ROMAN OPAŁKA.
Czas życia i czas obrazu

Ludovico Pratesi

„Twarz Opałki wznosi się, by stać się swoistym memento mori, przestrzenią ikoniczną, w której każdy szczegół stanowi dowód na upływ czasu”. O twórczości zmarłego 6 sierpnia 2011 roku polskiego malarza pisze kurator jego ostatniej monograficznej wystawy w Wenecji

Jeszcze 3 minuty czytania

1965. Incipit

W roku 1965 Roman Opałka zdecydował się rozpocząć nowy etap poszukiwań związanych z próbą przedstawienia nieodwracalnego czasu. Zaczął od namalowania na biało numeru jeden w lewym górnym rogu czarnego prostokątnego płótna: pierwszego „Detalu”, fragmentu niekończącego się projektu. Symboliczny gest, który wpłynąć miał na całe jego życie, spędzone na przedstawianiu ciągu liczbowego, który obecnie przekroczył 5 500 001 i miał postępować w kierunku nieskończoności.

„Od dawna chciałem rozpocząć dzieło, które mogłoby być rygorystyczne w najwyższym stopniu, ale dopiero w roku 1965 udało mi się zestrukturalizować moje myśli i opracować plan, odpowiadający temu pragnieniu dokładności” – wyznaje artysta. Jakie były przyczyny tego wyboru, który doprowadził go do tak silnej i bezwzględnej przemiany nie tylko w obrębie sztuki, ale przede wszystkim życia, rządzonego żelazną i obsesyjną dyscypliną?

Roman Opałka podczas otwarcia wystawy w Galeria Michela Rizzo,
Wenecja, 3 czerwca 2011 / arch. Galerii

Od „Chronome” do „Detalu”

„Pod koniec lat 50. wiele koncepcji artystycznych było obecnych w umysłach. Wydawało się, że istnieć musi pewien «duch czasu». W roku 1957, przed moim pierwszym pobytem w Paryżu, przez kilka tygodni używałem zupełnie takich samych cyfr, jakie mogli stworzyć w Stanach Zjednoczonych Jasper Johns czy Robert Rauschenberg”.

ROMAN OPAŁKA

Ur. 27 sierpnia 1931 w Abbeville-Saint-Lucien (Francja), zm. 6 sierpnia 2011 roku w Rzymie. Malarz i grafik, tworzący w nurcie konceptualizmu. Od 1977 roku aż do śmierci mieszkał we Francji.

Tekst włoskiego historyka sztuki i kuratora Ludovico Pratesiego pochodzi z katalogu ostatniej monograficznej wystawy artysty „Il Tempo della Pittura” (Galeria Michela Rizzo, Wenecja, Palazzo Palumbo Fossati, 3 czerwca – 29 października 2011), której kuratorem jest właśnie Pratesi.

Opałka ukazuje swoje zainteresowanie liczbą rozumianą jako wyobrażenie, nie tylko jako prosty malarski znak. To wyobrażenie obecne już było w formie barwnego punktu w serii bezpośrednio poprzedzającej „Detal”, zatytułowanej „Chronome”.

„Już w projekcie «Chronome» – wyjaśnia artysta – obecna była idea czasu, a jednak była to idea czasu odwracalnego, podobnego temu w klepsydrze lub zegarze: atomizacja, powtarzające się segmentowanie odwracalnego czasu”. Przejście do rzeczywistości, na pozór oczywiste, pozwala artyście na pokonanie arbitralności znaku dzięki precyzji bezpośredniego i obiektywnego wyobrażenia. Indywidualizacja kodu gwarantuje drogę ekspresji jasną i określoną, nie pozostawiając miejsca na ćwiczenia stylu lub manieryzmy. Parametr pełni funkcję znaku malarskiego, który powinien być usytuowany w strukturalnej i normatywnej sieci semantycznej, według potrzeby poszukiwań absolutu, podzielanej także przez innych artystów posiadających konceptualną matrycę – jak Hanne Darboven, Mel Bochner, Gulio Paoloni czy Giovanni Anselmo.

Znak...

W tym samym czasie artystyczna droga Opałki, rozpoczęta na początku lat 50. od grafiki, włącza się w abstrakcyjno-geometryczną linię twórczości Władysława Strzemińskiego (1893-1952). Dzieła Strzemińskiego, wystawione w sali w Muzeum Sztuki Łodzi, gdzie w 1931 roku artysta zaprezentował pierwszą wystawę poświęconą międzynarodowej kolekcji sztuki współczesnej, były inspirowane związkiem formy i koloru, zgodnie z naczelną zasadą, ujmującą dzieło sztuki wizualnej jako „organiczność zjawiska przestrzennego”.

