Odwaga w prawdzie

CHRISTIAN LONGCHAMP: Ponowne odkrycie dzieła Seneki i stoicyzmu zawdzięczamy w dużej mierze pracom Michela Foucault i jego przyjaciela, Paula Veyne’a. Opublikowane trzy lata temu wykłady pt. „Le Courage de la vérité” [Odwaga w prawdzie], które w roku swojej śmierci Foucault prowadził w Collège de France, pokazały, z jak wielką pasją angażował się on w zdefiniowanie postawy filozoficznej na miarę wolności, na jaką genialny myśliciel powinien sobie pozwolić w demokratycznym społeczeństwie. Aby to zrobić, Foucault na nowo i w sposób oryginalny odczytał liczne teksty greckie i łacińskie. Kiedy Krzysztof Warlikowski opowiadał Panu o swoim projekcie wystawienia „Koronacji Poppei” Monteverdiego, której centrum stanowi samobójstwo Seneki, od razu wskazał Pan na Michela Foucault. Dlaczego?
JONATHAN LITTELL: Przedstawiając mi swój projekt inscenizacji, Krzysztof Warlikowski powiedział, że chciałby uwypuklić, czy położyć większy niż zwykle akcent na figurę Seneki. W wielu wystawieniach tej opery filozof pojawia się jako postać drugoplanowa. Od razu pomyślałem o Foucault. Jego wykłady są mało znane, ale pasjonujące. Czytam je od wielu lat. Nie są to bynajmniej prace przygotowawcze do jego książek. Filozof bada w nich inne ścieżki i tematy niż te, którymi zajmował się w książkach opublikowanych do czasu swojej śmierci. W wykładach na temat starożytności, które prowadził na przestrzeni trzech ostatnich lat swojego życia (1982-84), skoncentrował się na mało dotąd badanym temacie «troski o siebie».

Starożytność grecko-rzymska zawsze mnie fascynowała. Czytałem jednocześnie teksty teatralne i filozoficzne, ale też hellenistów i znawców Rzymu, wielkich intelektualistów, jak Jean-Pierre Vernant, Paul Veyne itd. Jednak Michel Foucault dokonał czegoś – na moje oko – wyjątkowego. Inni historycy, bardziej wyspecjalizowani, podejmowali bez wątpienia te tematy, ale nie tak jak on, nie w ten sposób. Powiedzmy, że zazwyczaj, kiedy mówi się o Sokratesie i tym, co się z nim wiąże, akcent kładzie się na gnothi seauton – tak brzmi słynny napis nad portykiem świątyni Apolla w Delfach, który tłumaczy się jako «poznaj samego siebie». Zdanie, nakaz, które uznaje się za fundament zachodniej filozofii. Michel Foucault zrobił natomiast zaskakujący filozoficzny krok w bok. Wskazał, że gnothi seauton jest tylko podzasadą pewnej szerzej rozumianej zasady, jaką jest epimeleia heautou, i która odpowiada właśnie «trosce o siebie». Filozof wyodrębnia i bada to pojęcie, biorąc za punkt odniesienia greckie i rzymskie teksty; wskazuje, że pojęcie to pojawiało się w różnych odmianach w kolejnych nurtach filozoficznych, od platonizmu, poprzez epikurejczyków, po rzymskich stoików, a nawet jeszcze później, w pierwszym okresie chrześcijaństwa, ale już w zupełnie innej formie.

W wykładzie z 1983 roku poświęconym „Gouvernement de soi et des autres” [Rządzić sobą i innymi] Foucault dużo mówi o Senece, tekstach filozoficznych Seneki. Proponuje przeczytać ten antyczny materiał ponownie, na świeżo. Zamiast sytuować swoje badania w ramach metafizyki, metafizyki duszy, powiedzmy od Platona do Heideggera, lub w ramach etyki – co jest zwyczajową praktyką – Foucault przesuwa problem w stronę «estetyki egzystencji», «stylizacji egzystencji». Tym samym fundamentalna recepta na dobre życie, życie poprawne, brzmi: «troszcz się o siebie». I trzeba troszczyć się o siebie na wszystkich polach. Przede wszystkim na polu praktycznym – zdrowia, jedzenia, seksu. Ale oznacza to również: «myślenie o sobie», spędzanie życia na «myśleniu o sobie», o tym, kim jestem. Dzieje się to najczęściej za pośrednictwem innej osoby, przyjaciela, filozofa, profesora, «postaci nieokreślonej, trochę niezrozumiałej i rozmywającej się» – mówi Foucault – ale takiej, która prowadzi cię ku «trosce o siebie».
Foucault pokazuje, jak ta figura innego, który pomaga nam z zewnątrz, przetrwała w całej historii zachodu, poprzez przewodnika duchowego aż do psychoanalizy, czyniąc nagle tę «troskę o siebie» niezwykle nowoczesną. Chodzi o to, by wiedzieć, jak uczynić egzystencję «piękną» – nie piękną jak obiekt estetyczny oderwany od reszty, ale piękną w oczach innych ludzi, a więc lepszą, właściwszą. Pytanie zatem o to, jak żyć lepiej ze sobą, jak lepiej żyć z innymi.

