Blues został stworzony w procesie nagrywania.
Bruce Russell
Wśród dziesięciu funkcji fonografu, które wymienił ponad sto lat temu jego wynalazca, Thomas Edison, na pierwszym miejscu znalazło się pisanie listów (nagrywanie muzyki dopiero na czwartym!). Nawet jeśli każdy z kolejnych dziewięciu punktów opiera się na podobnej ambicji, jasność tego pierwszego nie powinna pozostawiać wątpliwości – nagrywanie i podróżowanie zorganizowane są wokół tego samego tematu: próby pokonania przestrzeni.
31 marca [1939 roku] wyjechaliśmy z Port Aransas, gdzie spędziliśmy miesiące zimowe. Na przełęczy rozpakowaliśmy się i załadowaliśmy do naszego plymoutha dobry, prawie nowy sprzęt do nagrywania, mikrofon, stojak i konwerter; zostawiliśmy natomiast dwie ciężkie baterie, które miały zostać wysłane i dotrzeć do nas w Huston. A my tymczasem pojechaliśmy do Austin, gdzie znaliśmy mechanika, który miał nam sprawdzić nasz nowy sprzęt.
(1939 Southern Recording Trip Fieldnotes)
Tak początek jednej z najsłynniejszych podróży w dziejach muzyki opisuje John A. Lomax – jej uczestnik i organizator. Wraz z żoną Ruby oraz synem Alanem spędził kilka miesięcy w południowych Stanach Zjednoczonych, nagrywając ponad 25 godzin piosenek śpiewanych przez napotkanych muzyków. To w trakcie tej, a także kilku poprzedzających ją podróży, jakie organizował od 1933 roku, skonstruowany bądź przynajmniej zinstytucjonalizowany został jeden z mitów założycielskich muzyki amerykańskiej, jedna z metod etnomuzykologii, zwana nagrywaniem terenowym, i wreszcie – jedno z nowych nastawień poznawczych, które można by w skrócie określić jako fonoturystykę. Rezultatem tych podróży było pogłębienie, usystematyzowanie i idące za nimi usankcjonowanie wiedzy mozolnie gromadzonej przez ich poprzedników, przede wszystkim Roberta W. Gordona. To Gordon w 1922 roku zdecydował się na coś podobnego. W odróżnieniu od Lomaxa wolał jednak zapuszczać się na zachód, m.in. do San Francisco. Choć wyposażony był wyłącznie w fonograf i woskowe cylindry, jego cele były bardziej ambitne niż samo nagrywanie. Jak zauważył Michael Taft we wprowadzeniu do jednej z reedycji albumu Gordona „Folk-songs of America”, Gordonowi zależało „nie tylko na zebraniu piosenek ludowych, ale także ich publicznej prezentacji – jego felietony w «Adventure» i «New York Times Magazine» były wczesną formą stosowanej folklorystyki. Gordon przekonywał, że te utwory powinny być dostępne, a nie schowane w archiwach” (Michael Taft, „Folk-Songs of America: The Robert Winslow Gordon Collection, 1922–32”).
