Fantazja o ucieczce
Daniel Keller, "Soft Staycation", 2014, fot. dzięki uprzejmości Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Fantazja o ucieczce

Rozmowa z Danielem Kellerem

Przez wakacje napisałem sztukę – córka Marka Zuckerberga i syn Ashtona Kutchera wyruszają samochodem w podróż. Chcą oderwać się od cywilizacji. Jednak to autopilot zainstalowany w samochodzie decyduje o całej ich trasie

Jeszcze 4 minuty czytania

MICHAŁ GULIK: W swoich pracach zajmujesz się diagnozą współczesnej ekologii medialnej w obliczu ekonomicznego i klimatycznego kryzysu, pochodzisz zaś z Detroit – miasta, które stało się symbolem globalnego upadku. Wracasz czasem w tamte strony, a może one powracają jakoś w twojej twórczości?
DANIEL KELLER
: Wychowałem się na eleganckich przedmieściach Detroit, w pobliżu słynnej 8. mili, po przekroczeniu której wkraczasz w dramatycznie inne środowisko. Podobnie jak miliony białych Amerykanów, wyjechałem z miasta po ukończeniu liceum i już nigdy nie wróciłem na dłużej. Miałem 18 lat i miasto było wówczas w autentycznej ruinie – dziś widać pierwsze efekty rewitalizacji: działają dwie ciekawe galerie, większość moich tamtejszych znajomych przenosi się z suburbiów do centrum. Jednak Detroit nie będzie nigdy drugim Berlinem. Doświadczenie tego miasta na pewno odbiło się mocno na mojej twórczości, ale „pierwszy” Berlin wciąż pozostaje świetnym miejscem dla artysty – przeniosłem się tu kilka lat temu, niedawno otworzyłem własną galerię i do Detroit wracać nie zamierzam.

DANIEL KELLER

Ur. 1986 w USA artysta multimedialny, który tworzy instalacje przestrzenne i dźwiękowe wykorzystujące nowe rozwiązania technologiczne i zdobycze nauki. Jest autorem performansów i interwencji w internecie. Wspólnie z artystą Nikiem Kosmasem współtworzył popularny kolektyw Aids-3d, który inicjował wiele pionierskich przedsięwzięć na styku sztuki konceptualnej, cyfrowego folkloru, retrofuturystycznej estetyki i języka reklamy. W pracach Kellera często pojawia się nawiązanie do idei transhumanizmu i relacji człowieka z naturą i jego otoczeniem.

Pracę Daniela Kellera można oglądać na wystawie „Ustawienia prywatności. Sztuka po internecie” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie do 6 stycznia 2015.

Zanim opuściłeś Amerykę pracowałeś przez wiele lat z Nikiem Kosmasem w kolektywie Aids-3d. Jak rozwijał się ten projekt?
Poznaliśmy się na pierwszym roku studiów w Chicago. Studiowaliśmy na jednym roku, ale byliśmy sobie zupełnie obcy, dopóki nasz profesor nie zauważył, że przyjmujemy bardzo podobne metody rozwiązywania problemów. Wygląda na to, że byliśmy sobie przeznaczeni – pracowaliśmy intensywnie przez 8 lat, ale byliśmy jak małżeństwo, które nie uprawia seksu, więc prędzej czy później musieliśmy się rozstać. Nik całkowicie stracił zainteresowanie sztuką i dzisiaj pracuje jako trener osobisty, ja od półtora roku działam samodzielnie. Sam Aids-3d był pomyślany jako konceptualny projekt, który w centrum stawiał pytanie o nowe technologie, materializm i kapitalizm afektywny. Próbowaliśmy grać dwuznaczną naturą samej nazwy – z jednej strony odwołującej się do choroby cywilizacyjnej, z drugiej, przywołującej na myśl pojęcie pomocy (aid). Praca w duecie to wyjątkowa forma działalności twórczej – trudno mi do końca określić, gdzie kończy się Aids-3d, a gdzie zaczyna moja autorska działalność, mam wrażenie, że wciąż jestem w momencie przejściowym i nie wiem, w którą stronę rozwinie się moje myślenie.

