Mieliśmy w Polsce, jak na tutejsze warunki, nie tak mało naprawdę dobrych wykonań muzyki Stockhausena – niektóre były tłumnie odwiedzane (choćby „Michaels Reise” na Torwarze) – lecz najbardziej znanym u nas jego dokonaniem jest bez wątpienia to, co powiedział o wieżach World Trade Center. Wcale mnie to nie dziwi, bo w końcu i tak niewielki procent ludzi kulturalnych i uważających się za takich miał szansę zetknąć się z tą muzyką od najlepszej strony. Niemniej za kuriozum uważam, że podobną hierarchię ważności wyznaje również ktoś, kto podjął się zrecenzowania książki Moniki Pasiecznik o kompozytorze: „Swoją popularność zawdzięcza [Stockhausen] po trosze Beatlesom, a po trosze swojej kłopotliwej i nietrafionej wypowiedzi o zamachu na WTC jako «największym dziele sztuki»”. Doprawdy? Gdyby Filip Lech potrzebował kiedyś bardziej oryginalnego punktu wyjścia do wypowiedzi o Stockhausenie w postaci jakiejś wątpliwie moralnej myśli, to służę przykładami ciekawszymi od tej – już tak potwornie oklepanej, z której twórcę „Licht” dałoby się jednak, moi zdaniem, całkiem dobrze wytłumaczyć.
Monika Pasiecznik, „Rytuał superformuły.
Karlheinz Stockhausen: Licht. Die Sieben Tage der Woche”.
Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa,
320 stron, w księgarniach od grudnia 2011Recenzja zmierza do konkluzji: „Najważniejszą rzeczą, jakiej brakuje w książce Moniki Pasiecznik […], jest naświetlenie krytycznych spojrzeń na kompozytora. Narracja książki podąża wiernie za kompozytorem, prawie na każdej stronie znajdziemy odniesienia do jego «Texte zur Musik», albo komentarzy dołączonych do płyt. Krytyki doszukać się tu nie sposób”. Krytyki brakuje Recenzentowi, ale czy Autorka naprawdę musiała ją uwzględnić?
Ukazało się u nas ostatnio kilka naprawdę dobrych książek o współczesnych kompozytorach – Scelsim, Lutosławskim, Crumbie – nikt jakoś nie miał pretensji do autorów, że nie poświęcili odpowiednio dużo miejsca negatywnym opiniom o swoich bohaterach i książki te nie są przez to ani trochę gorsze. Stockhausen akurat ma szczęście do książek i innych tekstów, w których jest ważnym, najważniejszym lub nawet jedynym czarnym charakterem, oskarżanym o sprowadzenie muzyki zachodniej na manowce, i są to pozycje kształtujące wyobraźnię wielu muzyków i melomanów. Dla mnie bywają one o tyle ciekawe, że niekiedy mówią też o realnych – nie tylko percepcyjnych – problemach, jakie inni mogą napotkać w zetknięciu z jego sztuką, o oporach wobec „ideologii” itp.
Pragnę Filipa Lecha uspokoić: na pewno będzie miał jeszcze okazję przeczytać wiele negatywnych opinii, jeśli tak bardzo mu na tym zależy. Ale Recenzentowi najbardziej żal, że w książce nie zostały uwzględnione konkretne dwie spośród licznych krytyk i napaści na Stockhausena: ułożone przez Henry’ego Flynta hasła przeciw kompozytorowi, jakie znalazły się m.in. na transparentach niesionych na masowej manifestacji kilku nowojorskich artystów z kręgu Fluxusa („Stockhausenie patrycjuszu, «teoretyku» białej supremacji: idź do diabła!”); oraz książka „Stockhausen Serves Imperialism and Other Essays” Corneliusa Cardew – kompozytora, utalentowanego i znaczącego skądinąd, który pod koniec życia stał się gorącym wyznawcą Stalina i Mao, przejmując także ich zalecenia dotyczące sztuki. Proponuję posłuchać na Youtube jego pieśni masowych pisanych na użytek rewolucyjnego proletariatu brytyjskiego, by zdać sobie sprawę z rozmiaru zidiocenia, jakiemu w czasie powstania rzeczonej książki ulegał (można także książkę przeczytać, łatwo ściągnąć cały oryginał z internetu lub z tytułowym esejem zapoznać się w numerze 13-14 „Glissanda”, gdzie uznano za wskazane zamieścić tłumaczenie).