Udostępnić, czyli udokumentować? Czy ocalić? A może spopularyzować? W każdym razie – przenieść gdzie indziej. Dostępność, o której wspomina Taft, występuje tutaj pod wieloma postaciami i, nawet jeśli bywają one ze sobą mieszane, akcenty nie zawsze padają na te same elementy. Dziś pewnie mamy wykształcone bardziej adekwatne i instytucjonalnie zakorzenione pojęcia, jak choćby „ochrona dziedzictwa narodowego”, czy też jego „popularyzacja”. Ale w przypadku Lomaxa i Gordona funkcje te jeszcze silnie się mieszają i skutkują działalnością pełną sprzeczności. Obaj nagrywali, obaj także piastowali zaszczytne funkcje honorowych konsultantów i kuratorów Archiwum Amerykańskiej Piosenki Ludowej (Archive of American Folk Song) utworzonego w strukturze Biblioteki Kongresu w 1928 roku (Gordon był kuratorem przez pierwsze sześć lat, Lomax przez kolejne czternaście). Gordon nagrywał wyłącznie na woskowe cylindry, co wydatnie ograniczało grono potencjalnych odbiorców, ale równocześnie publikował teksty popularyzatorskie, o których wspominał Taft. Z drugiej strony Lomax zdecydował się na znacznie bardziej demokratyczny sposób rejestracji, to znaczy płyty szelakowe, równocześnie konsekwentnie umieszczając je w zamkniętej, bądź co bądź, przestrzeni Biblioteki Kongresu (która akurat nie miałaby problemu z organizowaniem odsłuchiwania z woskowych cylindrów). O co więc chodzi? Za próbą odpowiedzi na te pozornie proste pytania kryje się rekonstrukcja szeregu praktyk, w których etnomuzykologia staje się działaniem wymagającym analizy z wielu perspektyw – m.in. technologii, topografii, proksemiki czy socjologii.
Uciekając z zakładów penitencjarnych w Teksasie, Arkansas i Mississippi, znów utknęliśmy na Florydzie. Z miejsca, w którym siedzę w tej chwili, widać tylko piękne trawy i drzewa – trudno przypuszczać, że nieopodal więzionych jest kilkaset osób.
(1939 Southern Recording Trip Fieldnotes)
Oto punkt wyjścia – zakłady penitencjarne. To tam wcześni wysłannicy Kongresu znajdowali muzykę, nagrywali ją, a następnie przywozili do Waszyngtonu. Byłoby pewnie pochopne nadużywać tutaj metafory więzienia, by opisać cały proces udostępniania od jego punktu wyjścia do punkt dojścia – udostępniania jako przenoszenia muzyki z jednej zamkniętej przestrzeni do drugiej. Choć nie oznacza to, że należy o tym aspekcie od razu zapomnieć. W wymiarze metaforycznym Lomax i Gordon mieli bez wątpienia coś wspólnego – to, co dziś nazywamy turystyką niebezpieczeństw. Obaj wiedzieli, że muszą dotrzeć w te miejsca, o których inni mogą wyłącznie fantazjować: niebezpieczne, legendarne, pociągające, ale przede wszystkim trudno dostępne. W wymiarze dosłownym zaś trudno o lepszy komentarz niż słowa Howarda W. Oduma i Guy’a B. Johnsona, autorów znakomitej książki „Negro Workaday Songs”, wydanej w 1925 roku i opisującej to, co Lomax i Gordon chcieli nagrać:
Jeśli ktoś życzy sobie ująć adekwatnie obraz pracującego czarnego [negro], najlepiej uczyni to, przyglądając się gangom, więzieniom lub miejscom goszczącym uciekających od innych gangów, szeryfów czy policjantów.
Niemniej jednak napięcie między procesami otwierania i udostępnienia z jednej strony oraz domykania i izolowania z drugiej ma w przypadku wczesnej etnomuzykologii centralne znaczenie, które czeka na zbadanie. Chciałbym je tutaj nakreślić, w trzech kolejnych krokach przekonując, że mamy do czynienia z komplementarnymi praktykami, które zorganizowane są wokół trzech stawek, stawiających na szali z jednej strony „Johna Lomaxa – etnomuzykologa”, a z drugiej „Johna Lomaxa – kompozytora”, być może kompozytora wszystkich amerykańskich piosenek.
Topografia izolacji
Po pierwsze udostępnianie to wydzielanie przestrzeni, w której stawką jest atrakcyjność piosenki.
Bardzo chcieli [być nagrani], ale znali niewiele piosenek, których nie mielibyśmy nagranych wcześniej w bardziej interesujących wersjach.