Na „Ustawieniach prywatności” w MSN pokazujesz „Soft Staycation”, efekt współpracy z bezrobotnymi, którym wyświetliłeś korporacyjne reklamy wakacji i śledziłeś ich wzrok, używając metod gaze-trackingowych. Praca znajduje się w dość eklektycznym towarzystwie instalacji i projektów wpisywanych w ramy net artu, sztuki postinternetowej lub postcyfrowej (postdigital art). Identyfikujesz się z którymś z tych terminów?
Tak, myślę o sobie jako o artyście postinternetowym. Wydaje mi się, że razem z Nikiem mamy sporo zasług na tym polu, o czym mało kto dzisiaj pamięta (śmiech). Byliśmy kuratorami wystawy „Away from Keybord – Sculpture Park”, która odbyła się w Berlinie w 2009 r., gdzie pokazywaliśmy prace m.in. Constanta Dullaarta, Olivera Larica, Joela Holmberga czy Aleksandra Domanovica. Wtedy bodaj pierwszy raz artyści związani ze sztuką internetową zaprezentowali swoje rzeźby, przenosząc swoją refleksję na materialne formy przedstawienia. Pojęcie postinternetu było jeszcze wtedy nieznane, a temat materialności/wirtualności zaczynał koncentrować wokół siebie coraz większe rzesze artystów. Staram się powoli odchodzić od myślenia w tych kategoriach, ale ten rodzaj refleksji w zasadzie rozpoczął to, co dzisiaj nazywa się sztuką postinernetową.

Daniel Keller, „TED Talks Tag Cloud Coconut”, 2013. Mini odtwarzacz mp3/głośnik, pętla audio (18 minut), kokos
/ fot. dzięki uprzejmości Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Rzeźba wydaje się wciąż twoją ulubioną formą i jak na artystę nowomedialnego pozostajesz bardzo blisko materialności.  
Mało kto o tym mówi, ale w dużej mierze wynika to ze względów praktycznych i komercyjnych. Ani ja, ani Nik nie mieliśmy żadnej wiedzy informatycznej, nie potrafiliśmy nawet zrobić sobie strony internetowej. Zaczynaliśmy jeszcze w epoce przedfacebookowej, kiedy sieci społecznościowe nie funkcjonowały w takim kształcie jak dzisiaj. Podchodziliśmy do technologii z pozycji użytkownika, a nie programisty. Od początku jednak chodziło o to, aby przyjrzeć się materialnym aspektom infrastruktury technologicznej. Zamiast projektować fantazję o życiu w wolnym, wirtualnym świecie, staraliśmy się przyjrzeć fizycznym i ekonomicznym kosztom takiej ideologii. Technologia często utożsamiana jest z interfejsem, a rzeźba umożliwia przeniesienie tej refleksji na głębszy poziom.

Współczesne estetyki postmedialne często analizuje się w kontekście „kryzysu przyszłości”. Żyjemy w takim momencie historii, kiedy przyszłość utraciła swoją potencjalność, a obietnice demokratyzacji, które wiązały się z rozwojem internetu, nie wybrzmiewają już zbyt optymistycznie. Futuryzm i myślenie utopijne, często w ironicznej formie, obecne są także w większości twoich projektów.
To prawda, przez ostatnie dziesięć lat byłem pod dużym wpływem transhumanizmu i utopijnej  perspektywy osobliwości technologicznej (singularity). Dla ateisty to bardzo ciekawa optyka, bo wyznacza nową formę religijności w epoce cyfrowej. Długo fascynowała mnie ta perspektywa i bardzo starałem się w nią zaangażować, ale natura cynika szybko zwyciężyła. Rok 2020 wyznaczał cezurę czasową jednocześnie dla radykalnego kryzysu klimatycznego i powstania sztucznej inteligencji. Dziś ta perspektywa stała się dużo bardziej rozmyta i zniuansowana, jednak transhumanizm uruchomił dychotomiczne myślenie o potencjalnej przyszłości – z jednej strony ekologiczno-pesymistyczne, z drugiej, technooptymistyczne. Moje prace rzeczywiście często sytuują się w tej przestrzeni, którą wyznaczają bieguny apokalipsy i utopii. Staram się pozostać w tej ambiwalentnej pozycji i nie podążać wyłącznie za pesymistyczną narracją współczesnej sztuki nowomedialnej, która zwykle ujawnia tylko ciemne strony ideologii postępu. Oba stanowiska wydają mi się formą zaangażowania religijnego, wobec którego zawsze przyjmuję pozycję adwokata diabła – jestem z natury sceptykiem.

