Porozumienie
Teatr Powszechny w Warszawie

16 minut czytania

/ Teatr

Porozumienie

Agnieszka Jakimiak

„Trzy osoby przez cały rok spotkają się na indywidualne rozmowy z ponad połową pracowników teatru. Przejrzą wszystkie dokumenty i dotrą do list wynagrodzeń, porównają je i zanalizują” – o działalności intermediatorów w Teatrze Powszechnym w Warszawie i potrzebie zmian w polskich teatrach

Jeszcze 4 minuty czytania

1.

„Bo mam dość spektakli publicystycznej i społeczno-politycznej mądrości, w których aktor podmiot niesie tekst, najlepiej z «Le Monde Diplomatique». Mam dość, bo jest to złe i nudne” – pisze Sebastian Majewski w tekście manifeście towarzyszącym premierze „Czego nie widać” w reżyserii Pawła Świątka. Podobnie jak inne argumenty i postulaty, które padają w tekście Majewskiego, również ten ma to do siebie, że nie brzmi świeżo – i nie ma tak brzmieć. W dużym uproszczeniu: Majewski pisze o przesycie modami i estetykami obecnymi we współczesnym teatrze (widzianymi z jego perspektywy, bo wiele z zarzutów nie ma pokrycia w większości z teatralnych rzeczywistości), o zmęczeniu środowiskiem i deklaruje powrót do bezpretensjonalności i do braku ideologii (zakładając, że są to jakości osiągalne i dostępne).

Raz na jakiś czas, przy wzmożonym zagęszczeniu dzieł sztuki o politycznym i publicystycznym charakterze, pojawiają się głosy nawołujące do „powrotu” do apolitycznej estetyki, wyrwania się z ideologicznych szponów i przywrócenia pewnego rodzaju „zwyczajności”. Siedem lat temu ukazał się teatralny „manifest kontrrewolucyjny” Jacka Głomba, Krzysztofa Kopki, Katarzyny Knychalskiej i Roberta Urbańskiego, sprzeciwiający się teatralnym modom i oddający hołd teatrowi opowieści. Rezerwa wobec teatru zaangażowanego i angażującego kojarzy się z raczej konserwatywną optyką, ale podobne głosy pojawiają się często wśród twórczyń i twórców teatru uważanych za progresywnych i postępowych. Nie zawsze można je wrzucić do jednego worka z konserwatywnymi postulatami powrotu do wielkiej i lepszej przyszłości, bo często nie odwołują się do tego, co kiedyś podobno było, lecz do tego, czego dzisiaj ma być zbyt wiele i co nie prowadzi w żadną konstruktywną stronę. Zazwyczaj wołanie o teatr, który ma być pozbawiony balastu dekonstrukcji, który ma dążyć do piękna i posługiwać się Opowieścią, który ma rezygnować z golasów taplających się we krwi (swoją drogą, jest to w polskim teatrze nader rzadki widok) na rzecz mniej modnych środków, jest dość łatwe do podważenia i nietrudno odkryć jego ideologiczne podłoże. Zazwyczaj również autorzy tych teatralnych manifestów posługują się generalizacją, która unieważnia ich głos – nie znajdziemy w tych tekstach konkretnych przykładów, tytułów spektakli, nazw teatrów, wpadniemy za to na ogólnikowe diagnozy teatralnej rzeczywistości „jako takiej”.

Tekst Majewskiego wskazuje jednak na pytanie, które towarzyszy nie tylko osobom zmęczonym teatralnym środowiskiem i tęskniącym za farsą jako awangardowym gestem. „Gdzie iść dalej? I jak iść dalej?” – pyta dyrektor Teatru im. Szaniawskiego w Wałbrzychu. Wprawdzie punkt wyjścia w jego analizie teatru zaangażowanego i politycznego jest zupełnie inny niż w teatrach, które realnie zajmują się najbardziej bieżącą tkanką polityczną, ale to pytanie zazwyczaj pojawia się w pewnym kryzysowym momencie społecznego działania teatru. I mam tu na myśli kryzys jako punkt umożliwiający potencjalną innowację i rozwój w uprawianiu określonej praktyki.