(1939 Southern Recording Trip Fieldnotes)
Uncle Billy McCrea (z prawej) i John A. Lomax
(w środku) w Teksasie, lata 40. XX wieku /
Biblioteka Kongresu, loc.govProsta sytuacja. Lomax spotyka wiele osób, które chcą być nagrywane. Być może zbyt wiele. Ale „bardziej interesujące wersje”? Skąd pochodzi ta kategoria? Z porządku dokumentacji, ocalenia czy popularyzacji? A może raczej z porządku archiwizacji? A być może także: kanonizacji. Oczywiście nie należy także zapominać o „koniecznościach”. Lomax musi wybierać, gdyż przyjeżdża ze sprzętem, który ma ograniczoną pojemność; to właściwie sam sprzęt go do tego przymusza, ale to również ten sprzęt otwiera pewną odpowiedniość, jaka zachodzi między jego praktykami a tym, co w XIX-wiecznym rozwoju kapitalizmu widział jeden z jego ważniejszych teoretyków, Karol Marks. Po pierwsze i chyba najbardziej oczywiste: wyjazd Lomaxa w celu nagrywania tych, którzy nigdy sami siebie nie nagrywali, to niemal paradygmatyczny przykład relacji między posiadającymi środki produkcji i ich nie posiadającymi. To on przywozi ze sobą sprzęt, stawia ich w sytuacji, w której do czegoś nie mają dostępu. Bez tego sprzętu, bez przybycia ze sprzętem do domów mieszkańców Południowych Stanów Zjednoczonych, o żadnej dokumentacji ani popularyzacji mowy być nie może. Ale to, co po nagraniu swoich „najbardziej interesujących wersji” robi Lomax, również było opisane przez Marksa. Nagrywa, po czym przemierza ze swoimi nagraniami kilka tysięcy kilometrów do Waszyngtonu. Czy istnieje bardziej sugestywny przykład Marksowskiej alienacji? Czyż możemy sobie wyobrazić większą skalę odebrania wytworów własnej pracy ich autorom? Przed Lomaxem nikt nie mógł im zabrać muzyki – w swym znikaniu pozostawała na zawsze wyłącznie ich i ów związek między nimi a tym, co wytwarzali, był pod ich kontrolą i ewentualnie ludzi ich otaczających. Po trzecie i czwarte widać tutaj także reifikację i utowarowienie. I znów dosłowność jest tutaj uderzająca. Sama możliwość wywiezienia muzyki zakłada przeobrażenie jej w pewien obiekt – nagranie na płytę szelakową bądź wałek cylindryczny – zamianę tego, co dotychczas było przenoszone wyłącznie przez ludzi, w coś, co może być przenoszone przez obiekty. I wreszcie ta logika, która symbolizowana jest przez określenie „najbardziej interesujących wersji”, jest doskonale dopasowana do urynkowienia, które nie było może udziałem Lomaxa czy Gordona, ale to oni stworzyli doskonałe podstawy do jego rozwoju. Zwróćmy uwagę, że płyta Gordona, a także „Anthology of American Folk Music” przygotowane dużo później, w 1997 roku, przez Harry’ego Smitha, nie dublują ani jednej piosenki! Jeszcze późniejsze „Art of Field Recording” skompilowane przez Arta Rosenbauma czyni tak w przypadku trzech na cztery płyty kompaktowe… Praktyki te, o ponad pół wieku późniejsze, Lomax zapowiada owym „najbardziej interesujące” już w latach 30. Pierwsze wydzielenie polega właśnie na odsianiu tego, co ma sens archiwalny czy popularyzatorski, od tego, co jest tylko materiałem – materiałem będącym dopiero przedmiotem selekcji. Dostajemy więc coś na kształt „The Best of…”, muzykę, która została z góry oceniona i wybrana jako najlepsza.
*
Po drugie udostępnianie to wydzielanie przestrzeni, w której stawką jest autonomia piosenki.
Mężczyźni zostali poproszeni o zaśpiewanie hymnu […]. Ze względu na odgłosy między pokojem a przedpokojem trzeba było zamykać drzwi po każdym sygnale gotowości do nagrywania.
