MAGDALENA ZIÓŁKOWSKA: Polska literatura poświęcona historii i teorii muzeum nie przyprawia o zawrót głowy. Twoja najnowsza książka jest jednym z nielicznych opracowań tematu jakie się dotychczas ukazały. Dziwi mnie jednak, że analizując międzynarodowy dyskurs muzealny, nie odnosisz się do tych kilku polskich koncepcji, które można by potraktować jako podwaliny pod Twój projekt „muzeum krytycznego”. Mam na myśli ideę muzeum jako „krytycznego instrumentu” Ryszarda Stanisławskiego czy propagandowe hasło „Muzea Uniwersytetami Kultury” lansowane przez komunistyczne władze od końca lat 50. Z czego wynika ten brak polskiego zaplecza?
PIOTR PIOTROWSKI: Bardziej systematycznych opracowań w tej materii ja po prostu nie znam. Wkrótce ma się ukazać książka Anny Ziębińskiej-Witek „Historia w dyskursach muzealnych. Studium ekspozycji Holocaustu”, która wykorzystuje literaturę z zakresu nowej muzeologii do analizy bardzo konkretnego muzeum, to jest muzeum poświęconego Holocaustowi. Pewne rozproszone referencje można znaleźć w nielicznych niestety publikacjach Andrzeja Rottermunda, dyrektora Zamku Królewskiego. Wypowiedzi w wyraźnej opozycji do nowej muzeologii znajdują się w bardzo konserwatywnych tekstach Wojciecha Suchockiego, dyrektora Muzeum Narodowego w Poznaniu. Odnoszę się do nich w mojej książce.
Dla wielu polskich muzealników Twoja koncepcja jest nie do zaakceptowania, nawet w sferze dyskusji teoretycznej. Być może właśnie dlatego, że do naszej lokalnej sytuacji aplikujesz przede wszystkim analizy badaczy zachodniej kultury.
Idea muzeum krytycznego aplikowana do placówki historyczno-artystycznej, jaką jest każde muzeum narodowe, jest trudna do zaakceptowania nie tylko w polskich realiach. W przypadku muzeów współczesnych element krytyczności z reguły jest obecny. Natomiast w instytucjach zajmujących się sztuką historyczną, zarówno europejskich jak i amerykańskich, już nie. Na tym właśnie polegała wyjątkowość naszego pomysłu na warszawskie Muzeum Narodowe.
Istnieją też muzea nastawienie na konkretne fragmenty rzeczywistości, na przykład placówki w dawnych krajach kolonizowanych. Możemy odnaleźć w ich pojęciowej strukturze bardziej sprofilowane koncepcje krytyczne, skoncentrowane głównie na przepracowywaniu kolonialnej przeszłości. Znajdziemy takie przykłady między innymi w publikacjach redagowanych przez amerykańskiego kuratora Ivana Karpa.
P. Piotrowski „Muzeum krytyczne”.
Dom Wydawniczy Rebis, Poznań,
176 stron, w księgarniach
od 26 maja 2010Towarzyszy mi generalna wątpliwość, czy w kształcie w jakim istnieją muzea narodowe – z materialnym balastem w postaci monumentalnych gmachów, przepastnych kolekcji, silnie zróżnicowanej struktury wewnętrznej i długotrwałych procedur administracyjnych – mogą one w ogóle funkcjonować jako muzea krytyczne? Gdzie w takim schemacie jest miejsce na wskazywane przez Ciebie szybkie reagowanie na zmiany społeczno-polityczne, na udział w bieżących debatach? W 1966 roku Jerzy Ludwiński przedstawił program Muzeum Sztuki Aktualnej. Miało on podejmować podobne wyzwania, lecz, co tutaj kluczowe, planowane było jako muzeum małe. Wydaje mi się, że tylko taka kameralna placówka, zbliżona kształtem do dzisiejszych Centrów Sztuki Współczesnej, mogłaby być sprawnym „układem otwartym“ – katalizatorem najnowszych zmian w sztuce i w samej rzeczywistości.
Nadto radykalne wydaje mi się twierdzenie, że muzea historyczne są zbyt powolne, by reagować na bieżące sytuacje. Problem homoseksualizmu w Polsce nie jest przecież problemem z wczoraj. Podobnie kwestia demokracji, w której żyjemy już od ponad 20 lat. Poza tym muzeum krytyczne nie musi być rozumiane wyłącznie jako interwencja.