Daniel Keller, „FUBU Career CAPTCHA (Localcult Obtaineer)”, 2013 / fot. dzięki uprzejmości Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin
À propos sceptycyzmu – w swoich projektach często flirtujesz z ideologiami technofobicznymi, jak np. przy okazji pracy „Freedom Club Figure”, dla której kupiłeś plecak słynnego mail-bombera, Theodore'a Kaczynskiego, korzystając z internetowej aukcji FBI. Czy w sztuce nowych mediów jest miejsce dla myślenia o przestrzeni poza technologią?

Kaczynski odcisnął na mnie spore piętno w przeszłości, wszystkie dzieciaki o nim dyskutowały i do dziś przywołuje wspomnienia ambiwalentnych lat 90. Postanowiłem do niego wrócić, bo to postać wyjątkowo tragiczna – desperacko próbował wykroczyć poza wszelkie sieci medialne i technologiczne, jednak wciąż korzystał z systemu pocztowego do wysyłania swoich bomb. A poczta to przecież klasyczny system technologii komunikacyjnej. Od dawna interesuje mnie to niemożliwe do zrealizowania pragnienie wyjścia poza technologię. Potrzeba wycofania się z infrastruktury medialnej, która jednak zawsze uniemożliwia jakąkolwiek ucieczkę. Kaczynski jest symptomatyczny, bo pokazuje, że wszelkie działanie polityczne musi koniecznie wpisać się w funkcjonującą sieć technologiczną – nie sposób odnieść się do niej z zewnątrz.

Jednak spora część artystów nowych mediów – np. związana z festiwalem transmediale – projektuje alternatywne platformy medialne i sieci społecznościowe, które miałyby funkcjonować poza regulacjami korporacyjnych gigantów.
Ja używam Facebooka bez większego poczucia wstydu. Jak mam być szczery, to muszę powiedzieć, że dyskurs transmediale zupełnie mi nie odpowiada. Bardzo cenię wiele osób zaangażowanych w festiwal, ale nigdy nie biorę udziału w jego wydarzeniach. Ten postulatywny radykalizm połączony z fetyszyzmem nowych mediów trochę mnie przeraża. Dużo bliższe są mi taktyki pracy krytycznej wewnątrz systemu, które postulują stopniowe zmiany, niż rewolucyjne deklaracje tworzenia alternatywnych rzeczywistości.

Daniel Keller „Zion+ Platform (Blue Ocean
Strategy ERRC grid)”,
2013 / fot. Achim Hatzius
dzięki uprzejmości Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin
Myślę, że dobrze tematyzuje to praca „Zion+Platform”, którą wykonałeś we współpracy z m.in. Emily Segal, Marti Kalillą, Che Blomfeld i Ellą Palvin.
Tak, i to dość dosłownie. Praca dotyczy seasteadingu, którego twarzą został ostatnio Patri Friedman, wnuk znanego neoliberalnego ekonomisty, Miltona Friedmana. Seasteading postuluje budowanie miast-państw na wodach eksterytorialnych, które uniezależnione byłyby od wszelkich regulacji prawnych państw narodowych. W ciekawy sposób komplikuje to  związek pomiędzy tym, co symboliczne, a tym, co dosłowne. Zamiast projektowania alternatywnych platform medialnych, w rodzaju Tumblra, tu postuluje się zbudowanie rzeczywistych, materialnych platform na środku oceanu. Traktuję to poniekąd jako metaforę całej ideologii Doliny Krzemowej, które zasadza się na pomieszaniu myślenia w kategoriach modelowych z rzeczywistością, mapy z terytorium. Jak widać, utopijne narracje o alternatywnych platformach nie muszą koniecznie brać się z pobudek emancypacyjnych. W podobnym sensie nasza praca odnosi się do Syjonu, który dla jednych był pewnym potencjalnym symbolem, podczas gdy syjoniści sprowadzili go do konkretnego pasma ziemi.