(1939 Southern Recording Trip Fieldnotes)
John A. Lomax i Rich Brown w Alabamie, 1940 /
Biblioteka Kongresu, loc.govPojawia się problem mający z pewnością wpływ na selekcję nagrań – ich jakość. Nagrania w Bibliotece Kongresu powinny być jak najlepszej jakości. Argument trudny do podważenia, ale mający także swoją resztę. Jakości nagrań terenowych nie da się sprowadzić do znaczenia wyłącznie technologicznego. Nawet jeśli etnomuzykolodzy używali najlepszego dostępnego wówczas sprzętu, to nie wystarczało. Nagrywali wszak w więzieniach, domach, na otwartym powietrzu. Jak zatem sprawić, by te – terenowe bądź co bądź – nagrania były najwyższej jakości? Jak sprawić, aby nie wracać do Waszyngtonu z nagraniami wiatru czy krzyków dzieci, ale z muzyką? Z pola nauk ścisłych i technologii wkraczamy tutaj w pole nauk społecznych i fonosfery.
Pan i Pani Lopez mają dwanaścioro dzieci, z których jedenaścioro ulokowało się w pomieszczeniu, gdzie znajdował się sprzęt do nagrywania, podczas gdy śpiewacy i mikrofony umieszczone zostały w kuchni.
(1939 Southern Recording Trip Fieldnotes)
W tych praktykach izolacja nabiera dosłownego charakteru. Pozycja badacza, kolekcjonera i archiwisty z kolei – nieco innego kolorytu. Powiedzmy na razie: dyrygenta. Dyrygenta, który – jak każdy dyrygent – staje przed orkiestrą i musi z niej wycisnąć to, co najlepsze. To oni grają, ale on jest odpowiedzialny za skoordynowanie, czy może nawet bardziej zrównoważenie całości. To on rozdziela miejsca i on decyduje o tym, kto będzie grał jaką rolę w danej dywizji. To on określa, kto ma być głośniej, a kto ciszej, czyje głosy są bardziej interesujące od innych i które spodobają się publiczności. To on jest pierwszym słuchaczem i on decyduje, kto musi pozostać na drugim planie. Niekoniecznie za pomocą batuty – zamykanie drzwi i wypraszanie jednych, by lepiej słyszeć innych, u państwa Lopezów ma tę samą funkcję.
Ale jeśli najważniejszą komendą, jaką posługuje się Lomax, jest TACET, to może już tutaj należy w nim dostrzec kompozytora na takiej samej zasadzie, jak kompozytorem w swym 4'33'' był Cage? Czyż nie posługują się oni w istocie tą samą techniką kompozytorską, która polega na umiejętności wyciszenia pewnej części fonosfery na rzecz innej?
I.
Tacet
II.
Tacet
III.
Tacet
Zamykając drzwi, izolując rodziny i współwięźniów – wymierzając im swoje kulturalne TACET – wydziela Lomax z amerykańskiej muzyki nową jakość, która nazywa się dziś amerykańską piosenką ludową [american folk song]. Owo TACET jest tu wyciszeniem owych społecznych sytuacji, by usłyszeć w muzyce ludowej nienaruszone, autonomiczne formy. Wszystkie te społeczne przegrupowania w domu państwa Lopezów, których dokonuje Lomax, to właśnie techniki kompozytorskie operujące ciszą, to komponowanie, czy może dyrygowanie ciszą lub może po prostu pacyfikacja i utrzymywanie niemymi tych, którzy w owej muzyce uczestniczyli. Tak właśnie muzyka ludowa zyskuje autonomię.
*
Po trzecie udostępnianie to wydzielanie przestrzeni, w której stawką jest forma piosenki.
– Pamiętam, że mówiliście w zeszłym tygodniu o jakimś miejscu, które jest szczególnie dobre do zbierania dźwięków.
– Chyba La Joya. Będę musiała was tam wysłać z kimś od nas, żeby wiedzieli, kim jesteście, bo wyglądacie jak La Migra.