Wykład z 1983 roku, który zatytułował „Gouvernement de soi et des autres” [Rządzić sobą i innymi] dużo mówi o polityce. Foucault pokazuje, jak zastosowanie zasady epimelia heautou w życiu politycznym, oznacza w pierwszej kolejności konieczność zatroszczenia się o siebie zanim i po to, by troszczyć się o innych. Sprowadza się to do stwierdzenia, że obywatel wybrany przez demokratyczne zgromadzenie, książę, a nawet tyran, musi w pierwszej kolejności troszczyć się o siebie, musi żyć zgodnie z sobą samym, zanim powie innym, co powinni czynić. Jeśli tego nie zrobi, istnieje ryzyko, że wpadnie w nieumiarkowanie, chaos, eksces; w ramach monarchii stanie się złym księciem – tę figurę odnajdziemy w operze w postaci Nerona. W starożytnej Grecji ideę filozofa-przewodnika duchowego tyrana, zaproponował jako pierwszy Platon. Zresztą poniósł porażkę, bo jego wyprawa do Syrakuz, gdzie miał doradzać Dionizjuszowi Młodszemu, zakończyła się bardzo źle – został sprzedany jako niewolnik. Taką parę tworzyli też Arystoteles z Aleksandrem, Diogenes z Aleksandrem, a w końcu Seneka z Neronem. Seneka i Neron w Historii oraz Seneka i Neron w operze Monteverdiego. Myślę, że Foucault naświetla tę historię w sposób naprawdę pasjonujący, otwierający, wręcz radykalny. Nie wolno zapominać, że przedmiot jego zainteresowania nigdy nie był abstrakcyjny lub inaczej, nie interesowała go refleksja dla samej refleksji. Nie, on badał historyczną ewolucję konceptu «troski o siebie», by wyłuskać z niego to, co może byc dla nas istotne dzisiaj. Na przykład, jego studia nad starożytnym cynizmem pozwoliły mu lepiej zrozumieć XIX-wiecznych rewolucjonistów, lub rozwinąć refleksję na temat nowoczesnej sztuki, pozycji artysty w społeczeństwie, artysty, który z własnego wyboru prowadzi życie odmienne od życia mieszczan, i który dba o ten styl życia itd... Myśl cyniczna nie jest myślą stoicką oczywiście. Chcę tylko podkreślić, jaki sens w studiowaniu Greków i Rzymian widział  Foucault dla współczesności.

Co według Pana rozumiał Foucault poprzez «courage de la vérité» [odwagę w prawdzie]? I jakie miejsce przypisywał figurze Sokratesa?
Jednym z terminów, nad jakimi pracował Foucault w trzech ostatnich wykładach, jest koncept parezji (parrhesia), który tłumaczy na francuski jako «dire-vrai» [mówić prawdę]. Parezja jest dla niego rodzajem aktu mówienia, rodzajem dyskursu prawdziwego, który rozróżnia od innych rodzajów dyskursów prawdziwych, takich jak dyskurs mędrca, dyskurs proroka lub dyskurs uczonego, profesora, które plasują się w innym porządku prawdziwości. Parezja jest specyficznym aktem mówienia prawdy. Według niego o tej specyfice decyduje niebezpieczeństwo, na jakie naraża się wypowiadający swój punkt widzenia. Parezja – jak mówi – «to prawda wystawiona na ryzyko przemocy». Trzeba nie lada odwagi, aby zdobyć się na parezję. Ten, który ją stosuje, który mówi prawdę podejmuje realne ryzyko. Może to być ryzyko polityczne, publiczne zabranie głosu w polis grożące śmiercią lub wygnaniem, albo ryzyko nie spodobania się księciu poprzez wypowiedzenie prawdy, które go urazi i zirytuje. To był oczywiście przypadek Seneki i Nerona, który go skazał na śmierć. Ale odwaga w mówieniu prawdy może się realizować także na innym poziomie. Pomyślmy o człowieku, który doradza przyjacielowi, daje mu rady, jak żyć, ryzykując zranienie go, a nawet zerwanie. Jeśli mówi Pan swojemu przyjacielowi: «nie żyjesz dobrze, ponieważ twoje czyny nie są dobre», on może się wkurzyć, może Pana wyprosić, odwrócić się od Pana. I w tym wypadku pojawia się więc ryzyko, a tym samym parezja.

