MICHAŁ GULIK: Archiwizacja dziedzictwa audiowizualnego, którą zajmuje się pan od wielu lat, musi szybko reagować na rozwój nowych technologii. Jakie projekty wyznaczają dziś dla pana kierunki rozwoju tej dziedziny?
JAN MÜLLER: Dwa projekty wydają mi się szczególnie fascynujące. Pierwszy to „The Next Rembrandt” – przygotowany przez Rembrandt House Museum w Amsterdamie, przy współpracy wielu podmiotów, między innymi Microsoftu. Wykorzystując nowe technologie uczenia maszynowego, naukowcy zanalizowali wszelkie aspekty techniki malarskiej Rembrandta i na podstawie tak wydestylowanego artystycznego DNA wydrukowali obraz na drukarce 3D. To zupełnie nowy portret, który jednak doskonale naśladuje tajniki stylu mistrza.
Za drugi projekt odpowiedzialny jest Lev Manovich z Software Studies Initiative. Medioznawca postanowił udowodnić swoją tezę na temat dystrybucji światła w kinie, zestawił więc tysiące pojedynczych klatek filmowych, pogrupowanych według daty powstania i kraju produkcji. Dzięki temu można było dokładnie zbadać, jak gra światła i cienia rozwijała się w światowej kinematografii. Na przykład we francuskim kinie lat 20. użycie światła było bardzo silne, podczas gdy równolegle w Związku Radzieckim dominowała ciemność.
Humanistyka coraz częściej flirtuje w ten sposób z big data i nowymi technologiami obrazowania. Co szczególnie interesuje archiwistę w takich projektach?
W dużym stopniu kwestionują one nasze potoczne rozumienie kreatywności, przenosząc dużą część pracy koncepcyjnej na komputery. Myślę, że możemy tu mówić o zupełnie nowej kreatywności, chociaż są tacy, którzy widzieliby w tym raczej jej kres. To także zmiana w obrębie samego rozumienia technologii, która przestaje być odtwórczym narzędziem, ale staje się równoprawnym partnerem w procesie twórczym – nieprzypadkowo mówimy dziś o creative IT. Takie projekty stanowią wielkie wyzwanie dla archiwów.
W National Institute for Sound and Vision mamy miliony godzin materiałów audiowizualnych. Bez zastosowania nowych technologii nie sposób byłoby wykorzystać te zasoby. Jeszcze do niedawna dysponowaliśmy 40-osobowym zespołem, który manualnie opisywał wszystkie materiały. Teraz cały proces został zautomatyzowany. Nie oznacza to, że wszyscy stracili pracę. Przeciwnie, dziś potrzebujemy więcej menadżerów i kuratorów do zarządzania metadanymi, które stały się punktem wyjściowym dla każdej pracy w archiwach. Technologie takie, jak software do rozpoznawania dźwięku i obrazu, to dziś podstawowe narzędzie każdego nowoczesnego archiwum. Wspomniane projekty są interesujące, bo udowadniają jeszcze jedno – każda praca z archiwizowaniem dziedzictwa kulturowego polega przede wszystkim na tworzeniu możliwości jego przyszłego wykorzystania.
National Institute for Sound and Vision działa nie tylko jako tradycyjne archiwum, ale także jako interaktywne muzeum. Jak udaje się godzić zadania przechowywania i zabezpieczania zbiorów z ich ponownym udostępnianiem publiczności?
To podstawowy dylemat każdej takiej instytucji. Obok problemów związanych z ochroną wrażliwych materiałów audiowizualnych dochodzi kwestia praw autorskich. Zwykle nie jesteśmy właścicielami tego, co przechowujemy, nie wszystko więc upublicznione jest w wolnym dostępie. Staramy się jednak otwierać nasze archiwa najszerzej, jak się da – Wikipedia bardzo często wykorzystuje nasze zdjęcia i filmy, a to, czego nie da się w pełni udostępnić, rekompensujemy w procesie wystawienniczym.