Recenzentowi brakuje ustosunkowania się do tezy, że Stockhausen jest elementem „superstruktury imperializmu” – proszę Pana, po polsku mówi się „nadbudowa”, a nie „superstruktura”! Jest baza i nadbudowa, od razu widać, że nie uczył się Pan podstaw marksizmu-leninizmu w szkole. No ale wtedy brakowałoby „linku” w postaci przedrostka „super” i nie mógłby Pan tak efektownie przeprowadzić jakże błyskotliwego i zapładniającego umysł zestawienia „superstruktury” z „superformułą”. Swoją drogą: czy to nie zabawne, że młodzi ludzie muszą teraz sięgać do literatury wyprodukowanej na Zachodzie, by poznawać treści, jakich było pod dostatkiem w obowiązkowych lekturach okresu stalinizmu, na przykład w osławionym „Krótkim słowniku filozoficznym”?
Na dobrą sprawę hasła Henry’ego Flynta i Corneliusa Cardew przeciw „muzyce elitarnej” nie różnią się bardzo od opinii, jakie można usłyszeć na przykład u cioci na imieninach (że za trudna i nie dla ludzi) – tyle, że lewicowa retoryka dla niektórych najwyraźniej bywa znakiem wyrafinowania i głębi. Stockhausen jest narzędziem imperializmu, bo jego złożona muzyka to manifestacja wyższości białej cywilizacji kapitalistycznej. Tylko czemu akurat Stockhausen, a nie również Berio, Carter czy Lutosławski? Lub cała klasyczna muzyka europejska? Wyjaśnienie znajdziemy w eseju Cardew, z którego łatwo wywnioskować, że oni również podpadają pod krytykę, ale Stockhausen to postać emblematyczna, „wcielająca wszystkie oznaki popularnego mitu geniusza”, zaś idee jego i innych są „o tyle przyjazne imperializmowi, że przeciwstawiają się socjalizmowi oraz poglądom, które mogłyby się przyczynić do zorganizowania i poprowadzenia na barykady klasy pracującej”. Rozumiem też, że Recenzent (biały intelektualista) za ważne i wnikliwe (skoro je cytuje) uznaje stwierdzenie Flynta, że „pierwszym obowiązkiem radykalnych intelektualistów (w szczególności białych) jest dzisiaj nie produkować więcej sztuki (i tak jest jej już za dużo)”.
Wystąpienia Flynta i Cardew to artystyczne wybryki, które dodają, na swój sposób, malowniczości panoramie sztuki współczesnej, zaś udawanie hunwejbina w Londynie nie kosztowało (jak mi się zdaje) niczyjego życia ani kalectwa. Radykalnie lewicowe chuligaństwo zaistniało wprawdzie w świecie nowej muzyki, ale to przecież nic w porównaniu z ekscesami Wielkiej Rewolucji Kulturalnej: w roku 1968 w Amsterdamie grupa rewolucjonistów, wśród nich kilku młodych, lecz znanych już kompozytorów (Louis Andriessen później się swego udziału wstydził), przerwała wykonanie „Stimmung” Stockhausena i zażądała dyskusji o politycznej roli sztuki. Stockhausen oczywiście nie zechciał w niej wziąć udziału, bo wolał kontynuować wymagające długich przygotowań wykonanie (cóż za brak zrozumienia dla głębokiego demokratyzmu holenderskich rewolucjonistów, którzy być może pozwoliliby mu się w dyskusji wypowiedzieć). Recenzent, jak widać, najnędzniejsze popłuczyny po umownym roku 1968 (nie, nie uważam, że wszystko w nim było złe) bierze na serio i uważa je za godne szacunku mądrości. Rozumiem, że chciałby o muzyce pisać lewicowo, niemniej nawet ten mało muzykalny zamiar można by realizować mądrzej niż odwołując się do spuścizny inspirowanej myślą Wielkiego Sternika.
