesnej. Cóż, Gelmanowi faktycznie udało się stworzyć sieć instytucjonalnych powiązań w latach 90. i w pierwszej dekadzie XXI wieku, gdy tymczasowo połączył – na komercyjnych zasadach – krąg artystów, którzy ostatecznie uzyskali w Ukrainie status klasyków. Był wśród nich Arsen Savadov, Oleksandr Hnylyckyi, Oleh Holosiy, Oleh Tistol, Oleksandr Rojtburd. Gelman zorganizował również całą serię wystaw łączących ukraińskich artystów w tak zwaną falę południoworosyjską za pomocą argumentacji przypominającej maksymy Johanna Joachima Winckelmanna, niemieckiego historyka sztuki z XVIII wieku (w rodzaju: „Grecja obfitowała w talenty ze względu na klimat”). „Jeśli idzie o przypadek południoworosyjski, to można w nim (zjawisku artystycznym) poczuć fale Morza Czarnego lub Dniepru, wilgotne powietrze, mnóstwo słońca i barw”, jak pisał w 2000 roku rosyjski krytyk Wiaczesław Kuricyn.

Oleh Tistol Oleh Tistol, „Roksolana”, z projektu „Ukraińskie banknoty”, 1995

Na wystawach prezentujących nową sztukę ukraińską w Moskwie, na przykład „Babilonie” z roku 1990 czy „Południoworosyjskiej fali” (wchodzącej w skład projektu „Sztuka przeciw geografii”), autorów oraz ich różnorodne strategie artystyczne łączono w sposób sztuczny, w oparciu o lokalizację, co czyniło z geografii uniwersalne kryterium wartości. Prócz tego „południoworosyjska fala” została uznana za szkołę bazującą na anachronizmie, przywiązaną do radzieckiego akademizmu i malarstwa, czyli zjawiska niemającego wiele wspólnego z prawdziwymi rewolucjami w sztuce.

Termin „południoworosyjska fala” przekształcił się z czasem w „nową falę ukraińską”, a potem odszedł w niebyt nawet na poziomie częstotliwości użycia w ukraińskim środowisku artystycznym. Jednak aż do początku rosyjskiej inwazji w 2022 roku „czynnik Gelmana”, skutecznego producenta w dziedzinie sztuki, ciągle wywierał wpływ na pewne kręgi ukraińskich środowisk kultury, pozostając dla nich naturalnym punktem odniesienia.

Z uwagi na związki z Ukrainą Gelman kreował się na szczególny rodzaj „nowego dobrego Rosjanina na uchodźstwie”, ze wszystkimi jego niezbędnymi atrybutami – „agent zagraniczny”, przedstawiciel ruchu antywojennego działającego na rzecz wizowych interesów „prawdziwej Rosji”, ambasador kultury rosyjskiej i człowiek przypominający nieustannie – często z komicznymi nieścisłościami we własnych oświadczeniach – o swoich osiągnięciach w sferze kultury ukraińskiej od końca lat 80. do roku 2022.

Oleh Holosiy Vasyl Riabczenko, „Brzeg nieodkrytych postaci”, 1989

Uwzględnienie ostatniego elementu jest fundamentalne i nieodzowne dla zrozumienia całej sytuacji, nie chodzi tu bowiem tylko o serię samooczyszczających przedsięwzięć Gelmana związanych z jego rosyjskością. Ważny jest szerszy kontekst: wertykalne imperium nigdy nie stanie się horyzontalne, niezależnie od pokazowych spektakli rytualnych oczyszczeń języka starej ideologii. „Wielką Rosję przyszłości” budować będą ci sami ludzie, którzy stworzyli „wielką Rosję przeszłości”. Współczesne proukraińskie sympatie „dobrych Rosjan” to jedynie żargon stosowany w propagandzie, która nie zakłada realnego obcowania z ukraińską sztuką. Większość rosyjskich ludzi kultury nawet nie podejrzewa, że mówienie o Ukrainie po 24 lutego wymaga porzucenia fikcyjnych wspomnień i wyobrażeń. 

Wystawa „The Ukrainian Way”, która ostatecznie nie odbyła się w takim formacie, w jakim zaplanowano ją na wrzesień 2022 roku, pozostaje ważna właśnie przez owo niezaistnienie, świadczące o anachronicznym charakterze i wyczerpaniu się określonych form oddziaływania artystycznego.

Dla wspólnoty ukraińskich środowisk kultury historia tej wystawy jest świadectwem zmiany orientacji krytyki artystycznej i pojmowania roli ukraińskich instytucji. Sama krytyka oraz instytucje kwestionują dziś autorytety i powszechnie przyjęty modus operandi, na których bazowały od lat 90. XX wieku. Dla wspólnoty nie ma nic ważniejszego od niewidzialnych norm porządkujących jej „języki”. Zmianę tych norm przeżywamy obecnie, możemy ją dostrzec w sferze oddziaływania społecznego. Zmiana samego języka też w końcu nastąpi, na razie jednak ukraińska wspólnota pochłonięta jest obroną swoich tyłów. Obroną, stopniową przebudową i wypracowywaniem nowej formuły porozumienia w kwestii tego, jak radzić sobie z własną historią.