Być może faktycznie coś się wyczerpało w formule takiego teatru politycznego, który w możliwie bezpośredni sposób wykłada rację twórczyń i twórców, który werbalizuje wewnętrzne zależności teatralnej hierarchii i na scenie bezustannie i otwarcie definiuje własną pozycję. Być może za często aktorzy i aktorki przedstawiają się własnym imieniem i nazwiskiem i zbyt gęsto ogłaszają manifesty. Być może po „Kantor Downtown” Wiktora Rubina, Joli Janiczak, Marty Malikowskiej, Grzegorza Artmana, Magdy Mosiewicz, Joanny Krakowskiej, po „Dziadach” zrealizowanych w ramach Mikroteatru przez Annę Smolar, Janka Sobolewskiego, Martę Malikowską i po dziesiątkach projektów opowiadających o funkcjonowaniu w instytucjach pewne deklaracje i stanowiska nie muszą być w kółko powtarzane i analizowane. Istnieje jednak druga możliwość: te gesty – autoreferencyjne, wskazujące na pozycję aktorek i reżyserek w polskim teatrze, ukazujące nierówności i hierarchiczne przepaście – wcale się nie wyczerpały, ale powinny teraz zostać poddane próbie ognia na innym polu. A jeśli są one możliwe do przepracowania na poziomie strukturalnym, to właśnie dlatego, że w pewnym momencie zaczęłyśmy mówić o nich ze sceny wprost. W takim momencie pytanie, przed którym stoimy, nie brzmi: „Jak iść dalej?”, ale: „Jak pójść w głąb?”.

Gesty „autoteatru”, nazwanego w ten sposób przez Joannę Krakowską na łamach „Dwutygodnika”, mają najczęściej to do siebie, że wydobywają na wierzch problem stanowiący konsekwencję utartych zwyczajów i postępowań obowiązujących na różnych polach teatralnej praktyki – w szkołach teatralnych, teatrach instytucjonalnych, w offie i w językach krytyki, w finansowaniu, w programowaniu i w nauczaniu. Pokazują, co jest nie tak, ale niekoniecznie doprowadzają do zmiany systemowej. Nie jest to również ich ambicją: mało która twórczyni wierzy, że w siedem tygodni pracy w jednej instytucji można zmienić schematy, które obowiązują od dziesięcioleci. Autoteatralne projekty to przede wszystkim drogowskazy sygnalizujące kierunki, które powinniśmy obrać, jeśli dążymy do demokratyzacji teatru. Często okazuje się, że te ścieżki zostały już przetarte przez inne instytucje kultury. Jak zwykle chodzi o muzea.

2.

Projekty performatywne, spektakle-instalacje, spektakle-happeningi, spektakle partycypacyjne, postteatr – europejski teatr ostatnich lat ma olbrzymi dług u artystek i artystów sztuk wizualnych, u krytyczek i krytyków sztuki, u muzeów i galerii. Można narzekać, że artystyczne tendencje przenikają do teatrów z opóźnieniem i opieszałością, że rozwiązania przepróbowane na innych polach trafiają do teatru ze zbyt dużym poślizgiem, ale nie da się ukryć, że teatralna machina od dłuższego czasu zaczęła się rozszczelniać i otwiera się na bardziej nowoczesne gesty, które są w stanie zdyskredytować dotychczasowe przyzwyczajenia dotyczące tego, co wolno, a czego nie wolno w teatrze. Od równie długiego czasu na wyciągnięcie ręki jest także inna rewolucja, która przetoczyła się przez muzea i świat sztuki, a której potencjał pozostaje ledwo rozpoznany przez teatry, chociaż nawet w Polsce wydarzyła się ona tuż za rogiem.

Ruchy i organizacje sztuki, zewnętrzne wobec jej instytucjonalnych placówek, już jakiś czas temu zrozumiały, że nie wystarczy deklaratywna manifestacja stanowiska ideologicznego, żeby doprowadzić do strukturalnej zmiany. Nie wystarczy przedstawić projektu o uchodźcach, kryzysie klimatycznym, feministycznych ekonomiach, krytyce instytucjonalnej, żeby uruchomić jego realne działanie. Nie wystarczy uczestniczyć w protestach, żeby doprowadzić do rewizji uciążliwych porządków. Głoszenie idei demokratyzacji powinno zakładać wcielanie jej w struktury instytucji, którą w danym momencie jesteśmy. Dlatego możliwa była interwencja brytyjskiej Precarious Workers Brigade w Tate Britian w trakcie sympozjum „Untitled (Labour)”, funkcjonowanie platformy ArtLeaks czy „Projekt dialogu między niezależną oraz instytucjonalną reprezentacją świata sztuki a Senatem Berlina” zaproponowany przez niemiecki Haben und Brauchen. Dlatego również powstał ruch Occupy Museums, a w trakcie konfliktu w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie w 2013 roku do instytucji wkroczył Winter Holiday Camp – „projekt artystów i art-aktywistów badających mechanizmy władzy w polu instytucji kultury oraz poszukujących sposobów ich demokratycznej transformacji”. Nie oznacza to, że od ponad dekady artyści sztuk wizualnych stąpają po demokratycznej łące, że świat muzeów uległ nagłej przemianie, niczym za dotknięciem magicznej różdżki, że zniknął prekariat i praca za darmo. Jednak pojawiła się silna tkanka opiekuńcza, sieć wsparcia i rozpoznania podobnych problemów.

