Jawo-sen Wojciecha J. Hasa

Agnieszka Taborska

3 października mineło równo dziesięć lat od dnia, kiedy odszedł Wojciech Jerzy Has, jeden z największych twórców polskiego kina. W „Dwutygodniku” fragment eseju Agnieszki Taborskiej, poświęcony autorowi „Pętli”

Jeszcze 3 minuty czytania

Jak surrealistów, Hasa nurtowała kwestia związków psychiki dorosłych z wyobraźnią dziecka. Najpełniejszy wyraz dał owym refleksjom w „Sanatorium”, gdzie Józef raz jawi się jako chłopiec, raz jako mężczyzna. Fascynacja małego Rudolfa znaczkami pocztowymi, kształtującymi jego poetyckie wyobrażenie o świecie, przywołuje hołd, jaki złożył filatelistyce Aragon w „Wieśniaku paryskim”: „O filatelio, filatelistyko, jak niezwykłą jesteś boginią i trochę szaloną wróżką, ty biorąca za rękę dziecko, które wychodzi z zaczarowanego lasu, gdzie zasnęli wreszcie obok siebie Tomcio Paluch, Niebieski Ptak, Wilk i Czerwony Kapturek, ty, ilustrująca wówczas Jules’a Verne’a i przenosząca przez morza na swych kolorowych skrzydłach motylich serca najmniej nawet przygotowane do podróży”[1].
Filmem bliskim Buñuelowi – a szczególnie jego „Drodze mlecznej” – byłby pewnie niezrealizowany „Osioł grający na lirze”, w którym Has zamierzał zastąpić tradycyjną akcję luźnymi scenami filozoficznych dyskusji między Platonem, Freudem, Marksem, Katarzyną Wielką i innymi duchami.

Jawo-sen

„Wierzę w to, że te dwa na pozór tak przeciwstawne sobie stany, jak sen i jawa, w przyszłości stopią się w pewnego rodzaju rzeczywistość absolutną, w  n a d r e a l n o ś ć, jeśli to można tak nazwać”[2] – pisał Breton w pierwszym „Manifeście”. Surrealistyczne filmy zawiodły pokładane w nich oczekiwania. Z kilkoma wyjątkami („Psa andaluzyjskiego”, „Złotego wieku”, „Krwi poety” czy „Muszelki i pastora” Germaine Dulac) nie zdołały uchwycić owej wyśnionej przez Bretona fuzji. Umierając w rok po powstaniu „Rękopisu znalezionego w Saragossie” (nim dzieło Hasa trafiło do Francji) papież ruchu nie zdążył zobaczyć, jak jego marzenie doczekało się urzeczywistnienia.

Wojciech Jerzy HasW „Rękopisie” „fikcja, marzenie, wyobraźnia wciskająca się dotąd w szczeliny kreowanego przez Hasa świata, bierze górę i podporządkowuje sobie głównego bohatera”[3]. Obecna w poprzednich filmach oniryczność teraz przeobraża się w temat główny: motyw snu (choć już w „Harmonii” pojawiła się sekwencja snu chłopca). W „Jak być kochaną” ukrywający się Wiktor na pytanie, jak spędził dzień, odpowiada, że czekając na Felicję, zasnął i śnił, że czeka, że wygasł piec i że zasnął, po czym przyśniło mu się, i tak dalej... Kolejne przebudzenia pod szubienicą Alfonsa van Wordena (również granego przez Cybulskiego) – a także protagonistów „Osobistego pamiętnika grzesznika” i „Niezwykłej podróży Baltazara Kobera” – pociągną ów wątek dalej. W „Dyskretnym uroku burżuazji” podejmie go Buñuel.

Wędrówki Alfonsa, Józefa, Roberta grzesznika i Baltazara uosabiają rozłam ludzkiej natury na pierwiastek rozumowy i irracjonalny. Przejawiają się w nich surrealistyczne dychotomie rzeczy i ludzi, snu i jawy, śmierci i życia. Przemierzane przez Alfonsa wnętrza i pejzaże – pełne czaszek, wisielców, pajęczyn, gnijących trupów, padłych ptaków, uschniętych drzew – po raz kolejny przywodzą na myśl obrazy surrealistyczne i sztukę Kantora. (W ogrodzie Bianki z „Sanatorium” obok egzotycznych zwierząt także piętrzą się kościotrupy, czaszki i rozkładające się zwłoki.) Nawiązaniom do kabały, chiromancji, astrologii i czarnej magii przyklasnąłby Breton, w „Drugim manifeście” poświęcający okultyzmowi sporo miejsca. Tyle że Has podchodzi do własnych fascynacji z większym od papieża surrealizmu dystansem. Biblioteka kabalisty ze zwisającymi z sufitu wypchaną rybą i jaszczurem jest parodią świątyni wiedzy tajemnej. Słońce z rysunku z czołówki ironicznie uśmiecha się do widza...