(Ultra-Red, „Play Los Jornaleros Del Norte”)
Nie, tym razem żadne z tych słów nie pochodzą od Lomaxa, ale także zostały zarejestrowane na Południu, tuż przy granicy z Meksykiem. Dokonane przez kolektyw Ultra-Red, przedstawiają muzykę zespołu Los Jornaleros del Norte, w którego skład wchodzą Pablo Alvarado, Julio César Bautista, Paula de la Cruz, John Garcia, Omar Garcia, Jesus Rivas, Manuel Ortiz i Omar Sierra – Meksykanie grający muzykę po amerykańskiej stronie słynnej granicy. Nagranie otwierające płytę Ultra-Red Play los Jornaleros del Norte trwa pięć minut i ujmuje dokładnie to, co pozostaje po wydzieleniu przestrzeni w nagraniach Lomaxa, to, co pozostaje w pokoju, tuż przed i tuż po samym nagraniu: próby – powiedzmy wprost, kilka akordów zapowiadających utwór i śmiech muzyków, niezobowiązujące rozmowy i chwile ciszy. Słowem: zawierają to, w jaki sposób muzyka funkcjonuje tuż przed koncertem lub w trakcie prób. Nie to, czym ostatecznie jest na płytach, ale to, czym jest jako integralna część życia muzyków. Nie usłyszymy na tej płycie samych piosenek, nie są one udokumentowane, ale dokumentacji podlega kilka minut ich społecznego funkcjonowania. Czasem można natrafić na takie nagrania. „Böyle olur mu” na płycie Crossing the Bridge przedstawia nagranie koleżeńskiego spotkania, w którym Nur Ceylan śpiewa piosenkę do momentu, aż zadzwoni telefon komórkowy. Większość nagrań piosenek popowych na solo gitarę na płycie Eagle Noëla Akchoté, które kończą się tak samo arbitralnie, jak zaczynają. „Crazy Song” z płyty Thai Country Groove from Isan – kto wie, czy to w ogóle piosenka, a nie jakieś niezdecydowane zawodzenie, które w piosenkę być może miało się dopiero przerodzić. I pewnie jeszcze niezliczona ilość takich całkowicie pojedynczych nagrań, granych bardziej niż wykonywanych, pojedynczych w sensie, jaki nadali temu pojęciu Barthes i jego kontynuatorzy. W kampaktowym charakterze nagrań Lomaxa czy Gordona to właśnie to, co musi umknąć. Jak mówił niegdyś żartobliwie Bogusław Schaeffer, utwór muzyczny musi mieć początek, środek i koniec. No właśnie – czy rzeczywiście? Być może tym właśnie różni się utwór muzyczny od muzyki ludowej, która żadnej z tych cech mieć nie musi – chyba, że za jej koniec uznamy interwencje telefonu komórkowego. Te nagrania jak na dłoni pokazują odmienną ekonomię czasu – taką, której być może po prostu nie ma sensu nagrywać, a przynajmniej nie ma sensu włączać w zbiory Biblioteki Kongresu. Takiej, w której tworzenie muzyki nie przerywa potoku innych praktyk codziennych. Takiej, w której utwór nie kończy się po drugiej zwrotce, bo potem „to już będzie to samo”. Takiej, w której nie trzeba czekać na sygnał gotowości, zamykać drzwi od przedpokoju ani w jakikolwiek inny sposób wydzielać przestrzeń, aby usłyszeć tradycję amerykańskiej piosenki ludowej. Tych kilka chwil przed rozpoczęciem nagrania przez Lomaxa, kiedy dzieci jeszcze nie zostały zamknięte w pomieszczeniu ze sprzętem, a śpiewacy w kuchni. Ale także: tych kilka momentów, które pojawiają się tuż przed albo tuż po, albo w trakcie, które przecinają wykonanie piosenki, bo ktoś zapomniał tekstu, musiał dostroić instrument albo podnieść szklankę, która właśnie upadła.
