101 szczęśliwych lat.  Ostatnie surrealistki
L. Carrington, Autoportret, 1936-37

101 szczęśliwych lat.
Ostatnie surrealistki

Agnieszka Taborska

31 stycznia 2012 zmarła w Nowym Jorku Dorothea Tanning. 25 maja 2011 umarła w Mieście Meksyk Leonora Carrington. Pierwsza miała 101 lat, druga – 94. Bez nich historia surrealizmu wyglądałaby inaczej

Jeszcze 3 minuty czytania

Obie były malarkami, pisarkami i rzeźbiarkami. Obie w drugiej połowie życia osiągnęły sławę. Obie mieszkały kolejno w różnych krajach, inspirujących ich twórczość. Obie wreszcie – jedna krótko, druga bardzo długo – były związane z Maxem Ernstem. Dorothea Tanning o swoim trwającym trzydzieści lat małżeństwie mówiła chętnie. Carrington przestała zgadzać się na wywiady, znużona pytaniami o życie ze słynnym kochankiem, starszym od niej o ćwierć wieku.

Obie artystki dzieliło równie wiele przeciwieństw, ile łączyło podobieństw. Przede wszystkim różnił je stosunek do feminizmu. Carrington działała w feministycznym ruchu, rodzącym się w Meksyku w latach 60. i 70. Zaprojektowała wówczas między innymi plakat przedstawiający Ewę oddającą jabłko. W tekście „Kapusta jest różą” zawarła ironiczną krytykę hipokryzji współczesnych cywilizacji, spychających kobiety do ról podrzędnych:
„Furie, których świątynia została głęboko pogrzebana pod pokładami nauki i prania mózgów, zapowiedziały kobietom, że powrócą, wyzwolą się ze strachu i wstydu, przenikną przez szczelinę więziennych drzwi. Nie znam religii, która nie uważałaby kobiet za istoty ograniczone, nieczyste, pod każdym względem gorsze od mężczyzn, choć większość ludzkości jest zdania, że jesteśmy kwiatem gatunków. Kobiety – cóż począć... Ale, dzięki Bogu, Homo Sapiens!”.

Dorothea Tanning, Long Island 1944
/ dorotheatanning.org
Tanning, znana z niechęci do feminizmu, w autobiografii „Między życiem a życiem. Artystka i jej świat” umieściła znaczący komentarz na temat częstych w surrealistycznej sztuce mizoginistycznych przedstawień kobiecego ciała. „Tematy takie powtarzają się stale w obrazach surrealistów, malowanych najczęściej przez spokojnych twórców, tak bardzo kochających swoje raczej ekscentryczne, surrealistyczne żony, że – w odróżnieniu od reszty rodzaju męskiego – nie miewali nawet kochanek”.
Carrington widziała w związkach surrealistów zgoła inny schemat: ubóstwiane muzy szybko wypierane były przez nowe – młodsze i piękniejsze. W jej opowiadaniach powracają postacie despotycznych mężów, traktujących żony na prawach naiwnych dzieci.

Brak entuzjazmu Tanning wobec założeń feminizmu przejawiał się między innymi w tym, że nie zgadzała się na omawianie jej twórczości w opracowaniach poświęconych wyłącznie kobietom. Ta niezłomna postawa przysparzała kłopotów specjalizującym się w surrealistkach historyczkom sztuki. Dawała też do myślenia, gdzie leży granica między koniecznością nadrabiania wielowiekowych zaległości a groźbą tworzenia nowych gett.

Życie Leonory Carrington – jak postaci z hollywoodzkiego filmu, który z pewnością niebawem o niej powstanie – uformowała historia, spotkania z ludźmi oraz temperament, inteligencja i poczucie humoru głównej bohaterki. Bunt przeciw narzucanej przez autorytarnego ojca dyscyplinie zaowocował obrazami z motywem ucieczki oraz opowiadaniem „Debiutantka”, zamieszczonym przez Bretona w „Antologii czarnego humoru”.

Leonora Carrington, 2000
/ fot. Agnieszka Taborska
„Gdy byłam debiutantką, chodziłam często do ogrodu zoologicznego. Bywałam tam tak często, że lepiej znałam zwierzęta niż dziewczynki w moim wieku. Co dzień chroniłam się w zoo przed światem. Najlepiej znałam młodą hienę. Ona też mnie znała. Była bardzo inteligentna. Nauczyłam ją francuskiego, a ona w zamian nauczyła mnie swego języka. Spędziłyśmy razem wiele miłych godzin”.
Chcąc czytać w spokoju „Podróże Guliwera”, alter ego autorki wysyła hienę na swój pierwszy bal. Przebrana w twarz pożartej pokojówki, hiena nie wzbudza podejrzeń zajętych etykietą gości aż do chwili, gdy zamiast deseru zjada własną maskę. Czarny humor, satyra na arystokrację, motyw ludzko-zwierzęcej przyjaźni – to stałe elementy stylu Carrington.