Na koniec jeszcze parę sprostowań błędów zawartych w recenzji – wymagają ich wszystkie informacje dotyczące obsady „Jahreslauf” („Zamiast użyć instrumentów typowych dla gagaku, Stockhausen korzystał z zachodnich: i tak bambusowe fujarki shō zastąpił fisharmonią i organami Hammonda, w miejscu czterostrunowej lutni biwa i szarpanego koto umieścił harfę i skrzypce (na których wykonawcy mieli grać pizzicato), na miejscu fletu hichiriki pojawił się obój i rożek angielski”). Instrumenty japońskie w utworze napisanym dla Narodowej Orkiestry Gagaku w Tokio nie zostały „zastąpione” przez instrumenty europejskie, bo wersja z biwą, shakuchachi itp. była wykonana jako pierwsza i pewnie będzie jeszcze wykonywana, a z podanych przez Recenzenta instrumentów użytych w wersji „europejskiej” tylko fisharmonia rzeczywiście w niej występuje, poza tym nie zgadza się nic: można było sprawdzić choćby w książce, którą zrecenzował (ss. 180-181). Nieprawdą jest też, że Stockhausen i Beatlesi „w planach mieli nawet nagranie wspólnych utworów” – planowali co najwyżej wystąpić na jednym koncercie. Pomijam już wszystkie mętne sformułowania.
Autor jest redaktorem książki Moniki Pasiecznik „Rytuał superformuły. Karlheinz Stockhausen: Licht. Die Sieben Tage der Woche”.
Filip Lech odpowiada Krzysztofowi Kwiatkowskiemu:
Na peryferiach polemiki
Krzysztof Kwiatkowski zaproponował mi pomoc w poszukiwaniu moralnie wątpliwych myśli Karlheinza Stockhausena, w przypadku gdybym jeszcze kiedyś potrzebował oryginalnego punktu wyjścia do wypowiedzi o tym kompozytorze. Tym razem będę musiał odmówić, ale bardzo mi miło i nie wykluczam, że kiedyś się zgłoszę.
Gdybym pisał o Corneliusie Cardew, pewnie zacząłbym od opisania koncertu, który miał miejsce w Białej Synagodze w Sejnach. Grupa amatorskich i wykształconych muzyków z kilku kontynentów wykonała wtedy „The Great Learning” – utwór pochodzących nota bene z konfucjańskiego okresu twórczości Cardew. Wydarzenie było oczywiście elitarne (jak zwykle), ale pewien gest został wykonany – muzyka wyszła z filharmonii i została wzięta w ręce ludzi, którzy nie poświęcają się jej zawodowo. Próby odbywały się w ś.p. Domu Pracy Twórczej w Wigrach na Podlasiu – w sąsiedztwie gości, którzy przyjechali tam z pobudek czysto turystycznych. Prawdopodobnie pierwszy raz w życiu widzieli oni ludzi, którzy wykrzykując pojedyncze słowa, walą jednocześnie kijami w poduszki. Dopytywali się, o co chodzi – przecież z daleka wyglądało to jak sekta, a nie zespół wykonujący muzykę współczesną („co to w ogóle za muzyka?”). Każdy, kogo to zaciekawiło, mógł pojechać do pogranicznych, oddalonych od wielkich miast i ich sali koncertowych Sejn, oraz brać udział w darmowym koncercie. Dzień później uczestnicy i uczestniczki wykonania „The Great Learning” śpiewali pieśni wolnościowe i rewolucyjne, w tym te napisane przez Cardew (podpierając się autorytetami – Frederic Rzewski powiedział, że kilka z nich zasługuje na uznanie). W repertuarze amatorskiego chóru znalazła się też piosenka „El pueblo unido”, którą wielbiciele muzyki współczesnej znają z utworu „The People United Will Never be Defeated” Rzewskiego, rok przed ustanowieniem stanu wojennego wykonywał go na Warszawskiej Jesieni sam kompozytor.