Tutaj naszą podstawową zasadą jest interaktywność – zależy nam na tym, aby ludzie mogli bawić się zawartością wystaw, zgodnie zresztą z oryginalnym użyciem danych materiałów. Każdy odwiedzający muzeum dostaje pierścionek z elektronicznym czipem, który służy jednocześnie jako przewodnik po ekspozycji oraz zapisuje skrzętnie wszelkie informacje o tym, co na niej zobaczono. Zawartość zostaje wysłana na adres e-mail, aby w każdej chwili można było ponownie prześledzić swoją wizytę. Dzięki temu doświadczenie muzealnicze zostaje znacząco poszerzone. Hasło przewodnie muzeum brzmiało jeszcze do niedawna: „Media determinują twój obraz świata”. Po 10 latach to zdanie wydaje się już raczej nieaktualne. Dziś to oczywiste, że widownia w znaczny sposób wpływa na media. W dobie dominacji portali społecznościowych to użytkownicy stają się pełnoprawnymi dziennikarzami. Stawia to archiwistę w trudnej sytuacji. Jeśli zgodzić się, że 60–70 procent treści produkowane jest dziś przez indywidualnych użytkowników, to jak można radzić sobie z archiwizacją takich zasobów? Nawet jeśli duża większość filmów wrzucanych na Facebooka nie jest interesująca, chcielibyśmy móc zatrzymać te kilka procent naprawdę wartościowego materiału.
Jan Müller
Ekspert ds. mediów cyfrowych, dyrektor holenderskiego Instytutu Fonii i Wizji (Institute for Sound and Vision – Beeld en Geluid), przewodniczący europejskiego centrum kompetencji – Fundacji Presto Centre (od 2011 roku) i Międzynarodowej Federacji Archiwów Telewizyjnych FIAT/IFTA (od 2012 roku). Absolwent ekonomii i marketingu m.in. w Wyższej Szkole Biznesu HES w Amsterdamie.
Jak archiwa radzą sobie z tymi nowymi formami audiowizualnymi, które nie mogą jeszcze liczyć na legitymację kultury wysokiej?
Jeśli miałbym sformułować ogólne zadanie dla archiwum jako instytucji, byłoby to przemyślenie tego, jak wyglądać będzie cyfrowe dziedzictwo przyszłości. Wideo internetowe, gry komputerowe, ale także nowe technologie wizualizacji, takie jak virtual reality, radykalnie poszerzają zakres tego, czym do tej pory zajmowały się archiwa. Linearna telewizja znika na naszych oczach i za jakieś 20 lat prawdopodobnie nikt nie będzie już oglądał jej w strumieniu. Nawet jeśli dziś telewizja i radio stanowią podstawę naszego biznesu, zdajemy sobie sprawę, że to technologie przeszłości. Jeśli nie chcemy za parę lat zamknąć drzwi naszej instytucji, to musimy na nowo przemyśleć, jak pojmować dziedzictwo kulturowe. Dziś jesteśmy w interesującej fazie testów i eksperymentów. Weźmy przykład gier. W Europie to obecnie większy przemysł niż kinematografia. Czy nie powinniśmy włączyć gier komputerowych w ramy funkcjonowania archiwum audiowizualnego? A jeśli tak, to w jaki sposób zachować ich użyteczność – czy powinniśmy móc używać ich w przyszłości, tak jak gramy w nie dzisiaj?
National Institute for Sound and Vision archiwizuje już gry?
Tak, ten proces już się zaczyna. A gry to tylko jeden z obszarów. Ostatnio rozpoczęliśmy też archiwizację stron internetowych, zwłaszcza instytucji zajmujących się transmisją wideo. Na przykład sesje plenarne holenderskiego parlamentu są nagrywane i transmitowane – łącznie produkują więcej godzin materiału niż publiczna telewizja w Holandii. Coraz częściej też funkcjonują zamiennie z notatkami z takich spotkań. Wideo zastępuje dziś tekst w funkcji sprawozdawczej i w związku z tym powinno być traktowane jako materiał archiwalny. E-booki, audiobooki i wszelkie formy cyfrowej obróbki tekstu to kolejny przykład materiału, który przecina granicę pomiędzy tekstualnością a audiowizualnością. Wszystkie te dylematy rodzą się z faktu, że media audiowizualne są dziś wszędzie, a ich dominacja z pewnością utrzyma się jeszcze długo.