Projekt ukraińskiej sztuki współczesnej, stworzony rzekomo (zdaniem jego samego) przez Marata Gelmana, składał się z szeregu wystaw, którym towarzyszyło wprowadzenie nowych kategorii. Stworzony w ten sposób krąg pojęć stał się podstawą dalszego „umuzealnienia” i komercjalizacji współczesnej sztuki ukraińskiej. Pojęcia „południoworosyjska fala”, potem – „ukraińska transawangarda”, jeszcze później zaś – „nowa fala ukraińska” i „ukraiński postmodernizm” nie opisywały prawdziwej istoty ukraińskiej sztuki, wyznaczały raczej pole jej teoretycznych niemożności. Każdy bowiem z powyższych terminów był przykładem odmierzania ściśle określonej dawki dozwolonej rzeczywistości artystycznej, do której dostępu udzielała ukraińskiej sztuce kultura rosyjska w Moskwie.

Trudno opisać historię stylu lub kierunku określanego słowami „naiwna powaga”, „uczuciowa naiwność”, „damski mistycyzm”, „miękkość jako zaleta szkoły południoworosyjskiej”, abstrakcyjne „coś”, pozbawione groteski i ironii, charakterystycznych dla zachodnioeuropejskiego modernizmu. Spróbujmy sobie wyobrazić badacza, który zacznie studiować współczesny ukraiński materiał wizualny i będzie musiał stworzyć obraz na bazie znalezionych w rosyjskiej prasie tekstów krytycznych o „cieple, miękkości i uczuciowości, będących wyróżnikami współczesnego malarstwa ukraińskiego”. Tekstów, w których owa miękkość i uczuciowość stanowi antytezę sztuki rosyjskiej, gdzie rosyjskie centrum pozostaje niezmiennie ironiczne, chłodne, groteskowe i racjonalne, zrywa z medium malarskim i przeciwstawia się gwałtownie radzieckiemu akademizmowi, podczas gdy zestawiona z nim sztuka ukraińska pozostaje sympatycznie anachroniczna i przywiązana do malarstwa.

Główne pojęcia, jakimi opisywano współczesną sztukę ukraińską w rosyjskiej krytyce lat 90. i pierwszej dekady XXI wieku, sugerują, bez żadnej argumentacji, aprioryczną tejże sztuki wtórność. Zgodnie z tymi wyobrażeniami Ukraina jest zamkniętym światem egzotycznej kolonii i jedyne, co można z nią zrobić, to blockbuster z krzykliwym nagłówkiem „największej w historii” wystawy 100 dzieł lub 100 artystów (opis przedsięwzięcia na stronie Galerii Saatchi i w komunikacie prasowym różnił się tym właśnie „mało istotnym” szczegółem). Przy czym chodzi o artystów, których nawet nie poinformowano o tym, że ich prace (znajdujące się w kolekcjach prywatnych, między innymi rosyjskich) zostały wybrane do ekspozycji. Dopiero po publikacji facebookowego postu Olhy Sahaydak, przedstawicielki Instytutu Ukraińskiego we Francji, artyści (Oleh Tistol, Roman Pyatkovka, Konstantin Zorkin) zaczęli zamieszczać oświadczenia, że nie dawali zgody na udział w przedsięwzięciu. Na co Gelman, miast przenieść rozmowę na stosowną dla niej płaszczyznę prawną, zareagował zdawkowym „przekażę”. I na tym można by w zasadzie zakończyć rozważania nad stopniem profesjonalizmu organizatorów projektu.

Nie jesteśmy w stanie zmienić naszego położenia geograficznego, trudno też oczekiwać, że wkrótce zniknie bez śladu natrętna rosyjska idea „bratnich narodów” i „rodziny” oraz majaczenia o „kulturowej bliskości”. Mamy do czynienia z przeciwnikiem, który nieustannie bawi się w przegrywanie z samym sobą i teatralne umniejszanie swej wartości, ale nigdy nie zgodzi się na produktywną autodestrukcję. My sami jednak odrzucamy wreszcie aprioryczne przekonanie o własnej wtórności oraz poczucie słabości względem potężnego sąsiada.

Nie jesteśmy w stanie wybierać sobie sąsiadów, ale po raz pierwszy mamy możliwość otwarcie dyktować nasze warunki wspólnego z nimi funkcjonowania. Możemy wybierać obrazy, dobierać sobie bohaterów, tworzyć własne narracje, mówić o różnych pamięciach i wskazywać swojemu rozmówcy miejsce w dialogu. W tym konkretnym momencie, na początku września 2022 roku, nie zgadzamy się na „ekskluzywnie udzieloną” możliwość reprezentowania nas – po raz kolejny – przez ludzi tworzących taki obraz świata, w którym ukraińska sztuka postrzegana była jak egzotyczny wytwór prowincji, dążącej do połączenia się z centrum. Porażka „The Ukrainian Way” to fiasko kolejnej akcji zapakowania prorosyjskiej polityki w projekt artystyczny, akcji przeprowadzonej przez ludzi, którzy wciąż wierzą, że mogą tę politykę realizować.

tłum. Tomasz Hodana

Dział ukraiński powstaje dzięki dofinansowaniu European Cultural Foundation Instytutu Goethego w Warszawie, Krakowskiego Biura Festiwalowego oraz Centrum Dialogu im. Juliusza Mieroszewskiego.

logo