Wysyp inicjatyw, organizacji, zrzeszeń i platform, których członkowie i członkinie poświęcają swoją energię na rewizję mechanizmów utrwalonych w instytucjach sztuki, wskazuje na niezwykle istotną potrzebę obecną wśród artystek i artystów – i nie chodzi wyłącznie o zabezpieczenie własnej pozycji materialnej i zawodowej, chociaż sprzeciw wobec prekarnej sytuacji pracowników sztuki i próba odzyskania związków zawodowych jako narzędzi do walki o dobro wspólne pozostają kluczowymi gestami w ramach tych praktyk. Najszerzej mówiąc, ta potrzeba wiąże się ze świadomością, że aktywizm i walka o demokratyzację pozostają skuteczne i szczere, jeśli sięgają w głąb. To potrzeba patrzenia na ręce naszym szefom i szefowym, potrzeba bycia informowanym, kto i dlaczego podejmuje określone decyzje, i potrzeba odpowiedzi na pytanie, kto w danych warunkach strukturalnych i instytucjonalnych pozostaje pokrzywdzony i dlaczego. Jeśli nie posiadamy tej wiedzy, nie pomogą nam partycypacje i polityczne manifesty.

Wiele z oddolnych ruchów, alternatywnych praktyk instytucjonalnych i możliwych strategii oporu zostało opisanych i zanalizowanych – na łamach „Dwutygodnika” („System nas wykorzystuje”, rozmowa z Winter Holiday Camp), „Polish Theatre Journal” („Do czego jest nam dzisiaj potrzebna krytyka instytucjonalna?”, Marta Keil i „Theatre and Democracy. Institutional Practices in Polish Theatre”, Agata Adamiecka i Marta Keil), w „Czarnej księdze polskich artystów” (red. Katarzyna Górna, Karol Sienkiewicz, Mikołaj Iwański, Kuba Szreder, Stanisław Ruksza, Joanna Figiel).

W kontekście teatru te strategie zostały nie tylko zanalizowane i opisane. Od roku w Teatrze Powszechnym w Warszawie Agata Adamiecka, Marta Keil i Igor Stokfiszewski pracują nad projektem zasad współpracy, powołania rady artystycznej i prześwietlenia na wylot struktury tej instytucji. Instytucji, w której w co drugim spektaklu Klara Bielawka wygłasza zdanie: „Nazywam się Klara Bielawka” (sama pracowałam przy dwóch spektaklach w Powszechnym, w których pada ta znamienna formuła), w którym niewiele pozostało przedstawień pozbawionych wyrażonego wprost stanowiska ideowego, w którym aktorzy i aktorki chętnie i obficie mówią ze sceny o zasadach pracy, swoich wynagrodzeniach i światopoglądowych uwikłaniach. Nadszedł czas, żeby przetestować te gesty od środka.

3.

Projekt „Porozumienie” oczywiście nie zrodził się z niczego. Chociaż każda osoba z trójki „intermediatorów”, jak siebie nazywają, ma inną genezę jego powstania, to grunt do jego przeprowadzenia został przygotowany przez szereg decyzji podejmowanych na przestrzeni ostatnich lat między innymi przez dyrektorów Pawła Łysaka i Pawła Sztarbowskiego, przez kierownika technicznego Janusza Kołakowskiego, brygadiera sceny Roberta Dobaka, Komisję Zakładową Ogólnopolskiego Związku Zawodowego OZZ Inicjatywa Pracownicza, specjalistę ds. promocji i PR-u Łukasza Jaskułę i wiele innych osób zaangażowanych w wypracowanie zasad współpracy wewnątrz teatru. Do tego dochodzą akcje, deklaracje, świadoma strategia projektowania identyfikacji wizualnej i ideowej (flagi z okazji Dnia Uchodźcy wysyłane przez Teatr Powszechny dotarły nawet do Teatru Mladinsko w Słowenii), organizacja Kongresu Kultury i Forum Przyszłości Kultury, zajmowanie stanowiska w momentach kryzysu demokracji w Polsce, aktywizm i wsparcie dla ruchów mniejszościowych. Powszechny od kilku sezonów walczy o swoje miejsce na mapie instytucji politycznie i społecznie zaangażowanych, ale komunikowanie własnego zaangażowania to zupełnie inne wyzwanie niż prześwietlenie własnych struktur i wymyślenie na nowo zasad współpracy. Zadanie oddano w ręce na poły zewnętrznych, na poły wewnętrznych intermediatorów, którzy z jednej strony pozostają w relacji współpracy z teatrem, a z drugiej – ich związek z tą instytucją jest na tyle luźny i interwencyjny, że sytuują się poza strukturalnym nawiasem. To ważne, bo wiąże się z wypłynięciem na zupełnie nowe instytucjonalne wody.