W jaki jeszcze sposób miałoby spełniać swoją funkcję?
Piotr Piotrowski
profesor zwyczajny Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, były dyrektor Instytutu Historii Sztuki UAM. Znany specjalista w zakresie historii sztuki XX wieku Europy Środkowo-Wschodniej. Autor kilkunastu książek, w tym kanonicznych „Znaczeń modernizmu“ (1999). Laureat wielu nagród, m.in. Igora Zabla (Barcelona 2010).
W latach 2009-2010 Piotrowski był dyrektorem Muzeum Narodowego w Warszawie, gdzie planował wprowadzić w życie swój autorski program reform, czym wzbudził duży opór części środowiska oraz pracowników muzeum. W październiku 2010 r., w konsekwencji odrzucenia przez Radę Powierniczą tegoż programu, Piotrowski podał się do dymisji. Opublikowana w maju 2011 r. książka „Muzeum krytyczne“ stanowi podsumowanie piętnastu miesięcy pracy autora w Muzeum Narodowym. Przedstawia koncepcję muzeum krytycznego i relacjonuje próbę wprowadzania jej w życie w programie warszawskiej instytucji. Muzeum krytyczne to muzeum forum zaangażowane w debatę publiczną, podejmujące ważne problemy, często kontrowersyjne, którymi żyje społeczeństwo, instytucja pracująca na rzecz demokracji opartej na sporze. Muzeum krytyczne to także instytucja autokrytyczna, rewidująca własną tradycję, dyskutująca z własnym autorytetem oraz ukształtowanym przez siebie kanonem historyczno – artystycznym.
Moim zdaniem muzea historyczno-artystyczne mają olbrzymią rolę do odegrania w budowaniu krytycznej wiedzy o historii, w przepracowywaniu i budowaniu alternatywnych spojrzeń na historię sztuki, na kwestię kanonu i organizacji wiedzy. Do takiej rewizji przeszłości jesteśmy zobowiązani kształcąc młodzież na uniwersytetach, które są jednymi z najważniejszych ośrodków produkcji wiedzy oraz refleksji zarówno o niej samej, jak i o jej wytwarzaniu. Muzeum także jest instytucją generującą wiedzę i w związku z tym zobowiązaną do krytycznego spojrzenia na przeszłość. Gdy tego nie robi, kultura przestaje się rozwijać, a my stajemy się biernymi odbiorcami, nie zaś aktywnymi jej konstruktorami. Paradoks polega na tym, że dla przeszłości groźny jest nie tylko konserwatyzm, ale i to, co w mojej książce nazywam populizmem.
Co masz na myśli?
Z uwagi na sytuację ekonomiczną głównym hamulcem dla rozwoju muzeum krytycznego wydaje się neoliberalizm i związana z nim koncepcja muzeum rozrywkowego. Jest ona atrakcyjna i dla muzealników, i dla władzy, i dla publiczności. W tak trudnych realiach muzea muszą podjąć krytyczną misję, zamiast kultywować konserwatywną postawę, którą zaproponował ostatnio na przykład Jean Claire, autor słynnej książki „Kryzys muzeów“. Taka postawa nie patrzy w przyszłość, tylko broni tego, co już było. Wydaje mi się, że tylko krytyczna misja może uratować muzea. W przeciwnym wypadku staną się one wyłącznie centrami atrakcji turystycznych.
Czy w takim razie, poza teorią akademicką i przywołanymi w Twojej książce koncepcjami historyków sztuki: Tony'ego Benneta, Hansa Beltinga oraz Carol Duncan, istnieją dla Ciebie jakiekolwiek inspiracje płynące bezpośrednio z obszaru praktyki muzealnej?
Raczej jako negatywny punkt odniesienia. Praktyka wielkich muzeów prowokuje przede wszystkim do reakcji krytycznej. Nie tylko ze względu na konserwatywną ideę narodu jako homogenicznej grupy i „wyobrażeniowej konstrukcji”, którą te muzea miałyby reprezentować. Także dlatego, że stają się one – zwłaszcza na Zachodzie – centrami turystycznymi, o nikłym wkładzie w kulturę intelektualną.
Czy twoja idea muzeum krytycznego była przedmiotem dyskusji środowiskowych w Polsce?