Studio nagraniowe w aucie Lomaxa / Biblioteka Kongresu, loc.gov
W ten oto sposób, za pomocą trzech kolejnych operacji wydzielenia czy izolacji, Lomax i wcześni etnomuzykolodzy kongresowi definiują, czy może po prostu komponują, „piosenkę amerykańską” jako taką. Przymuszeni przez technologię wyznaczają jej ekonomię: ma być krótka i ma być najbardziej interesującą z wersji. Wyznaczają jej autonomię: ma być wolna od jej ciał obcych – dodatkowych szumów i hałasów innych piosenek oraz czynności codziennych. Wyznaczają wreszcie jej formę: ma mieć początek, środek i koniec – początek tam, gdzie słyszymy pierwszy akord, a koniec tam, gdzie znajduje się ostatni. To swego rodzaju ludowe 4'33'', no, powiedzmy 2'34'' – odrobinę piosenki w formie czystej.
*
Co jednak zostało udostępnione? A może: czy cokolwiek zostało udostępnione? Lomax i inni wykonali potężną, interdyscyplinarną pracę, ale jeśli już w tej pracy coś zrobili z amerykańską piosenką ludową, to nie tyle ją udostępnili, ile skonstruowali, czy wręcz skomponowali. W tej kompozycji naturalnie ujawnia się pewien lokalny koloryt. Skale bluesowe, teksty… Tego materiału jest oczywiście niemało i etnomuzykolodzy robią z niego analityczny użytek do dziś. Ale jeśli poszukuje się tamtejszej kultury muzycznej, to być może należy w tych ocalonych nagraniach słyszeć w pierwszej kolejności te, których nikt nigdy nie dokonał? Być może to właśnie pozostaje kluczową operacją owego udostępnienia – dać wgląd w to, co może być wyłącznie reprezentowane; dać coś, co może wyłącznie stawać w miejsce tego, co udostępnione być nie może. Co to takiego to coś, co musi pozostać nieudostępnione, coś, co musi pozostać tam i uobecnić się tu jako przedmiot fantazji? Konkretniej.
Słuchanie Słuchania
Kolejna podróż. Jeszcze dalej na południe niż Teksas, i tym razem dużo dalej na wschód: Gabon.
W roku 2007 goszczący na koncertach w Warszawie francuski saksofonista Michel Doneda wziął udział w panelu dyskusyjnym na temat współczesnej improwizacji, dla której praktyka słuchania jest kluczowa. Opowiedział wtedy historię swojej podróży do Gabonu, gdzie chciał grać z lokalnymi muzykami. Po kilku próbach zorientował się, że oni w ogóle nie reagują na jego grę. Banalne byłoby jednak stwierdzenie, że ich podręczna wiedza na temat improwizowania jest cokolwiek inna niż europejska. Zdecydował się więc na eksperyment. Niezauważony podszedł z boku do Gabończyka i zaczął grać głośno na saksofonie. Nie wywołało to żadnej reakcji – brak jakiegokolwiek ruchu. Czy możliwe jest, że po prostu nie słyszał saksofonu? Czy jest zupełnie nieprawdopodobne, że ten dźwięk – nawet głośny – nie stanowił dla niego żadnej istotnej informacji?
