Drag i queerowy performance

Drag i queerowy performance

Małgorzata Radkiewicz

Filmowe drag queens wciąż na nowo wytwarzają swoją tożsamość, a w trakcie występów dochodzi do nieustannej konfrontacji ich wyidealizowanego kobiecego wizerunku z męskim ciałem

Jeszcze 4 minuty czytania

Film „Paris is Burning” (1990, reż. Jennie Livingston), uważany za jedno z najważniejszych dokonań w New Queer Cinema, ukazuje miejsce zjawiska drag (queen) w kulturze popularnej lat 90. Dokument prezentuje środowisko czarnych bądź latynoskich drag queens oraz transseksualistów, których życie toczyło się w barach i klubach tanecznych Harlemu na przełomie lat 80. i 90. Film wszedł na ekrany kin studyjnych niemal równocześnie z wejściem na rynek albumu Madonny „Vogue”, wraz z promującym go teledyskiem. W obydwu utworach pojawiał się motyw voguing – formy tanecznej, na którą składa się szereg póz, wykonywanych przez tancerza imitującego w kampowy sposób figury z pokazów mody. O ile dla Madonny był to jedynie efektowny pokaz, nadający jej wideo oryginalny charakter, o tyle Livingstone potraktowała vouging jako queerowy spektakl, pokazując jego złożoność i wieloaspektowość: rasową, klasową, genderową. W efekcie jej dokonanie uznaje się za próbę – rzadką w NQC – połączenia kwestii queer oraz rasowych, potraktowanych w nieesencjonalistyczny sposób, a zarazem krytyki sposobów reprezentacji, zaproponowanych przez innych twórców queerowych. Wybór problematyki oraz bohaterów czyni ten film ponadto głosem w dyskusji na temat queerowej tożsamości oraz jej funkcjonowania w przestrzeni miejskiej, oferującej wiele poziomów – dosłownie, gdy mówić o podziemnych klubach – alternatywnej egzystencji.

Teoretyczną ramę dla interpretacji „Paris is Burning” tworzy refleksja o samym zjawisku drag, które Camille Paglia traktuje jako objaw i symbol seksualnego kryzysu. Jej opinię przywołuje Roger Baker we wstępie do swojej książki o drag (Drag. A History of Female Impersonation in the Performing Arts), obok stanowiska Marjorie Garber, badaczki filmowego cross-dressingu. Opracowania obu autorek uznaje on za dowód przemieszczenia dyskusji o transwestytyzmie i queer z dyskursu medycznego do obszaru studiów kulturowych, gdzie sytuuje również swoje zainteresowania performatywnością oraz teatrem. Bakera interesuje drag jako zjawisko, którego nazwa, tak jak i łączony z nim termin drag queen (Baker pomija kwestię drag kings – kobiet przebierających się za mężczyzn), pochodzi ze slangu gejowskiego i oznacza spektakl odgrywania kobiety/kobiecości. W jego rozumieniu i zastosowaniu drag odnosi się w ogóle do kwestii ubrania oraz płci i może pełnić kilka funkcji, polegających na kreowaniu bądź rozładowywaniu napięcia między płciami czy rodzajami seksualności, konfrontowaniu ich, bądź wpisywaniu się w nie. Może też ono oznaczać subwersywne podejście do kodów społecznych, przypisujących określone stroje – jako obowiązujące – mężczyznom i kobietom. Ale także odnosić się do sposobów odgrywania ról genderowych, poddając je w wątpliwość wraz z konstruktami tożsamości płciowej. Ponadto drag łączyć się może z anarchią i z oporem, zwłaszcza jeśli dotyczy tożsamości gejowskiej oraz queer. Nie ma jednak, podkreśla Baker, żadnej „Wielkiej Teorii drag”, dzięki czemu w analizach tego zjawiska można uwzględniać wszystko, co do takiej teorii potencjalnie by „nie pasowało” i przez to mogło zostać pominięte lub zatracone. 