Konieczność stworzenia malarstwa, które byłoby „intelektualnie uzasadnione”, zasugerowała Opałce lekcja unizmu, co widoczne jest wyraźnie w gęstej sieci znaków, obecnych zarówno w „Composition uniste”, jak i w dziele „Chronome”, które Opałka rozpoczął w 1959, a skończył w 1963 roku.

„Il Tempo della Pittura”, Galeria Michela Rizzo / fot. Kalina Cyz

On sam sugeruje szybki rozwój swojej myśli w tej dekadzie: „W 1958 roku, raz jeden zostawszy nie-figuratywnym malarzem, zwróciłem się w kierunku struktur nieformalnych, a następnie, stopniowo, w kierunku systemów, które wyrażałyby cechy własne w sposób nieskończenie mały”.

Po podróży do Paryża w 1957 roku Opałka wykonuje szereg prac niezwiązanych z formalizmem, jak „La Festa di Bacco” (1959) i przede wszystkim „Omikron” (1965), płótno pokryte białymi pociągnięciami pędzla, bliskie „Achrome” Piero Manzoniego, czy monochromom Roberta Rymana.

„Te obrazy nie były etapami przejściowymi w kierunku malarstwa monochromatycznego: chodziło po prostu o malowanie na białym, które wnosiło do dzieła pionowe ruchy, by zostawiać ślady rytmów poziomych”.

... albo koncepcja?

Czytanie i studiowanie tekstów filozoficznych, takich jak „Kultura i Społeczeństwo” Herberta Marcuse i „Dla Marksa” Louisa Althussera, książki wydanej we Francji w 1965 roku, prowadzi Opałkę do przemyśleń na temat marksistowskiego wyobrażenia współczesnej sztuki rozumianej jako „abstrakcyjna forma idei postępu”, wzmocnionej przez koncept Althussera, który widzi „ideologię jako wyraz stosunku ludzi do ich świata”.

Istotne dla budowy podstawowych zasad konceptualizmu tezy pojawiają się w tekście Daniela Burena opublikowanym w 1969 roku, który wskazuje na obraz jako na „teorię, lub też praktykę teoretyczną”, a także Sol Lewitta, który podkreśla fakt, iż ​​„w sztuce konceptualnej idea lub koncepcja jest najbardziej istotnym aspektem pracy”. W swoim artykule „Paragraphs on Conceptual Art”, opublikowanym w czasopiśmie „Artforum” w 1967 roku, Levitt deklaruje: „artysta konceptualny ma na celu działanie w taki sposób, by jego praca była interesująca dla widza w sensie intelektualnym, a więc, by jego sztuka nie wzbudzała żadnych uczuć”.

Z tego punktu widzenia stanowisko Opałki odróżnia się od prostej dokumentacji myśli otrzymanej za pomocą zapisu danych bezosobowych i obiektywnych. „Moja praca wyraża pewną emocję i zaprasza do tego, by ją dzielić. Nie waham się umieścić mojego procesu konceptualnego w połowie drogi między Kartezjuszem i Pascalem. Nie opiera się on na żadnym akcie gwałtownym czy ubogim,  opiera się na logicznych mechanizmach refleksji”.

Malarstwo jako proces

Osobliwość i wartość myśli Opałki wyraża się poprzez harmonijną równowagę pomiędzy rygorem konceptualnym takich poszukiwań a stroną manualną tej praktyki, która staje się głównym bohaterem dzieła – na równi z pisaniem, fotografią i dźwiękiem, w stopniu zdolnym do angażowania widza na poziomie obrazu, poziomie mentalnym i poziomie dźwięku.
Artysta nie zaprzecza, że posiada z jednej strony nie-formistyczną formację, a z drugiej zainteresowanie wobec fizycznego wymiaru aktu twórczego. „Jestem przekonany, że zaangażowanie fizyczne jest jednym z niezbędnych katalizatorów zbieżności myśli i czynów – z tego punktu widzenia moje prace zrywają z większością praktyk konceptualnych”.

Dwoisty charakter procesu, który dotyczy zarówno pojedynczego „Detalu”, jak i całego projektu, jest widoczny w całej złożoności na weneckiej wystawie, prezentującej różne elementy poszukiwania malarza, które zawiera w swej prostocie niemalże rytuał wizji. Tradycyjny obrządek, regulowany przez absolutny kod semantyczny w obiektywnej precyzji: przedstawianie nieodwracalnego czasu.