Jak to się ma do dyskursu politycznego, wypowiedzi na temat celów politycznych? Czy ten dyskurs z samej swej istoty nie jest sprzeczny z zasadą parezji ? Mówca buduje swój dyskurs, opiera go na sformułowaniach, które muszą trafić w sam środek tarczy. Jego motorem jest natychmiastowa skuteczność. Czy dyskurs polityczny jest kompatybilny z wystawianiem się na niebezpieczeństwo, które definiuje parezję?
U Greków istnieje oczywiście figura sofisty, profesjonalnego mówcy politycznego. Platon wielokrotnie w swoich dialogach polemizował z sofistami. Sofista, «zły sofista» to ten, który opowiada nie wiadomo co, demagogicznie, żeby przypodobać się ludowi, stosując retoryczne sztuczki. Ale jest też «dobry sofista», który wie dokładnie, o czym mówi, używa retorycznych sposobów, żeby uzyskać prawomocny rezultat.

Moglibyśmy też mówić na przykład o «złym parezjaście» lub «mądrym hipokrycie», czy «fałszywym proroku». To, o co toczy się gra, to w mniejszym stopniu treść dyskursywnej prawdy słowa niż tryb, który ją uwierzytelnia. Parezjasta, w mieście greckim, jest tym, który sprzeciwi się Bule [Radzie Pięciuset], Zgromadzeniu Ludowemu, złemu doradcy ludu. Tak jak parezjasta sprzeciwi się przy księciu pochlebcy. Złym sposobem doradzania księciu jest schlebianie mu. Pochlebcą jest w operze Monteverdiego Lukan; to ten, który ugłaskuje króla lub tyrana, który tworzy przyjemny dla oczu obraz jego osoby, nie próbując w żaden sposób zmienić jego postępowania.

Zanim przejdziemy do dokładniejszego omówienia „Koronacji Poppei”, chciałbym, abyśmy pomówili jeszcze o tym, czym była relacja między Seneką a Neronem, między filozofem a cesarzem w latach 50-65 n.e. Co mówią źródła rzymskie na temat ich intelektualnej relacji? Jaką wartość miały słowa Seneki na dworze?
Seneka jest postacią bardzo, bardzo dwuznaczną. Librecista Busenello to dobrze odnotował, potrafił perfekcyjnie oddać tę dwuznaczność w libretcie. O jaką dwuznaczność chodzi? Mamy oczywiście do dyspozycji zbiór dzieł samego Seneki, ale też świadectwa, czasami oskarżycielskie. To rzecz jasna przypadek Tacyta i stron, które poświęcił filozofowi w „Rocznikach”, a także Swetoniusza w „Żywotach cezarów”. Portret Seneki, który wyłania się z prac tych dwóch autorów, nie jest zbyt pochwalny. Widzimy człowieka, który korzysta z przywilejów, jakie mu przynosi przebywanie na dworze. Senece stawia się w tych tekstach wiele zarzutów: miał zgromadzić kolosalną fortunę, deprawować kobiety z rodziny królewskiej, a nawet wykorzystywać swoją pozycję, by przejmować własność innych. Odkrywamy tam więc filozofa, którego zachowanie czyni winnym, a także ofiarą, pewnego nieumiarkowania. Według rzymskich historyków dyskwalifikowało go to jako filozofa. W oczach niektórych Seneka był więc hipokrytą, udającym filozofa mówiącego prawdę i stosującego parezję wobec księcia, tak naprawdę będącym pochlebcą korzystającym ze swojej pozycji. Te zarzuty pojawiały się już za życia Seneki. Musiał cierpieć z powodu tej dyskredytacji i ciągłych oskarżeń.