„Paris is Burning”, reż. Jennie Livingston. USA, 1990

Akcja filmu Livingstone rozgrywa się w scenerii nowojorskich klubów, których sceny były w latach 80. i 90. miejscem kontynuacji tradycji związanej z obecnością drag queen w teatrze. Baker dostrzega dwa oblicza tej figury: święte – podporządkowane głównie rytuałom religijnym oraz sztukom sakralnym, i świeckie – rozbudowane w ewoluujących formach teatralnych. Wymiar świecki od zawsze łączył się przede wszystkim z komicznością, pozwalającą za pomocą drag podważyć społeczne reguły i przekroczyć granicę między męskością a kobiecością. Funkcje te pojawiają się również w kinie, niezmiennie pozostając, jak pisze Baker, „emblematami niewidzialnego, ale zawsze obecnego napięcia między porządkiem a chaosem”. W filmach głównego nurtu drag jest strategią wykorzystywaną do wytworzenia seksualnego napięcia albo wprawienia w zakłopotanie, wywołane przemieszaniem gender. Rzadziej pojawia się jako element wskazujący na zmianę w podejściu do seksualnej odmienności na poziomie społecznym lub indywidualnym, jak to ma miejsce w filmie Tima Burtona „Ed Wood” (1994). Tytułowy bohater (Johnny Depp) jest reżyserem filmów komercyjnych, sięgającym po środki ekspresji równie fantazyjne, jak kreowane przez niego światy horrorów oraz opowieści science-fiction. Szukając inspiracji i weny twórczej przed przystąpieniem do kręcenia kolejnego dzieła, nakłada on często damski strój i pojawia się na planie w makijażu, blond peruce, pończochach, spódnicy i moherowym sweterku swojej żony. Zwłaszcza ta miękka i delikatna materia, którą wcześniej często ukradkiem dotykał, zdaje się stymulować jego kreatywność. Różowy kolor swetra (wyeksponowany tylko na plakacie do filmu Burtona, a nie w czarnobiałych ujęciach) staje się manifestacją autorskiej nienormatywności, na którą, wydawałoby się, nie ma miejsca ani w przemyśle filmowym, ani w gatunkowych produkcjach Wooda. Niedoceniany twórca ekranowych spektakli czyni z gestu drag element swojej twórczości – równie sztucznej i kampowej, jak jego kostium i wizja kina. Kamp jest dla niego sposobem zwrócenia uwagi na kreacyjny charakter wizerunku – własnego i postaci, które reżyseruje na planie. Pozwala mu, poprzez swoją wyrazistość, przerysowanie i dwuznaczność, zademonstrować dystans wobec sztywnych konwencji, a równocześnie okazać profesjonalny respekt wobec ich potencjału niesienia znaczeń.

„Ed Wood”, reż. Tim Burton. USA, 1994

W autokreacji Burtonowskiego bohatera pojawiają się tylko ślady postaw drag queens ze spektakli brytyjskich z lat 50., które z damskiego ubioru uczyniły swój własny strój, przy czym – pisze Baker – „nie chciały wyglądać zabawnie albo groteskowo, lecz […] pięknie”. Lata 70. przyniosły ponowny rozkwit scen gejowskich, które przestając pełnić wyłącznie formę taniej rozrywki, stały się dla społeczności queer miejscem swobodnej wypowiedzi. Właśnie w spektaklach drag, podkreśla Baker, mężczyźni homoseksualni otrzymali symboliczne przyzwolenie, by otwarcie mówić (i śpiewać) o innych mężczyznach – uczuciach wobec nich czy czułych gestach. W konsekwencji, „[dla występujących] drag stało się sposobem odwrócenia stygmatu zniewieściałości, jaki nadkładano na mężczyzn gejów, czyniąc z tego przedmiot dumy”. Wydarzenia przełomu lat 60. i 70., zwłaszcza zamieszki w Stonewall, przyczyniły się do upolitycznienia faktu bycia gejem, co oznaczało początek wykorzystywania drag w działaniach aktywistycznych. Ruch wyzwolenia gejów wykreował nową formę „Radical Drag”, stanowiącą narzędzie używane do „radykalnej odnowy płciowych i genderowych kodów”. Część tej aktywności przybrała formę teatru ulicznego, który następnie przeniknął na sceny alternatywne lat 70., zobrazowanych dekadę później w „Paris is Burning”. [...]

Interpretacja filmu w świetle współczesnej mu teorii queer pozwala przyjąć jako wyjściową tezę, że: „za wyrażeniami kulturowej płci nie kryje się tożsamość kulturowej płci; tożsamość ta jest performatywnie konstytuowana przez same «wyrażenia», które są rzekomo jej skutkiem” (film powstał w 1990 roku, kiedy pojawiło się również pierwsze wydanie „Gender Trouble. J. Butler, „Uwikłani w płeć. Feminizm i polityka tożsamości). W konsekwencji wizerunki drag queens należy postrzegać jako formę działania mającego na celu rekontekstualizację i uelastycznienie kategorii związanych z płcią oraz tożsamością homoseksualną. Bohaterowie spektakli drag, sportretowani przez Livingstone, traktują swoje „upłciowione ciała” jako element gry z tym co męskie i kobiece. W ich zachowaniach uwidaczniają się trzy poziomy, jakie Butler dostrzega w drag, w relacji między anatomią wykonawcy lub wykonawczyni a odgrywaną płcią kulturową. Pierwszy poziom wyznacza anatomiczna płeć, drugi gender, czyli kulturowa tożsamość płci, a trzeci jej inscenizacja. Spektakle nowojorskich drag queens opierają się na imitacji kobiecej płci kulturowej, przez co eksponują jej konstrukcyjną i naśladowczą strukturę oraz przygodność. 