Teatr Powszechny w Warszawie w Dzień UchodźcyTeatr Powszechny w Warszawie w Dzień Uchodźcy

Co to w praktyce oznacza? Trzy osoby przez cały rok spotkają się na indywidualne rozmowy z ponad połową pracowników teatru. Przejrzą wszystkie dokumenty i dotrą do list wynagrodzeń, porównają je i zanalizują. Zaczną organizować regularne spotkania z przedstawicielami poszczególnych działów, z reżyserkami i reżyserami pracującymi w ostatnich sezonach w teatrze, będą wszystko dokumentować, zadadzą mniej wygodne pytania, doprowadzą do konfrontacji najbardziej skrajnych stanowisk.

To zajmie mnóstwo czasu i pochłonie oceany energii. Ludzie zapewne się ze sobą pokłócą, potem spróbują zacząć wszystko od początku i oczyścić atmosferę, następnie znowu pojawią się napięcia, potem wszystko wyjdzie na prostą, a na koniec skręci w nieprzewidzianym kierunku. Będzie nerwowo, nieraz niespokojnie, intermediatorzy czasem odbiją się od ściany, pracownice i pracownicy opowiedzą o rzeczach, o których do tej pory trudno było im mówić, pojawią się pytania o podział odpowiedzialności i funkcji. Następnie zaproponują rozwiązania i formuły, które sprawią, że następnym razem łatwiej będzie dojść do porozumienia.

Relacje między zewnętrznymi twórczyniami i twórcami a pracownikami i pracownicami Teatru będzie określać dokument „Zasady współpracy”, wewnętrzne (oraz poniekąd zewnętrzne) zależności będą definiowane przez Radę Artystyczno-Programową, złożoną z dyrekcji, reprezentacji pracowników wszystkich działów Teatru oraz przedstawicieli twórców i twórczyń, organizacji współpracujących z Teatrem i publiczności. Trzecim, niepisanym efektem pracy nad „Porozumieniem” ma być, jak określa to Agata Adamiecka, „przyjemność z tworzenia czegoś wspólnie” – i biorąc pod uwagę poziom zaangażowania pracowników Powszechnego w cały proces, ten etap został już osiągnięty.

„Feministyczna instytucja sztuki odmawia podążania za niepisanymi kryteriami przemysłu kultury w znanym nam dzisiaj kształcie. Świat sztuki opiera się na konkurencji, tylko ci, którzy wykazują się wytrzymałością, ambicją, siłą i asertywnością, odnoszą sukces” – czytamy w dokumencie „Code of Practice”, który powstał jako wynik jednego z seminariów w trakcie tranzit.cz 2017 – „Feministyczna instytucja sztuki wspiera inne wartości. Bierze pod uwagę ludzką słabość, wrażliwość i zmęczenie i przedkłada relacje między ludźmi nad występ („performance”). Wyznacza sobie inne zasady, w ramach własnych możliwości”. Ten zbiór zasad i celów, opisujący feministyczną instytucję sztuki, od początku prac w Teatrze Powszechnym towarzyszy Agacie Adamieckiej – która od wielu lat poddaje w wątpliwość utrwalone kody i praktyki instytucjonalne i bada relacje władzy w przestrzeni sztuk perfromatywnych i ich instytucji, Marcie Keil – która na praktycznym i teoretycznym polu wypróbowuje strategie krytyki instytucjonalnej w projektowaniu instytucji kultury i rewidowaniu ich założeń, i Igorowi Stokfiszewskiemu – zaangażowanemu w ruchy dążące do demokratyzacji kultury, jak Winter Holiday Camp. Zamiast korporacyjnego języka, metaforyki wojennej, sztywnych reguł – a wszystko to pojawia się w wewnętrznych strukturach teatrów w Polsce nadzwyczaj często – intermediatorzy wprowadzają dyskurs troski i opieki, mówią o dobru wspólnym, uspołecznieniu, szacunku i podmiotowości relacji.

Ten język staje się domeną najważniejszego w mojej opinii projektu, nad którym odbywa się w tym momencie praca w polskim teatrze. To nie jest kwestia jednej, mniej lub bardziej oczekiwanej premiery ani pytanie o plany na kolejny sezon, tylko całkowita zmiana optyki i rozumienia systemu produkcji i reprodukcji. Jeśli „Porozumienie” zakończy się porozumieniem, to komunikat padający ze sceny nie będzie postulatem programowej zmiany, ale jej konsekwencją.