Studia we Florencji i Londynie, prowokacyjne zachowania wobec wszelkich autorytetów, spotkanie z Ernstem i dwa lata spędzone z nim na południu Francji, wydziedziczenie przez ojca, wybuch wojny, internowanie Ernsta jako obywatela Rzeszy, depresja i ucieczka do Hiszpanii, dramatyczny pobyt w psychiatrycznej klinice, kolejna ucieczka do Meksyku i odkrywanie tego kraju (wedle Bretona surrealistycznego par excellence) – to tylko główne etapy jej burzliwego życia.

W latach 60. Carrington wykazała się nadzwyczajną intuicją dotyczącą przyszłości ruchu, który zdawał się wówczas nieodwołalnie odchodzić na zakurzone półki biblioteczne. Dziewięćdziesięciodwuletnia bohaterka jej powieści „Trąbka do słuchania” wypowiada takie oto prorocze słowa:
„Dziś surrealizm nie uchodzi już za nowoczesny i w niemal każdej wiejskiej zakrystii, tak jak w niemal każdej szkole dla dziewcząt, wiszą surrealistyczne obrazy. Nawet w pałacu Buckingham wisi wielka reprodukcja słynnego płatu szynki z patrzącym okiem Magritte’a. W Sali tronowej, zdaje się. Rzeczywiście, czasy się zmieniają. Akademia Królewska urządziła niedawno retrospektywę sztuki dadaistycznej i wystawiono w galerii urynał. Za moich czasów ludzie w Londynie byliby zaszokowani. A dziś Lord Mayor wygłosił na otwarciu wystawy długą mowę na temat dwudziestowiecznych mistrzów, królowa matka zaś złożyła bukiet gladiolusów na rzeźbie Hansa Arpa zatytułowanej »Pępek«” (przekł. Maryna Ochab).

Przypominam sobie ten cytat, wpadając w zadumę nad tym, jak estetyką surrealizmu zawładnął establishment, reklama i wielkie korporacje.

Dorothea Tannings, Autoportret, 1947
/ dorotheatanning.org
Dorothea Tanning pojawiła się na surrealistycznej scenie w 1942 roku
dzięki wystawie trzydziestu surrealistek, zorganizowanej w nowojorskiej galerii Peggy Guggenheim „Sztuka tego wieku”. W wyborze prac pomagał Guggenheim jej ówczesny, krótkotrwały mąż, Max Ernst. Już przy pierwszym spotkaniu Tanning i starszy od niej o dziewiętnaście lat mistrz odkryli, że łączy ich podobny malarski styl i zamiłowanie do gry w szachy. Tydzień później mieszkali razem. W 1946 roku wzięli ślub. Podczas tej samej ceremonii Man Ray ożenił się z Juliet Browner. Tak jak romans i twórcza współpraca z Carrington rozkwitła w opuszczonym gospodarstwie na południu Francji, tak pierwszy etap kolejnego związku Ernst postanowił rozegrać również na południu: w Arizonie. Cztery lata spędzone w zbudowanym od podstaw domu na pustyni należały ponoć do najszczęśliwszego okresu w życiu obojga. Wyjazd do Francji w 1949 i powrót do Nowego Jorku po śmierci Ernsta w 1976 roku – to kolejne przeprowadzki w życiu Tanning.

Wczesny autoportret, znany pod tytułem „Urodziny”, zawiera charakterystyczne dla jej malarstwa elementy: dziką roślinność i fantastyczną architekturę. W obrazach z lat 40., w zastygłych poza czasem wiktoriańskich wnętrzach, tapety płatami odchodzą ze ścian, a na mrocznych korytarzach czają się pytony, dziewczynki à la Alicja z Krainy Czarów i potężniejsze od ludzi egzotyczne kwiaty. W połowie lat 50. narracyjny styl zastąpiły kompozycje bardziej abstrakcyjne, nawiązujące jednak do kształtów kobiecego ciała. Tekstylne rzeźby z przełomu lat 60. i 70. motyw ów podjęły, traktując go z nowym poczuciem humoru. „Wrośnięte” w meble, spazmatycznie powyginane formy przywodzą na myśl sztukę Anette Messager.

Dorothea Tanning, „Voltage”, 1942 / dorotheatanning.org

Przez ostatnie kilka dziesięcioleci Dorothea Tanning była aktywna głównie jako poetka. Jej stulecie uświetniło sześć wystaw w Stanach i Europie.