Odbyłem kilkumiesięczną serię seminariów w Instytutach Historii Sztuki w Poznaniu i w Warszawie. Zależało mi, żeby dyskusja odbywała się właśnie na uniwersytetach. I cieszę się, że – zwłaszcza w Warszawie – uczelnia przyciągnęła szersze grono osób, także z muzeów i to nie tylko warszawskich. To były jedyne istotne dyskusje, jakie odbyłem...
Na jednym z tych seminariów pojawiło się pytanie o zainteresowanie władz projektem muzeum sztuki nowoczesnej lub współczesnej. Dorota Jarecka powiedziała wówczas, że muzea sztuki najnowszej nie są wpisane w plany polityki poszczególnych miast. W 1945 roku Muzeum Narodowe w Warszawie odgrywało pierwszoplanową rolę w polityce (nie tylko kulturalnej) państwa. 3 maja 1945 roku, na tle ruin stolicy, generał Eisenhower zwiedzał z dyrektorem Stanisławem Lorentzem wystawę „Warszawa oskraża“. To były kluczowe gesty polityczne. Kiedy władza przestała interesować się tak ważnym ideologicznie instrumentem?
O ile dla komunistów sztuka odgrywała ważną rolę, przede wszystkim jako narzędzie propagandy, o tyle dla dzisiejszych polityków nie ma chyba większego znaczenia. To Łunczarski zaraz po Rewolucji Październikowej powiedział, że sztuka jest zbyt poważną rzeczą, żeby ją zaniedbywać w strategii propagandowej. Jednocześnie bano się wtedy sztuki, bano się całej kultury i jej siły. Postrzegano ją jako groźną dla samego systemu. W związku z tym dużą wagę przywiązywano do muzeów artystycznych. Obecna władza w Polsce nie ceni kultury. Nie dostrzega w niej ani kapitału symbolicznego, ani potencjału zmian społecznych. Być może robi to z wyrachowania, bo wie, że właśnie kultura, która buduje refleksję krytyczną, może być dla niej groźna. Współczesnych polityków interesują natomiast muzea historyczne, ponieważ historia legitymizuje ich decyzje.
Piotr Piotrowski / archiwum prywatneKiedy to się zaczęło?
To PiS rozpoczął politykę historyczną, w której myślenie o muzeach nastawionych na mitologizowanie przeszłości odgrywało dużą rolę. Przypomnę tutaj program ministra Ujazdowskiego. Dobrym przykładem jest też powstałe z udziałem ówczesnego prezydenta Warszawy, Lecha Kaczyńskiego, Muzeum Powstania Warszawskiego. W swej istocie jest ono ahistoryczne, bo nie produkuje żadnej refleksji o przeszłości, a jedynie mitologię samego Powstania, w dodatku w formie blockbustera. Zwiedzający widzi tam przede wszystkim wroga. Nie tylko nazistę, ale i komunistę. Obecny rząd podtrzymuje zainteresowanie muzeami historycznymi, choć w nieco odmienny sposób, niż robił to PiS. Warto wspomnieć ostatnie debaty wokół Muzeum Historii Polski w Warszawie czy Muzeum II Wojny Światowej w Gdańsku.
Czy muzeum krytyczne nie stawia zbyt wysoko poprzeczki, oczekując od odbiorcy zmysłu krytycznego i znacznych kompetencji kulturowych?
Ależ muzeum krytyczne powinno kształcić takiego odbiorcę, uczyć go zadawania pytań. Misją tak rozumianej instytucji byłoby krytyczne przyglądanie się historii, w miejsce apoteozy oręża polskiego. Należy wyraźnie rozdzielić myślenie o historii od historii walk o niepodległość, od mitu naszej wzniosłej przeszłości. Po części osobami, które rozmontowują skutecznie ten związek, są artyści. Jakby powiedział Albert Camus, nie są oni żołnierzami regularnej armii, lecz wolnymi strzelcami. Artysta w swym działaniu jest bardziej niezależny, może budować fantastyczne wizje i prowokować. Muzealnik czy naukowiec pracuje w oparciu o inną licencję, w której ważną rolę odgrywa krytyka źródeł, problamatyzacja tak zwanego faktu historycznego oraz zobiektywizowane pojęcia i definicje.
25 maja 2011, Warszawa