Praca selekcjonera i kuratora zasobów audiowizualnych wydaje się wciąż absolutnie kluczowa w tym kontekście. Jak rozumie pan te dwie funkcje?
Jeśli mowa o wyzwaniach, które rodzą się wraz z rewolucją technologiczną, to selekcja staje się podstawowym problemem. W przypadku gier komputerowych ten proces wydaje się szczególnie trudny – czy chcemy zatrzymać wszystko, co powstaje, czy tylko holenderskie produkcje? Czy archiwizować gry fanowskie powstające w internecie, a jeśli tak, to w jakim kluczu – internet z samej zasady opiera się na międzynarodowej produkcji, niezogniskowanej w żadnym pojedynczym ośrodku. W grę wchodzą kryteria ilościowe, ale także jakościowe i gatunkowe. Które gatunki gier zasługują na archiwizację? Czy zachowywać screenshoty z gier, czy raczej platformy umożliwiające granie? Rola kuratora jest tu absolutnie kluczowa. Chcemy, żeby ludzie rozumieli, czemu zachowujemy te materiały. One nigdy nie funkcjonują samodzielnie. Należy wyprodukować historie, które stoją za obrazem, zdecydować, jaki kontekst społeczno-kulturowy musi zostać przywołany. Kurator odgrywa więc rolę istotniejszą od samego selekcjonera.
Konferencja FIAT/IFTA w NInA
NInA będzie gospodarzem 40. edycji Światowej Konferencji Archiwów Audiowizualnych FIAT/IFTA – najważniejszego wydarzenia w obszarze digitalizacji, archiwizacji, udostępniania i ponownego wykorzystywania materiałów audiowizualnych.
Konferencja odbędzie się w dniach 12–15 października 2016.
Jeśli chodzi o produkcję internetową, wydawać by się mogło, że algorytmy wypełniają zadanie archiwizacji sieci na niespotykanie większą skalę. Jak tradycyjne archiwa mierzą się z zagadnieniami big data i cyfrowych archiwów danych?
Różnicę wyznacza tu przede wszystkim praca kuratorska. Być może zbliża się era, w której i ten proces będzie w pełni zautomatyzowany pod dyktando big data – wierzę, że tak się stanie. Jednak na razie samo kolekcjonowanie danych przez algorytmy nie jest jeszcze pracą archiwistyczną. Algorytm nie potrafi zdać sprawy z tego, jak działa kreatywność – pojęcie, które zajmuje centralne miejsce w naszej pracy. Tutaj właśnie angażuje się kurator. Jego pracę rozumiem jako budowanie połączeń pomiędzy obiektem a szerszym środowiskiem społeczno-kulturowym, z którego ten się wywodzi. Jest to praca konstruowania pamięci. Zalgorytmizowane procesy zbierania informacji operują na danych, ale w żaden sposób nie dotykają pamięci.
Pamięć zawsze zapisana jest na jakimś hardwarze. Czy w dobie cyfryzacji materialne nośniki pamięci stanowią jakąś osobną wartość?