Cokolwiek by nie mówić o myśli marksistowskiej – choć na chwilę odwraca ona nasze spojrzenie od wielkiego twórcy, nadzorcy, inspektora, żeby popatrzeć na wytwórcę i odbiorcę sztuki, i na materiał, z której jest ona zbudowana. Cardew rozwija te kwestie wielorako, ale najbardziej lubował się w kluczu maoistowskim. Odwołując się przy tym do pojęć krytyki i samokrytyki, które Mao Tse-tung wyłożył w odczycie „W sprawie sprzeczności” z 1937 roku. Zaproponował tam rozwiązywanie spraw wewnątrzpartyjnych (później wewnątrzpaństwowych) za pomocą krytyki i samokrytyki – słowa te, które w latach 70. stały się inspiracją dla brytyjskiego kompozytora, dla Chińczyków były bezpośrednim powodem cierpień i prześladowań. To nie umniejsza jednak wartości tej myśli, przecież Cardew nie używał jej jako narzędzia terroru, posłużyła mu do propozycji zorganizowania systemu pracy wśród artystów (robotników?). Ta postawa wymuszała w Cardew ciągłą rewizję swoich poczynań, niekiedy całkowite odrzucanie swoich poprzednich dzieł. Można się spierać, na ile sensowne były niektóre z jego decyzji, np. potępienie „The Great Learning” i wybranie drogi agitujących pieśni, ale trzeba też pamiętać o kontekście, w jakim poruszał się autor. Na wschodnich krańcach Londynu, gdzie mieszkał brytyjski kompozytor i działacz polityczny, rozkwitał wtedy neonazizm i ruch skinheadów – zjawiska, które w swoich pulpowych powieściach opisywał Richard Allen. Tarcia społeczne narastały w obrębie dzielnicy i miasta.
Stockhausen żadnej krytyki do siebie nie dopuszczał, tworząc własną wizję muzyki – i co ważniejsze – świata. Był wielką postacią, tworzył monumentalne dzieła i wygłaszał twarde sądy o twórczości innych. Począwszy od Wagnera po Aphexa Twina. Nie chodzi tu o autorytarną osobowść – Stockhausena nie miałem okazji poznać, a nawet gdyby, to nie pisałbym o cechach jego charakteru. Twórczość bohatera książki Pasiecznik miała charakter utopijny i totalizujący, tępiący wizje innych ludzi – przecież swoją wiedzę czerpał wprost z Syriusza. Dzisiaj, kiedy wielkie narracje odchodzą w zapomnienie, takie podejście wydaje się z lekka krzywdzące (Cardew powiedziałby: imperialistyczne). Z powodu ogromu figury Stockhausena interesuje mnie radykalna krytyka, która została w niego wymierzona. Być może opór przed nią wiąże się z tym, że Stockhausen przewraca się pod własnym ciężarem…
Brak krytycznych spojrzeń na twórczość opisywanych kompozytorów w wymienionych przez Krzysztofa Kwiatkowskiego monografiach (Scelsi, Crumb, Lutosławski) umniejsza może tylko nieznacznie ich wartość – jednakże czy ich brak ma wyznaczać sposób, w jak mamy pisać o muzyce? Książka Moniki Pasiecznik broni się sama, ale czy ukazanie krytycznej perspektywy przypadkiem by jej nie wzbogaciło? Małe narracje można tworzyć wszędzie i ze swobodą się im sprzeciwiać, urozmaicając tym samym dyskusję o kolejne spojrzenia – formułując dyskurs, nadbudowę, superstrukturę. Wszystko to zaczyna żyć własnym życiem, nie tylko stanowiąc odniesienie dla prasowych i internetowych dyskusji, ale także przechodząc do języka i kształtując rzeczywistość (przepraszam za zdania, które można odczytać jako naiwne i niedojrzałe, ale w momencie, w którym Krzysztof Kwiatkowski ujawnia mój wiek i kolor skóry, nie mam już się przecież czego obawiać). Stockhausen był zwykłym człowiekiem, którego można krytykować tak samo jak radykalnie lewicowe przekonania Cardew oraz kilku innych, kolonialne i rasistowskie motywy u Sienkiewicza, czy kiepskie wykonanie Chopina.