Związków „Rękopisu” ze sztuką surrealistów jest oczywiście co niemiara. Choćby epizod nocy poślubnej rodziców Alfonsa, odbywającej się w łożu, do którego wiedzie przerzucona przez wodę wąska kładka. Scena ta mogłaby dołączyć do zrealizowanego przez Maxa Ernsta na podstawie własnego kolażu fragmentu filmu Hansa Richtera „Sny, które można kupić za pieniądze”. Tam też sypialnię zalewają wzburzone fale. Zamiłowanie do ornamentyki secesyjnej również dzieli Has z surrealistami, którzy jako pierwsi w dwudziestym wieku dojrzeli w secesji nie kicz, lecz sztukę. Secesyjne witraże powracają w niemal każdym jego filmie. Nawet w „Sanatorium”, gdzie restaurację dzieli od przywodzącego myśl o Zagładzie cmentarza z macewami taki właśnie witraż.

Filmowanie bohaterów zza krat, szyb, witraży, balustradek i pajęczyn przywołuje wspomnienie „Mrocznego przedmiotu pożądania” Buñuela, gdzie między Matthieu a Conchitą także piętrzą się przeszkody. Buñuel chciał pokazać, że warunkiem pożądania jest nieosiągalność jego przedmiotu. Hasowi chodziło raczej o zaznaczenie, że to, co niewidoczne od razu, bywa ciekawsze niż pierwszy plan...

„W życiu buddysty tak się dzieje, że jeśli bardzo chcesz się czegoś nauczyć, odpowiedni nauczyciel zjawia się sam”[4]. Ćwierć wieku po powstaniu Rękopis znaleziony w Saragossietrafił do literatury światowej. „Za każdym razem, gdy go oglądałem, wdzierałem się za nową warstwę iluzji. Stawałem się innym człowiekiem. Minęły dwa lata i do dziś nie przestałem się zmieniać”[5] – powiada buddysta w powieści Maxine Hong Kingston, „Tripmaster Monkey. His Fake Book”. Film Hasa wywiera nań wrażenie podobne do tego, jakie kolejne odcinki „Fantomasa” i „Wampirów” Louisa Feuillade’a robiły na surrealistach. Po wyjściu z kina paryskie ulice wypełniały się w ich oczach aurą. „Rękopis” ma podobnie „przedłużone” działanie: „Po obejrzeniu filmu Shattuck Avenue jest ulicą w nieznanym mi mieście”[6]. Buddysta Charley – który „Rękopis” widział cztery razy trzy wieczory pod rząd – bezskutecznie stara się obejrzeć go po raz piąty. Wittman – któremu o swej fascynacji opowiada – szuka potem filmu latami. Dla obu staje się on z czasem tworem imaginacji. Wydaje się im, że go wyśnili...

Narażając się na krytyki recenzentów i gniew publiczności, w adaptacji „Lalki" Has uwypuklił nadrealistyczną nutę tkwiącą w powieści, choćby w opisach marzeń i urojeń bohaterów czy w epizodzie z latającym metalem, przywiezionym przez Wokulskiego od paryskiego wynalazcy. W filmie stanowi on moment przełomowy: na naszych oczach racjonalista przemienia się w lunatycznego marzyciela. Zahipnotyzowanym wzrokiem Wokulski śledzi fruwającą kostkę i zmienionym głosem wypowiada zdanie nadające się na motto całej twórczości Hasa: „Może tak nie być, ale może tak być...”. Metafizyka wypiera opis.

Najbardziej jednak wizyjną sekwencję stanowi powolna jazda kamery w czołówce po bajkowym Powiślu. Lustra w barokowych ramach odbijają zastygłe w hipnotycznym stuporze kobiety na podobieństwo manekinów w zetlałych koronkach. Przestrzeń ni to wewnątrz, ni to na zewnątrz wypełniają stojące w nieładzie meble, a na nich: wypchany ptak, łyżka, kieszonkowe zegarki i rozczochrana lalka. Jedna z kobiet, ubrana jak panna młoda, obsesyjnie powtarza te same gesty. W dalszej scenie do na wpół żywych ludzi dołączy martwy koń. Gotycką scenerię filmu dopełnią potem zwierzęca czaszka i zwisające z gałęzi strzępy szat w scenie niedoszłego samobójstwa Wokulskiego.