Filmowe drag queens wciąż na nowo wytwarzają i rekonstruują swoją tożsamość, a w trakcie występów i towarzyszących im przygotowań dochodzi do nieustannej konfrontacji ich wyidealizowanego kobiecego wizerunku z męskim ciałem. Strategię drag nazywa się „podwójnym odwróceniem” (E. Newton, Mother Camp: Female Impersonators in America), bowiem w kobiecym kostiumie tkwi męskie ciało, ale też w męskim ciele tkwi istota kobieca. Widać to zwłaszcza w scenach rozgrywających się na zapleczu spektakli drag, pokazujących przygotowania do występów, gdy widoczny jest proces przygotowywania garderoby, przebierania się i charakteryzacji. Wieloetapowe działania, poprzedzające finalny efekt przemiany mężczyzn w „kobiety” czyli w drag queens, ukazują dynamikę zachodzących przejść i transgresji. Dochodzi do nich pomiędzy różnymi tożsamościami (płciowymi, społecznymi, rasowymi) i wymiarami rzeczywistości (codziennym i odświętnym – klubowym).

„Paris is Burning”, reż. Jennie Livingston. USA, 1990

W efekcie tych performatywnych działań męskość oraz kobiecość tracą, jak zauważa Butler, swoją wewnętrzną sztywność i odrębność. Każde ich przemieszczenie i rekonfiguracja przyczynia się do „resygnifikacji hegemonicznych kategorii”, a także do zakwestionowania źródłowej bądź naturalnej tożsamości. Zwraca przy tym uwagę na działania subwersywne i parodystyczne, podważające status obowiązkowej heteroseksualności i wzmacniające efekt „fabrykowania” tożsamości za pomocą znaków cielesnych oraz elementów dyskursywnych. 

W wypowiedziach bohaterów powracają wątki związane z rywalizacją oraz z szansą, jaką stanowi konkurs. Daje on możliwość oderwania się od realiów dnia codziennego i przejścia do świata, w którym realne wydaje się spełnienie marzeń, nawet jeśli wiążą się z tym trudności i liczne wyzwania – także materialne. Konkurs stawia przed uczestnikami określone wymogi, a jednym z nich jest sprostanie „Realności” (Realness), o której Butler pisze: „to raczej standard, miara, której używa się do oceny każdego występu w ramach ustanowionych kategorii. Wrażenie realności determinowane jest przez umiejętność wymuszenia wiary, wyprodukowania naturalizowanego efektu”. Wysiłki bohaterów zmierzają do perfekcyjnego dopasowania się do norm rasowych, klasowych oraz tych dotyczących wizerunku i „figury ciała”. Nie chodzi o ciało konkretne, fizyczne, lecz o to będące, jak określa to Butler, „morfologicznym ideałem”, który wyznaczają nigdy w pełni nieosiągalne standardy występu.

Cechą charakteryzującą bohaterów „Paris is Burning” jest ich homogeniczność pod pewnymi względami, zarówno w kwestii tożsamości płciowej – każdy z nich jest w jakiś sposób queer (trans-, homo-) – jak i rasowej. Wszystkie pierwszoplanowe postacie są innej rasy niż biała, reprezentowana wyłącznie przez przechodniów na drugim planie albo przez osoby sportretowane na zdjęciach prasowych, na plakatach reklamowych, w telewizji. Reżyserka nie wpada jednak w pułapkę fałszywej homogenizacji, uwypuklając różnice klasowe, kulturowe i genderowe między postaciami. To właśnie ta różnorodność prezentacji uważana jest za największy atrybut filmu, oddający kompleksowy charakter konstrukcji tożsamości.

Różnice i odmienności podkreśla też dychotomia między tym, jak postacie żyją naprawdę, a tym, co fantazjują na swój temat. Octavia Saint Laurent – młody czarny transseksualista, przyznaje, że stale towarzyszy mu poczucie „bycia wykolegowanym” przez los, gdyż na codzień najbardziej doskwiera mu bieda. Widok ludzi żyjących w dostatku traktuje jak policzek, wymierzony mu w twarz, patrząc więc na bogaczy z Dynastii, powtarza sobie: „Też muszę to mieć”. Póki co stylizuje się więc na ulubione gwiazdy, powielając ich fryzury, kostiumy i styl bycia. 