Banalne pytanie: czy dałoby się nagrać muzykę, którą słyszy ów anonimowy Gabończyk? I jeszcze jedno: czy możliwe jest, że Amerykanie z Południa całkiem dosłownie nie słyszą dźwięków towarzyszących piosenkom? Tych przed, tych w trakcie i tych po; tych, które przerywają granie piosenek i tych, które je wznawiają? Przerw w ich wykonywaniu, hałasowania dzieci, sprzętu nagrywającego Lomaxa? Czy to możliwe, że tylko Lomax to słyszał? Lub nieco bardziej umiarkowanie – czy to możliwe, że tylko jemu to przeszkadzało? Podróż z Teksasu do Gabonu zaczyna nosić znamiona nieco metafizycznej, ale to tylko dlatego, że historia słuchania w ogóle jest pozostaje powijakach w stosunku do historii muzyki. Jeśli jednak każdy akt nagrywania jest także aktem słuchania (za pomocą mikrofonu), to nagrywanie terenowe zawsze do jakiegoś modelu słuchania się odwołuje i jakiś przyjmuje. Można więc chyba zapytać o to, jak dużo możemy się z nich dowiedzieć o słuchaniu. I jak ma się ono do początkowego udostępnienia, na przykład przy okazji słuchania w Południowej Ameryce lub w Amazonii. W swej znakomitej książce „Sinister Resonance” David Toop niemal nieustannie zastanawia się nad słynnym Duchampowskim przekonaniem, że można patrzeć na patrzenie, ale nie można słyszeć słyszenia. Nie jestem pewien, czy powstała dotychczas jakakolwiek płyta, której celem byłaby dokumentacja słuchania, ale z pewnością każde nagranie samo w sobie jest formą słuchania. Czy można je usłyszeć? Czy można usłyszeć słuchanie tego, który nagrywał? I czy można usłyszeć słuchanie tych, którzy byli nagrywani? Zacznijmy od pytania drugiego, trudniejszego.
Ostatnia podróż wiedzie w głąb kontynentu, na którym się znajdujemy. Mali.
Sublime Frequencies to kolektyw odkrywców oddanych ujmowaniu i eksponowaniu mętnych widoków i dźwięków z nowoczesnych i tradycyjnych, miejskich i wiejskich zakątków poprzez film, video, nagrania terenowe, radio, transmisje na krótkich falach, międzynarodową muzykę rozrywkową i ludową, dźwiękowe anomalie i inne formy ludzkich i naturalnych ekspresji, które nie są wystarczająco udokumentowane przez badaczy akademickich, przemysł płytowy, media i fundacje powstałe na zwór korporacji.
To, co charakteryzuje część płyt wydawnictwa, to połączenie dwóch perspektyw nagrywania terenowego. Najogólniej rzecz ujmując, można tutaj znaleźć muzykę ludową i lokalny pop nagrywane jak środowisko dźwiękowe. Fragmenty audycji radiowych, zapowiedzi, niedokończone utwory, nagrania trzeszczących odbiorników, koncerty weselne. To wszystko zaś zmontowane w długie kolaże – portrety grup mniejszościowych w południowym Laosie, przewodniki po Mali czy radiowe obrazy Palestyny. Ponieważ praktyki etnomuzykologów związanych z wytwórnią nie są podporządkowane jakiejkolwiek teorii, mamy tutaj dużą ilość całkowicie stereotypowych przedstawień słuchania. Jak choćby w teleologicznym początku płyty Bush Taxi Mali, gdzie nagrywający przemierza ulicę w towarzystwie lokalnego pejzażu dźwiękowego (koguty, dzieci), ale gdy dociera do miejsca, z którego muzyka ta dochodzi, tło dźwiękowe (niemal) znika. Chwilę później znajdujemy jednak jedną z tych pereł, być może zupełnie niezamierzoną rejestrację czegoś, co można chyba nazwać czyimś słuchaniem. I to nawet nie słuchaniem tego, który nagrywał, ale słuchaniem tych, których nagrywano, rejestrację tego, czego być może mieszkańcy Mali nie słyszą. Bambaran Wedding Celebration. To faktycznie koncert weselny, na którym muzyka dobiegająca ze sceny (?) jest równocześnie pierwszym planem dziejących się wydarzeń dźwiękowych i planem zupełnie się w innych rozpływającym. Od muzyków głośniejsze są sprzężenia, nagłośnienie jest tak złe, że trudno czasem odróżnić perkusję od głosu, nie wspominając o rozpoznawaniu słów. Gwizdy publiczności? Ptaki? W tych drobnych przypadkach nie mamy do czynienia wyłącznie z deformacją tamtejszej muzyki; być może mamy także do czynienia z sugestią pewnego rodzaju słuchania, z ich własnym systemem „hi-fi”, w którym sprzężenie nie jest szumem zakłócającym komunikat. Być może to pomniejsze nagranie daje wgląd w to, że komunikat jest gdzie indziej, że sygnałem jest co innego, niż byliśmy przyzwyczajeni myśleć?