Jeszcze do niedawna sztuka nowych mediów była zorganizowana wokół pojęcia interaktywności, a główny nacisk postawiony był na rozmaite kanały interakcji pomiędzy widzem a dziełem. W twoich zaś pracach człowiek wydaje się być całkowicie wycofany i – zupełnie wbrew opisowi „Soft Staycation” na wystawie w Warszawie – zdajesz się świadomie unikać wszelkich form interaktywnych.
Już od jakiegoś czasu przyglądam się outsourcingowi i procesom automatyzacji pracy. Szczególnie interesująca jest w tym kontekście platforma Amazona „Mechaniczny Turek”, która zresztą wykorzystana jest w pracach prezentowanych na „Ustawieniach prywatności”. Ten lęk przed eliminacją człowieka jest być może nieco rozdmuchany, myślę jednak, że mamy do czynienia z realnym zagadnieniem. Przez ostatnie kilka lat szczególnie wyraźnie można było obserwować rozdźwięk pomiędzy rosnącymi zyskami korporacyjnymi, które nijak nie przekładały się na wzrost kosztów pracy. A dzieje się tak w dużej mierze poprzez procesy automatyzacji pracy. Ich skutki dotykają zresztą rozmaitych grup społecznych w zaskakującym kluczu. Na moją rodzinę składają się niemal wyłącznie prawnicy i lekarze. Wydawałoby się, że trudno o zawody, które gwarantowałyby większe bezpieczeństwo. Wbrew pozorom jednak, łatwiej zautomatyzować pracę prawnika, który szuka podobnych spraw sądowych, lub lekarza, który analizuje zdjęcie rentgenowskie, niż na przykład dozorcy, odpowiedzialnego za szereg pozornie trywialnych operacji. Wydaje mi się, że to wyższa klasa średnia odczuje najsilniej zmieniające się modele pracy w dobie stechnicyzowanego kapitalizmu. W instalacji, którą prezentuję w Warszawie, praca ludzi zatrudnionych do projektu pozostaje całkowicie niewidoczna. Nawet sam proces oglądania reklam jest już wykonany za widza – obserwujemy tylko wybrane fragmenty, a punkty świetlne już z góry sugerują, jak podążać powinno nasze spojrzenie. Jakakolwiek interaktywna praca została wykonana za nas i poza naszym zasięgiem, zanim jeszcze zobaczyliśmy pracę. Dlatego byłem zdziwiony, gdy przeczytałem w opisie wystawy, że moja praca jest interaktywna. Ostatnia rzecz, jaką chciałbym robić, to instalacje, przed którymi macha się rękami, licząc, że coś pojawi się na ekranie.

Daniel Keller, „AmazonGlobalPriority Cairn Unit 1”, 2013. Kopce z kamieni rzecznych Ancient Graffiti® z Hondurasu,
oryginalne pudełka amazon.com / fot. dzięki uprzejmości Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Wiele z twoich instalacji dotyczy zagadnienia pracy w późnym kapitalizmie, jej automatyzacji i dematerializacji.
To temat, który podejmuję od jakiegoś czasu i pojawia się chyba we wszystkich moich ostatnich projektach: przyszłość pracy, także mojej własnej. Szczerze myślę, że artysta pozostanie jednym z ostatnich zawodów, który podda się automatyzacji. Z drugiej zaś strony, coraz częściej szukam sposobów na wycofanie siebie samego z procesu pracy poprzez technologie automatyzujące – czy to algorytmy, czy outsourcing. Podoba mi się pozycja artysty, który nie jest już autorem w starym znaczeniu tego słowa, ale ogniwem, które spaja rozmaite komunikaty, pozostając niejako na zewnątrz.