Są dwa momenty w życiu Seneki. Najpierw był on, wraz z generałem Burrusem, doradcą młodego Nerona. To okres, który uznaje się za «dobre rządy», za «pięć dobrych lat». Neron słuchał swoich doradców i dokonał istotnych dla cesarstwa rzeczy. Drugi moment zaczyna się wraz z zamordowaniem Agrypiny: Burrus zostaje odsunięty i Seneka prosi o możliwość wycofania się z życia politycznego. Dostaje pozwolenie i wycofuje się na wieś.
To wtedy właśnie, wycofany z życia politycznego, pisze „Listy moralne do Lucyliusza”. Następnie zostaje wciągnięty w spisek Pizona – senatora, który próbował obalić Nerona. Plan się nie powiódł i dwudziestu senatorów zostało skazanych na śmierć, w tym Lucan, bratanek Seneki, i sam filozof. W tym właśnie kontekście, jakże wyjątkowym, kiedy jego reputacja została zhańbiona, następuje wielki moment prawdy jego życia, jakim jest śmierć. Wtedy właśnie wykonuje bardzo interesujący gest. Mamy liczne współczesne Senece przykłady nieugiętości w samobójstwie, a także przykłady samobójstw spektakularnych, przede wszystkim Petroniusza i uczty, którą wydał na okoliczność swojej śmierci: otwieram sobie żyły, zamykam, recytuję poezję, ponownie otwieram sobie żyły, umieram pół dnia, śmiejąc się z przyjaciółmi. Ta spektakularna scena samobójstwa istnieje zatem w rzymskiej wyobraźni. Ale Seneka jest filozofem, a także, nie zapominajmy, wielkim człowiekiem teatru, autorem tragedii, które dziś juz rzadko się wystawia, ale które były niezwykle ważne dla Szekspira i wszystkich innych autorów elżbietańskich. Otóż, kiedy umiera, w wąskim gronie bliskich mu osób, przecinając sobie żyły i wygłaszając filozoficzną przemowę (która, niestety, zaginęła), odgrywa scenę doskonale znaną filozofom i literatom swoich czasów, mianowicie scenę śmierci Sokratesa. Świetnie zna tekst Platona. Świadomie reżyseruje go dla przyjaciół znających ten epizod równie dobrze jak on. Teatralizuje swoją śmierć. Naprawdę odgrywa śmierć Sokratesa. I gra ją w taki sposób, by postawić pieczęć wiarygodności na każdym swoim filozoficznym słowie. Sceną swojej śmierci stwierdza: powiedziano o mnie wiele złych rzeczy, próbowano zdyskredytować moją filozofię nikczemnymi i podłymi zarzutami, kłamstwami sugerującymi, że korzystałem z tego i tamtego. Ale teraz pokazuję wam, umierając jak Sokrates, że moje słowo jest równie autentyczne, jak słowo Sokratesa i zawsze takie było. Moje słowo zawsze było słowem prawdy. Myślę, że to fundamentalny i bardzo teatralny gest umierającego Seneki.

Jest też inny aspekt, który należy – tak mi się wydaje – podkreślić. To specyficzny kontekst polityczny, w jakim zarzuty wobec Seneki się pojawiły. To kontekst nie mający nic wspólnego z tym, w jakim umierał Sokrates, wolny obywatel demokracji ateńskiej, gdzie wszyscy byli sobie równi. Sokrates był odważnym żołnierzem, bił się w wojnach o swoje miasto, żył w spartańskich warunkach, a potem wrócił do siebie i kontynuował swoją pracę filozofa parezjasty na ulicach Aten. Z kolei Seneka był raczej filozofem na Kremlu Stalina. Wszyscy wokół Stalina, tak jak wokół Nerona, chodzili jak na szpilkach. Żyjemy w strachu przed kolejnym krwawym uderzeniem księcia, sterroryzowani, bojąc się powiedzieć coś na przekór, coś, co może zostać źle zinterpretowane – w takim kontekście żyje Seneka. Można sobie zatem łatwo wyobrazić, że część kompromisów, na które Seneka musiał pójść w swoim życiu, jest związana z niezwykle napiętą i trudną rzeczywistością, w jakiej nieustannie przebywał. Z definicji, nie sposób stać się figurą czystości przy korupcji księcia: to pewna śmierć. Aby przeżyć, kontynuować i korzystać (w określonych momentach) z parezji, musi grać w pewien sposób rolę pochlebcy. Myślę, że Gian Francesco Busenello wyczuł tę dynamikę.