Mimo różnic w rozumieniu roli artystek Carrington i Tanning zawdzięczają początek międzynarodowej sławy oficjalnemu „odkryciu” ich kilkanaście lat temu.
Przełomowa książka Whitney Chadwick „Women Artists and the Surrealist Movement” ukazała się co prawda już w 1985 roku, a pierwsza ważna wystawa odbyła dwa lata póżniej, ale dopiero lata 90. przyniosły lawinę wystaw i publikacji poświęconych surrealistkom, traktowanym dotychczas jako „muzy” lepiej znanych artystów. Rewolucję tę spowodował między innymi fakt, że kilka ważnych artystek pod koniec XX wieku zmarło.
Większość surrealistów – starszych od nich i mniej długowiecznych – pożegnało się z szybko zapominającym o nich światem w drugiej połowie lat 60. Ich żony, modelki, uczennice i przyjaciółki (w takich bowiem rolach większość niezależnych później artystek zaczynała) przeżyły swoich partnerów i mentorów o trzy dziesięciolecia. W 1993 roku zmarła malarka Jacqueline Lamba, druga żona Bretona, dla której napisał „Miłość szaloną” i która „papieża surrealizmu” opuściła, by poświęcić się nie całkiem rozumianej przezeń twórczości. W 1997 umarła Dora Maar, malarka i autorka niezwykłych, onirycznych fotografii, w latach 1936–1945 związana z Picassem, który uwiecznił ją w cyklu „Płaczących”.

Wystawom poświęconym zmarłym właśnie artystkom towarzyszyły wystawy i wydawnictwa pokazujące twórczość innych nieżyjących surrealistek: fotografki Lee Miller, malarek Remedios Varo i Fridy Kahlo. A także artystek wciąż aktywnych, nieprzestających publiczności zaskakiwać: Leonory Carrington i Dorothei Tanning.

Leonora Carrington, „Toro Bravo”, 1936

Najbardziej ekstremalny jest oczywiście przypadek spóźnionej recepcji twórczości Fridy Kahlo. W ciągu ostatnich dwudziestu lat malarka poza Meksykiem znana jedynie wąskiemu kręgowi specjalistów, przerodziła się w meksykańską bohaterkę narodową, w swoim kraju równie wszechobecną, jak Klimt w Austrii, a w reszcie świata spopularyzowaną nie tylko wystawami, książkami, pocztówkami, plakatami, itd., ale i fabularnymi filmami. Nawet noblista Le Clezio uznał, że czas napisać o niej bardzo skądinąd niedobrą książkę. Zamieszanie wywołane jej ekscentryczną postacią przerosło medialny szum wokół późnych „odkryć” innych surrealistek, choć Leonorze Carrington trudno odmówić podobnej barwności.

O tym, jak nikła była jeszcze niedawno wiedza na temat artystek stanowiących dziś absolutny kanon, wymownie świadczy jedna z biograficznych notek w katalogu zorganizowanej w Waszyngtonie w 1985 roku przełomowej wystawy surrealistycznej fotografii. Kuratorki były przekonane, że Claude Cahun – zaangażowana we francuski ruch oporu i aresztowana przez gestapo – zginęła w obozie koncentracyjnym, podczas gdy żyła i pracowała do roku 1954. Część recenzentów zaś, zmylonych imieniem brzmiącym tak samo w wersji kobiecej i męskiej, utrzymywała, że najoryginalniejsza fotografka tamtego pokolenia była mężczyzną.

Gisele Prossinos, 2005 / fot. Agnieszka TaborskaDopiero więc książki lat 90. odkłamywały jedne fakty i po raz pierwszy opisywały inne. W nowym świetle pokazywały twórcze związki par: Fridy Kahlo i Diego Rivery; Leonory Carrington i Maxa Ernsta; Uniki Zürn i Hansa Bellmera. Omawiały podobieństwa między sztuką surrealistyczną a współczesną, choćby Cindy Sherman. Surrealizm okazał się nagle znacznie bardziej złożony i pełen paradoksów.

Świeżemu spojrzeniu na surrealistki i surrealistów sprzyjały również wznowienia (a w Polsce pierwsze wydania) zapomnianych arcydzieł surrealistycznej literatury: „Twarzy muśniętej smutkiem” Gisèle Prassinos,Trąbki do słuchania” Leonory Carrington, czy „Ostatnich nocy paryskich” Philippe’a Soupaulta. Podobnie jak Carrington i Tanning, Prassinos uprawiała różne dziedziny sztuk. Pisała, rysowała, rzeźbiła, robiła obiekty i wyszywała pseudonaiwne makatki. W dzieciństwie i młodości stanowiła doskonałe wcielenie surrealistycznego ideału kobiety-dziecka. Do obiegowych dziejów ruchu przeszła dzięki fotografii Mana Raya, na której ma czternaście lat i czyta surrealistom swoje „automatyczne” opowiadania. Ubrana w szkolną sukienkę z wielkim białym kołnierzykiem zdaje egzamin przed siedzącymi w nieco teatralnych pozach poetami.

Prassinos z Carrington, jedyne kobiety uwzględnione w „Antologii czarnego humoru”, były do niedawna jej jednymi żyjącymi i nadal tworzącymi autorami. Po śmierci Carrington i Tanning z grona surrealistycznych czarodziejek została tylko urodzona w 1920 roku autorka „Twarzy muśniętej smutkiem”. Już nie pisze i nie wyszywa makatek, ale nadal rysuje. Na jej urodzinach nie śpiewa się „Sto lat”. Wszyscy oczekują, że pobity przez Dorotheę Tanning rekord wieku przekroczy z nawiązką.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.