Okładka magazynu Vogue z grudnia 2982 r.
Shari Belafonte w obiektywie Richarda Avedona
Jak wielu arystów postinternetowych podejmujesz kwestie związane z panoptyzmem. Skąd wzięło się to szczególne zainteresowanie gaze-trackingiem (okulografią)?
Gaze-tracking (okulografia) ma długą historię w badaniach socjologicznych i psychologicznych, ale dzisiaj wykorzystywana jest niemal wyłącznie w badaniach konsumenckich, marketingu czy w projektowaniu interfejsów wizualnych. Wydaje mi się, że to technologia wyjątkowo obiecująca dla artysty. To co mnie początkowo zainteresowało, to odwrócenie tradycyjnej dychotomii pracy pomiędzy produkcją a konsumpcją. Oglądanie przestaje być bierną formą konsumpcji, ale staje się rzeczywistą pracą, która umożliwia korporacjom projektowanie komunikatów wizualnych. Efektem tej refleksji jest instalacja prezentowana na „Ustawieniach prywatności”. Później zacząłem zastanawiać się nad genderowymi uwarunkowaniami patrzenia. Interesowało mnie to, na ile klasyczne, feministyczne teorie spojrzenia bronią się w czasie, gdy istnieją technologiczne możliwości szczegółowej analizy procesów patrzenia. Chciałem nawiązać do klasycznego performansu Marthy Rosler „Martha Rosler Reads Vogue”, w którym artystka krytycznie czyta najważniejszy magazyn modowy na świecie. Zdobyłem dokładnie ten sam numer „Vogue'a” i wpadłem na pomysł, żeby zaprosić Rosler i powtórzyć jej performans, wykorzystując przy tym technologie analizy spojrzenia. W ten sposób można by skonfrontować klasyczny dyskurs teorii krytycznej z osiągnięciami nowych technologii. Niestety, Rosler nie była zainteresowana. Nie poddawałem się i postanowiłem skontaktować się z Karlem Lagerfeldem. Wszystko było na dobrej drodze, póki jego asystent nie zorientował się, że Lagerfeld będzie musiał ściągnąć okulary... To był koniec rozmowy i projekt poszedł w odstawkę – są spojrzenia, które pozostają poza zasięgiem technologii. Ciągle jednak mam ten numer „Vogue'a” i planuję go jeszcze jakoś wykorzystać.

W projekcie, który udało się zrealizować, zaangażowałeś do pracy grupę bezrobotnych, wpisując się w dość popularny dziś model sztuki zaangażowanej.
Tak naprawdę nie byli to bezrobotni, ale raczej zachodnioeuropejski prekariat. Najpierw próbowałem wykorzystać biuro pośrednictwa pracy, ale nikt się nie zgłosił. Jak tylko wrzuciłem ogłoszenie na Craigslist, dostałem ponad 100 odpowiedzi. W tym samym czasie w Stanach Zjednoczonych trwała kampania prezydencka, podczas której sztandarowym wizerunkiem republikanów byli job creators. To takie określenie na bogatych Amerykanów, które miało uzasadniać ich przywileje. Mogłem więc sam poczuć się, jakbym tworzył miejsca pracy, które w zasadzie nie były pracą, ale jej przeciwieństwem – czystą konsumpcją.

Daniel Keller „Freedom Club Figure”, 2013.
Plecak Teda Kaczynskiego zakupiony na onlinowej
aukcji rządu USA, manekin Hans Boodt / fot. dzięki
uprzejmości Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin
Myślisz o sobie jako o prekariuszu?
Tak, chyba tak. Udaje mi się przeżyć ze sztuki, nie obciąża mnie też żaden kredyt studencki –  w tym sensie czuję się uprzywilejowany. Ale też nigdy nie wiem dokładnie, z czego będę się utrzymywał za kilka miesięcy, a jak sztuka nie wypali, to żaden plan B nie istnieje.

Możesz zdradzić, czym się teraz zajmujesz?
Przez wakacje napisałem sztukę – córka Marka Zuckerberga i syn Ashtona Kutchera wyruszają samochodem w podróż z San Francisco do Nevady. Chcą oderwać się od cywilizacji i uzyskać niezależność. Jednak to autopilot zainstalowany w samochodzie decyduje o ich całej trasie. Są uwięzieni w sieciach mediacji, pozostaje tylko fantazja o ucieczce.


Cykl tekstów dotyczących kultury cyfrowej powstaje w ramach działań Centrum Kompetencji ds. Digitalizacji Narodowego Instytutu Audiowizualnego.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.