Naciska Pan na specyficzną, delikatną, trudną, czasem nawet niebezpieczną relację filozofa z władzą, zwłaszcza – oczywiście – w reżimie politycznym, jakim jest tyrania. Ale, z drugiej strony, jak ocenia Pan stosunek Nerona do Seneki? Co filozof może dać człowiekowi takiemu jak Neron?
Wróćmy do myśli Foucaulta. Cesarz powinien przede wszystkim zatroszczyć się o siebie. Musi tak wysubtelnić swoją egzystencję, swoją myśl, swój sposób życia, aby być w zgodzie z samym sobą. To pozwoli mu następnie być dobrym księciem i rządzić pewnie, spokojnie, w sposób zrównoważony. Figura Nerona również jest niezwykle dwuznaczna w Historii. Nie mam na myśli libretta opery Monteverdiego, ale teksty, które się zachowały, teksty źródłowe, które pozwalają nam zrozumieć postać Nerona, czyli teksty Kasjusza Diona, Swetoniusza i oczywiście Tacyta. To wszytko akty oskarżenia. Ale wiemy, że były też teksty ukazujące Nerona w dobrym świetle. Nie mówię o tekstach pochlebców, dytyrambach, ale poważnych tekstach, w których broniono rządów i czynów Nerona. Niestety, te teksty zaginęły. Możemy go zatem oceniać tylko w oparciu o teksty, które – powiedzmy – są stronnicze i cząstkowe. Nie zapominajmy na przykład, że ojciec Tacyta brał udział w spisku Pizona, chociaż przeżył. To historia, która musiała ciążyć na rodzinie autora „Roczników”. Przyglądanie się tej obronie Tacyta przed zarzutem stronniczości jest zresztą interesujące.

Można sobie wyobrazić Nerona bez wątpienia dużo bardziej ambiwalentnego i złożonego niż ten okropny, jednoznaczny Neron, który wyłania się z zachowanych tekstów. Neron nie jest Kaligulą. Potrafię zobaczyć w nim mężczyznę, który dochodzi do władzy bardzo wcześnie, w sposób – jak wiemy – trochę przypadkowy; naprawdę chciał być dobrym księciem. Naprawdę potrzebuje w tym pierwszym okresie Seneki, a także generała Burrusa w sprawach dotyczących polityki. Można sobie wyobrazić, jak Neron odwraca się do filozofa i mówi: «Seneko, powiedz mi, jak powinienem działać, by czynić dobro! Pomóż mi, myśl ze mną!». Wiemy, że Neron był pierwszym z cesarzy naprawdę popularnych wśród ludu. Potrafił prowadzić politykę populistyczną – w dobrym znaczeniu tego słowa – nie tylko chleba i igrzysk, ale robót publicznych, poprawy warunków sanitarnych Rzymu, usprawnienia dystrybucji wody pitnej itd. Jednym słowem, politykę spraw publicznych, z której korzysta lud, i która niepokoi arystokrację.
Ale przychodzi moment, kiedy Neron przestaje troszczyć się o siebie i popada w przesadę. Podstawowym zwrotem było oczywiście morderstwo jego matki Agrypiny, w które swoją drogą Seneka był wciągnięty. Po tym wydarzeniu Neron odsuwa dobrych doradców, otacza się pochlebcami, podąża wyłącznie za swoimi pragnieniami i namiętnościami. To go osłabi, jak jego poprzedników; ta żądza teatru, seksu, miłość do samego siebie doprowadzą go do morderstw i nieumiarkowania.