Dane we współczesnym archiwum cyfrowym nigdy nie stabilizują się w jednym formacie na dłużej. Nasza mantra to „keep them moving!”. W tym sensie archiwum już zawsze konfrontuje się z własną śmiercią – jeśli nie znajdziesz sposobu na ciągłą migrację danych, wszystko zostanie utracone. Standardy przechowywania danych zmieniają się co najmniej raz na 2 lata. Dużo osób myśli, że jeśli raz udało się zdigitalizować nasze dokumenty, to możemy odetchnąć z ulgą – pozostaną nieśmiertelne. Nic podobnego. Digitalizacja to ciągły proces, przy tym niezwykle wrażliwy. Ale nie jest tak, że analogowe formy zapisu całkiem znikają. Pojęcia oryginału i kopii zachowują ważność w cyfrowym archiwum. Nawet jeśli dany film jest zapisany cyfrowo na kilka różnych sposobów, wciąż przechowujemy taśmy analogowe, na których został pierwotnie nagrany. Muzeum zawsze zbudowane było na ideach pojedynczości i oryginalności. Chcemy zobaczyć oryginalny obraz, nawet jeśli jego wersja cyfrowa jest dostępna w internecie. Analogowy obiekt służy jako gwarant tej oryginalności, w pewnym sensie legitymizuje archiwum jako instytucję. Dlatego też programy ochrony kolekcji muzealnych są dziś tak ważne.
Analogowa technologia, jeśli nie stanie się częścią archiwalnych procedur pamięci, kończy po prostu jako e-waste?
To jedno z najtrudniejszych wyzwań archiwum. Powszechnie uważa się dziś, że kulturze analogowej zostało mniej więcej 20 lat. Jeśli w tym czasie coś nie zostanie poddane digitalizacji – bezpowrotnie zniknie część naszej pamięci. Nazywam to cyfrowym Alzheimerem. Ale na szczęście ten proces można czasami odwrócić – wpisać e-waste ponownie w struktury pamięci. Międzynarodowa Federacja Archiwów Telewizyjnych FIAT/IFTA, której jestem przewodniczącym, rozpoczęła program „Save Your Archive”, w którym można aplikować o grant na ochronę dziedzictwa kulturowego o statusie szczególnie wrażliwym. Niełatwo jest rozdysponować te pieniądze, bo mnóstwo jest dziś materiałów, które należałoby poddać natychmiastowej digitalizacji. Niemniej jednak udało się sfinansować kilka świetnych projektów. Jednym z nich było odrestaurowanie 270 godzin nagrań audio z procesu Nelsona Mandeli z lat 60. Wszyscy wierzyli, że taśmy zaginęły, jednak udało się je odnaleźć, zapisane w technologii Dictabelt. Ta analogowa forma zapisu dźwięku pojawiła się pod koniec lat 40. i była popularna do lat 60. Kiedy odnaleźliśmy taśmy, nie istniały już w zasadzie narzędzia, które potrafiłyby odczytać ich zawartość. Musieliśmy więc zrekonstruować analogowy odtwarzacz, który umożliwiłby wysłuchanie nagrań.
Tegoroczna edycja konferencji FIAT/IFTA, dotyczącej dziedzictwa audiowizualnego, odbędzie się w październiku w Warszawie. Czego możemy spodziewać się po obradach?
Po raz pierwszy konferencja odbędzie się w tym rejonie geograficznym. Jej tegoroczny tytuł to „Rethink the Future of AV”. Warszawskie spotkanie ma zdać sprawę z tego szczególnego momentu przejścia, w którym obecnie się znajdujemy – momentu, kiedy nie wszystko jeszcze zostało zdigitalizowane, kiedy analog współistnieje ciągle z kulturą cyfrową, ale jego losy wydają się już przesądzone. Stąd nacisk położony jest na przyszłość i wyobraźnię – zadaniem na dzisiaj jest wyobrażenie sobie tego, jak mogłoby wyglądać archiwum audiowizualne przyszłości. To być może paradoksalne na konferencji, która dotyczy dziedzictwa kulturowego, ale tematem nie będzie przeszłość. Ponad 200 profesjonalistów z całego świata opracowywać będzie modele wykorzystania archiwum dla przyszłych pokoleń. Trzeba pamiętać, że podstawowym zadaniem archiwum jest udostępnianie materiałów do ponownego wykorzystania. Nowe technologie wystawiennicze, technologie 3D i VR wspierać będą ten aktywny model pracy z archiwum, tworząc przestrzeń do pomyślenia archiwum jako doświadczenia.