Od liczby do oblicza

Głównym tematem tej pierwszej retrospektywnej wystawy weneckiej poświęconej Opałce jest „Detal” – podstawowy czynnik sprawczy i fundamentalny wyraz jego malarstwa. Tutaj stopniowe zanikanie liczby, stapiającej się z tłem o różnym stopniu rozbielenia, jest tylko częściowo powstrzymane przez nagranie głosu artysty, który liczy w języku polskim.

Zniknięcia liczby, rozumianej jako znak ikoniczny, artysta nie traktuje więc na równi z zaniknięciem jej na poziomie konceptu. Istnieje nadaj dzięki dźwiękowi. Obraz-cyfra znika, lecz idea-cyfra pozostaje, gwarantowana przez wsparcie zarówno całkowicie paralelne, jak i uzupełniające. Ma więc miejsce pewna metamorfoza czasu, który przyjmuje inne oblicza: głos, obraz fotograficzny, pismo.

Na płótnie – poprzez równanie liczba-kolor – czas nieodwracalny dochodzi do zaprzeczenia samego siebie, do rozpuszczenia się w dziele, tak, jakby absolut nie pozwalał na to, by zostać ukazany. Jest zmuszony bezdyskusyjnie do zmiany swej własnej istoty, by utrzymać kod wizualnego przedstawienia, aby przemienić się w ikonę: fotograficzny obraz twarzy artysty, który wykonuje za pomocą aparatu swój autoportret w tej samej pozycji i tym samym ubraniu na początku i na końcu każdego dnia pracy nad „Detalem”.

Spojrzenia

„Decyzja o fotografowaniu mojej twarzy wzięła się z bezsprzecznej konieczności, by nic nie stracić z chwytania czasu”.

W rzeczywistości seria autoportretów ustępuje płynności obecnej w „Detalu”, by zatrzymać w jednym wyobrażeniu efekt, który codzienność wytwarza na ludzkim obliczu poprzez ślady nieuniknionej dekadencji ciała. Jeśli „Detale” są wyrazem poruszającego się i regularnego czasu, autoportrety narzucają potrzebę porównań z fizyczną obecnością artysty, oraz spotkanie spojrzenia, które prócz umysłu porusza również zmysł wzroku. Uwolnione od konieczności śledzenia postępu tworzących istotę malowideł liczb, oko widza skupia się na fizycznych cechach twarzy.

W całkowitej równowadze pomiędzy sztuką i życiem, charakterystycznej dla poszukiwań Opałki, prace te przedstawiają życie w wymiarze empatycznym – rodzaj metaforycznego lustra, w którym odbywa się wzajemne utożsamianie się widza i dzieła. Twarz Opałki wznosi się, by stać się swego rodzaju memento mori, przestrzenią ikoniczną, w której każdy szczegół stanowi dowód na upływ czasu, tak jak punkty stanowią fabułę „Chronomów”. Są one przypadkowe – lecz znaczące – w tworzeniu mapy pamięci, fizycznej i doświadczalnej. Okrutnej i absolutnej w swej podmiotowości, relatywnej i kojącej w swej obiektywności.

Pocztówki z podróży

W podróży liczba staje się pisownią, cyfra pismem. „Carte de Voyage” podobne są do carnets de dessins uczestników Grand Tour, którzy notowali na nich widoki krajobrazów, szczegóły miejsc odwiedzanych, aby zapisać płowiejący w pamięci szlak.

Na tych arkuszach papieru, wszystkich tych samych rozmiarów (33,2 x 24 cm), są zanotowane progresje numeryczne następujące po ostatnich zakończonych „Detalach”, które artysta pisze za pomocą czarnego tuszu podczas swoich podróży daleko od własnego atelier we francuskim Bazérac. Powróciwszy nareszcie do domu, kończy dzieło przed rozpoczęciem nowego „Detalu”, na który przenosi kolejną liczbę, następującą po ostatniej zapisanej w „Carte de Voyage”.

Przywiezione do Wenecji wraz z autoportretami, karty te zamykają naszą podróż wokół sztuki Romana Opałki, będącej jednym z najbardziej rygorystycznych i precyzyjnych wyrazów współczesnego malarstwa. I czymś jeszcze.


Konkluzja

„Moja kariera jest nierozerwalnie związana z tymi trzema zachowaniami: wyjaśnianie, mediowanie i dzielenie”.



tłum. Agnieszka Jaźwińska-Pudlis