Podobnie określa swoje aspiracje Venus Xtravaganza, latynoski transseksualista, przyznając: „Chcę być zepsutą, bogatą, białą dziewczyną… Nie chcę walczyć o finanse… Chcę samochód. Chcę być z mężczyzną, którego kocham. Chcę mieć dom daleko od Nowego Jorku”. Po czym dodaje: „Chcę mieć inną płeć”. Badacze środowiska przedstawionego w filmie zwracają uwagę, że wiele z przedstawionych w nim osób faktycznie żyje w ogromnym ubóstwie, nie dojadając, nie mając żadnych dochodów. Udział w balu to dla nich przejście w inny świat, co film świetnie ukazuje, łącząc „materialną realność fizycznego głodowania, z fantazją o wymarzonej tożsamości, której nie nęka głód” (D. T. Contreras, New Queer Cinema: Spectacle, Race, Utopia).

Charakterystyczne dla świadomości rozmówców rozdwojenie wzmacnia wrażenie niestałej i podwójnej tożsamości, wywołane kostiumem drag queen. Postępowanie bohaterów również ma charakter dwutorowy i wewnętrznie sprzeczny. Z jednej strony kieruje nim chęć wyswobodzenia się z heteroseksualnych norm społeczno-kulturowych i samodzielnego ukształtowania (czy przekształcenia) swojej tożsamości. Z drugiej – pragnienie zrealizowania w swoim życiu schematów: normatywnych, dyskryminujących rasowo, społecznie, klasowo i płciowo, typowych dla konsumpcyjnej, białej kultury zachodniej.

Na ten drugi aspekt filmowego ujęcia tożsamości drag queens zwróciła uwagę bel hooks, pisząc krytycznie, że idea kobiecości jest w ich wypowiedziach nierozerwalnie związana z „białością”. W samej strukturze balowych widowisk drag widzi ona zjawisko naznaczone kolonialnym podejściem do rasowej odmienności: „Białość celebrowana w «Paris is Burning» nie jest jakimś starym jej typem, ale brutalną, imperialno-patriarchalną białością, jaka prezentuje się – swój sposób życia – jako jedyne mające znaczenie życie” (b. hooks, Paris is Burning).

Mniej radykalne spojrzenia na film Livingstone pozwalają traktować problem schematyczności marzeń jako bardziej złożony, niekoniecznie utożsamiając go z tym, co hooks określiła mianem „reakcyjnego kontekstu”. Wątek pożądania bogactwa i sławy uznaje się raczej za wyraz krytyki konsumpcyjnego stylu życia białych, odległego i zupełnie nieprzystającego do realiów funkcjonowania wielu społeczności. Obraz wielorasowej społeczności, zaprezentowany w filmie, byłby więc symbolicznym odbiciem społecznego porządku, „zbyt nieokreślonym, by być świadectwem reakcyjnej polityki” (D. T. Contreras, New Queer Cinema: Spectacle, Race, Utopia). W analizie zaproponowanej przez Butler również pojawia się uwaga, iż widowisko drag w „Paris Is Burning” może być odbierane dwojako: jako klęska, bądź jako rewolta. Wynika to ze swoistej natury związanych z nim działań, polegających na równoległym przywłaszczaniu i obalaniu rasistowskich, mizoginicznych i homofobicznych norm związanych z opresją. Przy czym, zaznacza teoretyczka, nie chodzi tu o prosty mechanizm subwersji po wcześniejszym przywłaszczeniu, ale o równoczesne występowanie obu tych czynności, wchodzących ze sobą w pełną napięcia relację, albo też o dokonujące się czasami „fatalnie niewywrotowe przywłaszczenie”.

Podobieństwo między różnymi stanowiskami wobec filmu Livingstone wynika z faktu, że wszyscy odbiorcy próbują w nim dostrzec krytyczny potencjał, zawierający się w konfrontacji z komercyjnym mitem sukcesu, rozpatrywanym w kategoriach rasy, klasy oraz gender. Zwracają oni również uwagę na ambiwalencję przedstawionej sytuacji, postaw i zachowań, raz, jak hooks, widząc w niej reakcyjność, innym razem progresyjność. Ujęciem mieszczącym się między skrajnymi krytykami, byłaby propozycja badaczy, patrzących na „Paris is Burning” jako na „kolizję rasy, seksualności – i biedy” (D. T. Contreras, New Queer Cinema: Spectacle, Race, Utopia). A natura tego zderzenia zawiera się w ambiwalentnych fantazjach o zmianie – płci, społecznego statusu – i o samospełnieniu. Z opowieści bohaterów, tęskniących za bogactwem i sławą, przebija pragnienie, by zmienić to, kim się jest, zamieszkać w innym miejscu, bardziej komfortowym i piękniejszym. I najlepiej, gdyby składało się ono z czterdziestu dwóch pokoi, w których chłopak mógłby być dziewczyną, a dziewczyna chłopakiem. Proces denaturalizacji gender za pomocą drag oznaczałby w tym przypadku również denaturalizację rasy, także poddanej maskaradzie.

Fragment pochodzi z książki Małgorzaty Radkiewicz „Obilcza kina queer”, która ukazała się w wydawnictwie Ha!art.