W ujęciu Monteverdiego Seneka jest mniej więcej w wieku kompozytora – to uderzające. Myśl, że genialny włoski artysta projektował się w pewien sposób w figurze filozofa, jest dość naturalna. U kresu swojego życia, w swojej ostatniej operze, Monteverdi przedstawia człowieka stojącego twarzą twarz ze śmiercią. Wenecja lat 1642-1643 w niczym nie przypominała Rzymu, nie bardziej niż Mantua. Po omówieniu specyficznych i złożonych relacji filozofa z cesarzem, przyjrzyjmy się relacjom Claudio Monteverdiego: z Vincenzo Gonzagą w latach, gdy tworzył swoją pierwszą operę, „L'Orfeo”, i jego relacjom z patrycjuszami republiki weneckiej 30 lat później. Przede wszystkim, czy można w ogóle zestawiać «troskę o siebie» końca epoki Renesansu we Włoszech z antyczną «troską o siebie»?
Trzeba oczywiście rozróżnić «troskę o siebie» od «troski o swój obraz»: to dwie różne postawy. «Troska o swój obraz» odpowiada według mnie codziennym działaniom Vincenzo Gonzagi. Wszystko wiąże się u niego z tym, jak się pokazać i zaprezentować. Z pewnością chodzi w jego wypadku, jak i w wielu innych, o pewną stylizację własnej egzystencji, ale nie wypływa ona z epimelia heautou, która jest troską o własną duszę. Zamiłowanie do sztuki, kultury, inteligencji jest przejawem «troski o swój obraz».
Vincenzo Gonzaga, główny protektor Monteverdiego w Mantui, uchodził raczej za złego księcia, znany był ze swoich wybryków. Utrzymywał relacje seksualne ze śpiewaczkami, które zatrudniał. Nawet żona Monteverdiego bez wątpienia była jego kochanką. Poza tym był bardzo skąpy dla swoich ludzi. Monteverdi wciąż cierpiał z powodu nie wypłacanych pieniędzy lub kiepskich gaż u Gonzagi. W Mantui doświadczył Monteverdi tego czym, jest przebywanie na dworze. Ten dwór pod pewnymi względami nie różnił się od dworu Nerona, który pokazał na scenie: jego zamiłowania do pozoru, do ostentacyjnego splendoru, intryg. Vincenzo Gonzaga sprowadza muzyków, śpiewaków, aktorów, filozofów. Zamawia sztuki. Wszystko ma błyszczeć, wszyscy mają świętować, bawić się, ma być pięknie – wszystko dla oczu gości. Jednak w rzeczywistości była to mała, dość odrażająca dyktatura. Nie można było nic zrobić wbrew. Zatrudnienie przez tych ludzi często źle się kończyło. Otóż, Gian Francesco Busenello będzie ambasadorem Wenecji w Mantui – co jest niezwykle interesujące. Z pewnością później, ale osobiście doświadczy, czym był ten dwór. Nie ma żadnej wątpliwości, że rozmawiał o tym z kompozytorem w czasie ich wspólnych podróży. To co widzieli, w różnych okresach, na dworze Gonzagi zainspirowało refleksję na temat postaci „Koronacji”, i  przedstawienie zdeprawowanego dworu.

W swoim libretcie – pierwszym libretcie operowym, do którego inspiracją nie była poezja lub fikcja mitologiczna, lecz wydarzenie historyczne zachowane w tekstach – Gian Francesco dużo korzystał z Tacyta, ale też Swetoniusza i Kasjusza Diona. Miał zatem dostep do tych samym źródeł, z których korzystamy dzisiaj. Pisząc powieść „Łaskawe” przeprowadził Pan dokładne badania na temat II wojny światowej. Z nich wyłoniła się pańska fikcja. Nawet jeśli to zestawienie może być trochę pośpieszne, zarówno Pan, jak i Busenello jesteście twórcami, którzy przy pisaniu, w przypadku jednego – libretta, w przypadku drugiego – książki, opieraliście się na źródłach historycznych. Jak ocenia Pan z tej perspektywy gest Busenella i jego pragnienie przeniesienia na scenę rzeczywistości opisanej przez historyków?
Rozumiem, co Pan chce powiedzieć, ale należałoby rozróżnić dwa typy historyków. Pokrótce: z jednej strony mamy Herodota, z drugiej Tacyta. Ten ostatni, w dużej mierze, kompilował źródła pisane, oficjalne, ale korzystał też z informacji przekazywanych z ust do ust. Zdarza mu się często przedstawiać różne wersje jednego zdarzenia, co świadczy, że jego stopień uczciwości był wyższy od jego współbraci. Jednak wraz z Tacytem jesteśmy w historii dyskursu. Herodot jest natomiast prawdziwym człowiekiem terenu, człowiekiem, który przede wszystkim prowadzi śledztwo. Kiedy przybywa do Aleksandrii i mówią mu, że bóg znajduje się na szczycie wieży wysokiej na nie wiem ile schodów, wchodzi po tych schodach, żeby sprawdzić, czy posąg rzeczywiście tam się znajduje. Wszystko chce zobaczyć na własne oczy. Gdy chce napisać o Scytach, wyjeżdża na Krym, gdzie uczy się trochę ich języka, jedzie spotkać kupców, którzy się z nimi spotykali, prowadzi prawdziwe śledztwo. Tej postawy wobec rzeczywistości nie odnajdziemy u Tacyta, ani u Swetoniusza i innych rzymskich historyków. Jeśli chodzi o mnie, nie sądzę by mój stosunek do Historii był jakiś szczególny. Chodzi raczej o stosunek do tego, co rzeczywiste. Szukam tego, co rzeczywiste. W przypadku „Łaskawych” było nim morderstwo, wojna, ludobójstwo, masakra. Mogę to rozważać tylko przez pryzmat mojego doświadczenia wojny i ludobójstwa dzisiaj. Dlatego wciąż wyjeżdżam w te regiony świata, gdzie, jak dziennikarz, obserwuję sytuacje krytyczne. Praca na źródłach w przypadku „Łaskawych” była przede wszystkim potrzebna, by zabezpieczyć się przed tym, czego nie lubię na przykład u Viscontiego w „Zmierzchu bogów”, mianowicie zbyt oczywistym obrazem nazisty. I ja marzyłem, wymyślałem, fantazjowałem o swoich postaciach, ale starałem się jednak uczynić je prawdopodobne i żywe w kontekście historycznym, który studiowałem.