Magiczna scena rozgrywa się też na przyjęciu u Łęckich: czas jakby stanął, Wokulski długo krąży po ogrodzie zimowym wśród posągów i zastygłych na kształt rzeźb kobiet. Kamera filmuje ich zbliżenia niczym obiektyw surrealistycznego fotografa manekiny na sklepowej wystawie. Zgodnie z surrealistyczną fuzją przeciwieństw znika granica między ożywionym a nieożywionym. Kobiety-manekiny stanowią oczywiście nawiązanie do tytułu. Jest tych nawiązań więcej, począwszy od sceny, gdy Rzecki medytuje nad kondycją ludzi, przyrównanych do figurek miniaturowej karuzeli. Filmowana na pierwszym planie w sklepie przewrócona lalka oraz stojaki w kształcie trzech damskich dłoni prezentujących pierścionki i naszyjniki to ukłon estetyce przedmiotów surrealistycznych. Przedmiotem takim – również pokazanym na pierwszym planie – jest pojawiająca się w kilku scenach w gabinecie Łęckiego wypchana rozwarta lwia paszcza, służąca raz za podpórkę noża do papieru, kiedy indziej za futerał do broni. Zagadkowe pierwsze plany – jak wypchany jaszczur w scenie rozmowy Izabeli z panią Wąsowską – zdają się brać rozgrywające się w głębi zdarzenia w cudzysłów, pozbawiać je realizmu.

Poetyka „Sanatorium” „nie ma zaczepienia realistycznego, lecz oparta jest na elementach realnych”[7]. W trakcie oglądania filmu, jak podczas czytania prozy Schulza, tkwimy gdzieś między jawą a snem, na podświadomie znajomym terenie, uzmysławiającym nam względność czasu i przestrzeni. Tak jak w literackim pierwowzorze, bohaterowie często śpią i śnią, a ich sny rządzą światem.

W filmach powstałych po „Nieciekawej historii” („Pismaku”, „Osobistym pamiętniku grzesznika” i „Niezwykłej podróży Baltazara Kobera”) całkowicie nikną szczeliny dzielące jawę od snów, wizji i wspomnień. W „Pismaku” lekarz uświadamia Rafałowi płynność granic między nimi: „Sądzi pan, że najbardziej realne jest to, co pan widzi?”. W „Niezwykłej podróży” (ostatnim filmie Hasa, opartym na nagrodzonej Goncourtami w 1983 roku powieści Frédéricka Tristana) mnożą się cytaty, aluzje, archanioł Gabriel ingeruje w czynności żywych i znika znany z poprzednich dzieł dystans reżysera do kreowanego przezeń świata. Może właśnie brak owego dystansu jest źródłem porażki, ale to porażka godna nie lada gracza...

W numerze „Sight & Sound” podsumowującym najwybitniejsze filmy 2009 roku krytyk Nick Roddick za wydarzenie roku uznał ukazanie się na DVD „Rękopisu znalezionego w Saragossie”. „Arcydzieło Hasa – argumentował swój wybór – należy bez wątpienia do najbardziej dowcipnych, poruszających, przełomowych, oryginalnych (...) trzech godzin w całej historii kina”[8].

Jawo-sen „Rękopisu” znalazł wyznawców w wizyjnych reżyserach: Francisie Fordzie Coppoli, Martinie Scorsese’ie i Davidzie Lynchu. Szczególnie ten ostatni, dzielący z Hasem malarskie wykształcenie, porusza się w podobnej nadrzeczywistości. Jego filmy – tak jak „Rękopis” oparte często na szufladkowej strukturze – przemawiają do miłośników poetyki niedopowiedzeń. W narracjach Lyncha gubimy się niczym Alfons van Worden w dolinie Los Hermanos. Rękopis i kręcony częściowo w Polsce „INLAND EMPIRE” Lyncha balansują między snem a jawą, w obu filmach główny bohater próbuje odnaleźć siebie. Lynch przedstawia dzieje powstawania remake’u filmu, opartego na opowiedzianej przez Cygana polskiej historii. Ważną część Rękopisu stanowi szkatułkowa opowieść Cygana, granego przez Leona Niemczyka. Ostatnią jego rolą była rola w „INLAND EMPIRE”[9]. Przypadki obiektywne dają o sobie znać w nieoczekiwanych chwilach...


[1] Louis Aragon, op. cit., s. 67.

[2] André Breton, Manifest surrealizmu, przeł. Adam Ważyk, w: Surrealizm..., s. 66.

[3] Konrad Eberhardt, op. cit., s. 67.

[4] Maxine Hong Kingston, Tripmaster Monkey. His Fake Book, New York: Alfred A. Knopf 1989, s. 100.

[5] Ibidem.

[6] Ibidem, s. 103.

[7] Wojciech Has, Opowieść o świecie, którego już nie ma, rozmowę przeprowadziła W. Błońska, „Przekrój” 1973, nr 1471, s. 8-9, cyt. za.: Iwona Gródź, op. cit., s.  336.

[8] Nick Roddick, 2009 The Year in Review, „Sight & Sound”, January 2010, s. 28.

[9] Por.: Agnieszka Rasmus, Stories-within-the-stories or Wojciech-Has-within-David-Lynch, http://thesaragossamanuscript.info/stories-within-stories-wojciech-has-within-david-lynch/.

fragment tekstu Agnieszki Taborskiej pochodzi z książki „Dzieje grzechu. Surrealizm w polskim kinie”, wydanej przez ha!art

W numerze „Sight

p


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.