Nie dostrzegam, gdzie kryje się kuriozum, którego Krzysztof Kwiatkowski dopatrzył się w fakcie tego, że „ktoś, kto podjął się zrecenzowania książki Moniki Pasiecznik o Stockhausenie” rozpoczyna tekst od tego, że Beatlesi i że WTC. Nie zacząłem od obecności muzyki Stockhausena na deskach polskich scen, mimo że wykonanie „Cosmis Pulses” na Torwarze było dla mnie jednym z największych przeżyć akustycznych i estetycznych w moim krótkim życiu. Publika na takich koncertach prawie zawsze ograniczona jest do powtarzającej się grupy ludzi o określonym kapitale kulturowym.
Stockhausen to kompozytor, o którym można stosunkowo łatwo zdobyć powierzchowną wiedzę – między innymi dzięki wyrazistemu wizerunkowi, który przeszedł do kultury masowej. Pomagają w tym inni muzycy – żeby pozostać przy głównym nurcie wymienię Björk – a od niedawna także książka Moniki Pasiecznik, wydana w poczytnym wydawnictwie. Sam pierwszy raz usłyszałem o nim z nadawanych późną nocą audycji radiowej Dwójki. Niestety niezbyt dobrej jakości odbiornik radiowy (którego sygnał z racji oddalenia od wielkomiejskich nadajników był często zakłócany) nie pozwolił mi docenić muzyki Stockhausena. Kolejny raz pozwoliła mi się z nią spotkać sztuczna inteligencja, kierująca systemem automatycznych rekomendacji muzycznych na internetowym portalu last.fm. Stockhausen ma tam w zakładce „podobnych” m.in. Johna Zorna, Aleksandra Skriabina, Einstürzende Neubauten i Charlesa Mingusa. Osoby korzystające z internetowej aplikacji do polecania muzyki, po wysłuchaniu kilku utworów ww. wykonawców, mogą zostać wylosowane przez skomplikowany algorytm do poznania poszczególnych utworów Stockhausena, których początkowo przecież nie rozumieją. Świat, w którym o sztuce dowiadujemy się przez internet albo z okładki Beatlesów, jest mi po prostu bliższy. Ten z koncertów i festiwali jest oddalony, związany z wydatkami, sporadyczny – kultura tworzy się ciągle, a nie od czasu do czasu.
Żeby rozluźnić atmosferę, zaproponowałbym piosenkę, która w dowcipny i inteligentny sposób opisuje perypetie intelektualisty rozdartego pomiędzy kulturową rewolucją, a przemysłem kulturowym. No i w końcu odpoczniemy od tej muzyki współczesnej (choć nie od superstruktury!).
PS. Instrumentarium przypisane przeze mnie do „Der Jahreslauf” pochodzi z japońskiego fragmentu II aktu „Donnerstag” – „Michaels Reise um die Erde”. Nie wiem, jak jeden utwór zastąpił w mojej głowie drugi, ale stało się. Co do spotkania Stockhausena i Beatlesów, niestety do niego nie doszło, a spieranie się o prawdziwość faktów niebyłych leży w dziedzinie historii alternatywnej.