Z kolei starożytność Busenella jest przez niego wyśniona, wymyślona. Jego stosunek do historii nie jest z porządku tego, co rzeczywiste. Jest z porządku fikcji. Wychodzi od tekstów, które są może i półfikcjami, ale które nie maję w każdym razie tego stosunku do prawdy, jaki charakteryzuje współczesną historiografię. Opiera się na materiałach, które same w sobie sa retoryczne, żeby stworzyć inną retorykę. Retorykę teatralną, która jest retoryką polityczną, z intencją polityczną. Wiemy, ale przypomnijmy jeszcze raz: za jego czasów Wenecja jest niezależną republiką, która uznaje się za prawowitego spadkobiercę republiki rzymskiej (wobec zdeprawowanego i skorumpowanego Rzymu papieży, jak i zdeprawowanych i skorumpowanych dworów innych książąt). Busenello, przedstawiając na scenie w oparciu o zachowane teksty, zdeprawowany dwór Nerona, formułuje krytykę Rzymu, współczesnego mu Rzymu, który jest wielkim rywalem Wenecji. Nie można bagatelizować tego elementu ówczesnej polemiki. Przy wyborze tekstów, na podstawie których będzie pracować, decydując, co zachowa, a co odrzuci, nie kieruje się prawdą historyczną. Nie zapominajmy też, że Busenello szuka efektu dramatycznego, teatralnego wstrząsu, a także o tym, że opera w Wenecji była produktem komercyjnym, co w tych latach było wyjątkowe. Musi się podobać, w przeciwnym razie będzie fiaskiem. Teatr dworski, taki jak na przykład w Mantui jest – powiedzmy – bardziej «upolityczniony» niż teatr w Wenecji, który można nazwać komercyjnym. W pierwszym przypadku zamawiającym jest książę, który wpływa na scenariusz w taki sposób, by poprzez przedstawienie stał się on reprezentacją jego władzy. Cel jest polityczny. Nie jestem pewien, czy tak jest w przypadku Busenella. Myślę, że on się przede wszystkim dobrze bawił i że chciał bawić publiczność i swoich przyjaciół. Jest autorem naprawdę immoralnego, jak na swoją epokę, libretta! Często usprawiedliwiano tę immoralność, mówiąc, że przecież wszyscy widzowie znają Tacyta, a tym samym wiedzą, co nastąpi po ostatnim epizodzie opery – że Neron zabije ciężarną Popeę kopnięciem w brzuch i umrze jak pies w czasie zamachu stanu. Źli zostaną ukarani. Wszyscy to wiedzą. Busenello i Monteverdi nie muszą więc podkreślać ich upadku.