*
Ostatni już piruet w poszukiwaniu tego, co mogło zostać udostępnione w nagraniach wczesnych etnomuzykologów amerykańskich. Rozróżnijmy dwie podstawowe kwestie. To, co w nagraniach ujawnia, w jaki sposób słuchał ten, kto ich dokonywał. Oraz to, co w nagraniach ujawnia, w jaki sposób słuchali ci, którzy byli nagrywani. W pierwszym przypadku nagrania kongresowe są co najwyżej zapowiedzią idei studia nagrań. To prowizoryczne studia budowane w domach i więzieniach, w których muzyka znajduje się naprzeciwko nagrywającego. Muzyk naprzeciw tuby.
Z Kolekcji Lomaxa / Biblioteka Kongresu, loc.gov
Ale prostota tej relacji może daje nam wgląd także w to, jak wyglądało słuchanie nagrywanych? Na zasadzie reszty z tego studyjnego nagrywania. Weźmy jeszcze raz pod uwagę wszystkie praktyki wydzielania przestrzeni – zamykanie ludzi w kuchni, włączanie i wyłączanie sprzętu do nagrywania, ograniczony czas, zasadę kolekcjonowania tylko tych najlepszych nagrań. Czy to wszystko, co pozostaje poza nawiasem zainteresowania Lomaxa czy Gordona, nie ujawnia w tych nagraniach mapy tamtejszego słuchania? Słuchania, które jest integralnym składnikiem samej muzyki. Słuchania, które nie wymaga autonomii ani domkniętej formy. Czy w swej zgrzebnej formie 2'34'' owe nagrania nie ukazują, że można słuchać w taki sposób, że rozpoczynanie tej samej zwrotki po raz piętnasty nie jest nudne? Że można słuchać w taki sposób, że nie ma znaczenia, której wersji słuchamy? Że można słuchać w taki sposób, że nie ma znaczenia, co dzieje się za ścianą? Że można słuchać w taki sposób, że nie ma znaczenia, czy muzyka jest bardziej, czy mniej interesująca? Że można słuchać w taki sposób, że nie ma znaczenia, czy piosenka trwa dwie, dwanaście czy dwadzieścia minut? Że można słuchać w taki sposób, że przejście z jednego do drugiego pomieszczenia nie jest równoznaczne utracie jakiegoś fragmentu muzyki?
Takie ujęcie nagrań kongresowych znajduje się naturalnie na półce z napisem „metafizyka”. Słuchanie słuchania, słuchanie tego, czego nie słychać, samo w sobie ma taki posmak. Ale czy bardziej racjonalniej jest zawierzyć, że to, co udostępnili nam Lomax czy Gordon, to po prostu zarejestrowane przez nich dźwięki? Czyż właśnie bardziej racjonalne nie wydaje się odrzucenie ich roszczenia do bycia najbardziej interesującym przykładem tamtejszej muzyki? Czyż zwrócenie uwagi na to, co zostało z nich wyeliminowane nie jest bliższe faktom (może przez to bardziej metafizyczne?), do których nie mamy naturalnie zbyt dobrego dostępu? Słowem: czy nie jest tak, że to, co zostało udostępnione, nie jest w dźwiękach, ale raczej poza nimi – jako reszta z nagrywania? I że jest to po prostu pewna kultura słuchania?
Tekst pochodzi pochodzi z książki Michała Libery „Doskonale zwyczajna rzeczywistość. Socjologia, geografia albo metafizyka muzyki”, która ukaże się w sierpniu w wydawnictwie Krytyki Politycznej. Pierwotna wersja tekstu opublikowana została w czasopiśmie „Fragile” w roku 2009, nr 3(5).