Jaki jest Pana stosunek do muzyki Monteverdiego i w szczególności do tej opery? Wiem, że bardzo dużo dla Pana znaczy. Co Pana tak dotyka w „Koronacji Poppei”?
W pierwszej kolejności chodzi oczywiście o muzykę. Przede wszystkim o muzykę. Do Monteverdiego doszedłem stosunkowo późno, jeśli porównać na przykład z Bachem, którego z pasją słuchałem już w młodości. Libretto i historia interesowały mnie od tamtych czasów tylko w takim stopniu, w jakim pozwalały lepiej zrozumieć muzykę. Muszę przyznać, że zanim zacząłem pracować nad tym projektem, nie interesowałem się zbytnio czysto dramatycznym aspektem tej opery, z jej relacjami władzy, problematyką, o której tu dyskutowaliśmy. To wszystko pojawiło się niedawno. Widząc, jak Krzysztof Warlikowski próbuje poszczególne sceny, jak ustawia je w przestrzeni, jak buduje relacje między postaciami, odkrywam inne aspekty tego dzieła.

Ale wróćmy do muzyki. Gdy wczoraj słuchaliśmy arii Arnalta z II aktu «Adagiati Poppea…», doszliśmy do wniosku, że to zadziwiające, że Monteverdi włożył taką muzykę w usta postaci drugoplanowej. Jest tu całe piękno Monteverdiego. Piękno plastyczne, formalne i ten wyjątkowy sposób umuzycznienia tekstu, przypisywania emocji każdej postaci. Oto, co stanowiło o sukcesie Monteverdiego w jego epoce i co sprawia, że fascynuje i nie można mu się oprzeć, od kiedy został ponownie odkryty w XX wieku. To są rzeczy, które każdy słuchacz Monteverdiego zauważa natychmiast. Badacze studiowali Monteverdiego, analizowali wszystkie stosowane przez niego pomysły na stworzenie określonego efektu, dysonanse, pauzy, łamanie rytmu itd. Ale czytając to wszystko wcale nie jesteśmy bliżej zrozumienia, jak i dlaczego to działa. To właśnie jest zadziwiające.

Frazy muzyczne mają nieprawdopodobną zmysłowość, wślizgują się pod skórę. Mnie to przypomina uderzenia pędzla Francisa Bacona. Jest coś absolutnie hiper-sensualnego w malarskich dotknięciach Bacona. Można spędzić godziny przed jego obrazem, masę czasu, studiując każdą linię, szerokie, płynne ruchy pędzla, mieszankę kolorów, precyzję z jaką to wszystko się ze sobą wiąże. W pewnym momencie oddalamy się od obrazu, odrywamy od jego natychmiastowej sensualności i widzimy samą jego moc, błysk figury, która wyłania się z obrazu, tego działającego natychmiast na zmysły malarstwa. Obraz wykracza ponad tę zmysłowość, emocję materii i pędzla. Myślę, że w przypadku Monteverdiego – i to, co mówię, jest bardzo osobiste – jest podobnie. Jest w nim coś ponad samo piękno muzyki, on idzie dalej. To rodzaj przełomu [la percée]. Coś, co odczuwam bardzo silnie.

W „Koronacji Poppei” fascynuje mnie to, że cała opera jest w wołaczu. To jest opera-wołanie. Postaci cały czas nawołują się po imieniu : «Seneko, Seneko! Poppeo! Poppeo!». Często, w przypadku wielu postaci, Monteverdi wystrzeliwuje nutę imienia drugiej osoby. Ta nuta leci jak strzała i otwiera cały śpiew, gwałtownie i niespodziewanie, co sprawia, że później, kiedy wraca się do śpiewanego dialogu z basso continuo, znajdujemy się już, jakby w innej przestrzeni. Monteverdi otwiera – jedyny termin, jaki znajduję na określenie tego, to „linie ucieczki” [lignes de fuite] Gilles’a Deleuze’a i Felixa Guattariego; ostatnio czytałem dużo ich tekstów. Monteverdi otwiera linie ucieczki. Pojawiają się u niego genialne przebłyski, absolutnie zaskakujące, które go wyprzedzają, przekraczają jego muzyczną wiedzę.

Wychodząc od libretta o paranoicznym dyktatorze, Monteverdi pisze muzykę, tworzy operę  schizofrenicznego przełomu [la percée schizophrénique] – jeszcze raz zapożyczę się u Deleuze’a i Guattariego. Na tym polega cud tej opery. Ona przekracza i całkowicie roznosi swój temat.


tłum. Dorota Semenowicz

Wywiad ukazał się w programie madryckiego spektaklu „Nerone e Poppea” Monteverdiego/Boesmansa w reż. Krzysztofa Warlikowskiego. Christian Longchamp był dramaturgiem tej inscenizacji. Dziękujemy zarówno dyrekcji Teatro Real w Madrycie, jak i autorom rozmowy, za możliwość jej publikacji.