Poetyka nadmiaru, której hołduje wrocławski festiwal Nowe Horyzonty, stała się już nie tylko jego znakiem rozpoznawczym, ale i najważniejszą kartą przetargową. Każda wątpliwość dotycząca jakości filmów może zostać obalona poprzez argument ilościowy (bo przecież wśród 352 prezentowanych obrazów zawsze znajdą się i gorsze, i lepsze), każda próba syntezy i całościowej oceny upada pod brzemieniem rozmiaru festiwalowych przedsięwzięć (bo nikt nie jest w stanie obiektywnie ocenić czternastu festiwalowych sekcji; jeśli dołączyć do tego wystawy, koncerty, spektakl teatralny, spotkania z twórcami i panele dyskusyjne, podróż przez festiwal przypomina diabelski młyn). Od trzynastu lat Nowe Horyzonty spełniają w Polsce rolę szkoły – kolejnym pokoleniom widzów nieobce stają się takie nazwiska jak Bruno Dumont, Rainer Werner Fassbinder, Guy Maddin, Tsai Ming-liang, Julian Józef Antonisz, Laura Mulvey, Miklós Jancsó i dziesiątki innych, kluczowych dla historii kinematografii twórców, których dorobek skrywał się w cieniu mainstreamu lub nie mieścił w szeroko rozpowszechnionym zapisie historii filmu. Wzrasta także liczba widzów, którzy po raz pierwszy mają do czynienia z festiwalem. A świadomość, że ostatecznej selekcji filmów wartościowych – a czasem po prostu oglądalnych – dokonuje właśnie publiczność, zaczyna w pewnym momencie uwierać.
W przeciwieństwie do większości stałych bywalców Nowych Horyzontów, którzy trwają przy festiwalu od czasów Sanoka i Cieszyna, nie uważam, że wcześniejsze edycje były lepsze. Przeprowadzka do Wrocławia nie sprawiła, że propozycja Romana Gutka i grupy jego współpracowników straciła na wyrazistości i unikatowości. Nowe Horyzonty były i są wyjątkowym zjawiskiem wśród filmowych festiwali, niezmiennie skoncentrowanym na wyszukiwaniu tego, co nowatorskie, niespotykane, potencjalnie odkrywcze – choć zazwyczaj trudne w odbiorze, stawiające opór. Moja obawa wiąże się właśnie z ryzykiem zachłyśnięcia się poetyką nadmiaru. Brakuje kuratorskiej ręki, która nadałaby poszczególnym sekcjom wyrazisty charakter i uczyniłaby z nich mocną propozycję.
„Dzieje grzechu”, reż. Walerian Borowczyk
Podobnie jak w wypadku poprzednich edycji, wśród festiwalowych przeglądów i pól wykrystalizowały się kluczowe punkty, które skupiły uwagę większości widzów. Właśnie one świadczą o potrzebie wprowadzania wyrazistego charakteru pisma w ramy poszczególnych przeglądów. Świetnie przygotowana i przemyślana retrospektywa twórczości Waleriana Borowczyka z dnia na dzień zdobywała coraz większą popularność, nie tylko ze względu na atrakcyjność kina reżysera, który niesłusznie popadł w niepamięć. Przeglądowi jego filmów towarzyszyły wykłady i spotkania ze specjalistami od jego twórczości: Danielem Birdem (kuratorem przeglądu), operatorem Noëlem Verym i asystentem Borowczyka Michalem Levym oraz promocja książki-eseju wizualnego Kuby Mikurdy i Jakuba Woynarowskiego „Corpus Delicti”. Zaproszeni goście nie zaoferowali tradycyjnie rozumianego przewodnika po twórczości reżysera, ale wskazywali na możliwość rewizji schematów mówienia o jego kinie – kładąc akcent na nowatorskie postrzeganie filmowanego obiektu, specyfikę podejmowania tematu erotyki, nietuzinkowe traktowanie cielesności, wprowadzenie wątku kobiecego pożądania. Zmiana recepcji kina Borowczyka stała się jednocześnie zmianą w przestrzeni języka krytycznego i otworzyła horyzont dla nowych narzędzi w poruszaniu tematu seksualności, erotyzmu i – żeby posłużyć się pojęciem Pauliny Kwiatkowskiej – somatografii w kinie.
Podobnego zacięcia reinterpretacyjnego i krytycznego zabrakło przy retrospektywie Hansa Jürgena Syberberga – zapowiadany jako jeden z najważniejszych punktów programu przegląd nie został doceniony, przede wszystkim ze względu na długość monumentalnych dzieł reżysera. Ale także ze względu na brak umieszczenia jego twórczości w szerszym kontekście, pozostawienie tego niezwykłego zjawiska bez komentarza.
Retrospektywy zawsze zajmowały jedno z najważniejszych miejsc w katalogu Nowych Horyzontów i stanowiły zarazem najtrudniejsze wyzwanie – co roku grupa kuratorów, specjalistów i autorów dokonywała wytężonej pracy nad archiwami, wydobywając z nich nieoczywiste lub nieprzyswojone wątki. Po wielu latach funkcjonowania festiwalu widać efekt tych wysiłków: została rozpisana nowa historia kina (w której kluczowe miejsca przypadają takim twórcom jak Godard, Fellini, Terence Davies, Theo Angelopoulus), a dzięki Nowym Horyzontom zmieniła się też wrażliwość publiczności, która wraz z kuratorami przeglądu odkrywała białe punkty na mapie światowego kina, uczyła się inaczej spoglądać na pozornie przyswojone zjawiska, rewidowała pamięć o historii kinematografii. Jednak to nie retrospektywy wywoływały największe emocje i kontrowersje. Te zawsze wiązały się z najbardziej autorskimi sekcjami festiwalu: Międzynarodowym Konkursem Nowych Horyzontów i, od niedawna, Międzynarodowym Konkursem Filmów o Sztuce.
„Chore ptaki umierają łatwo”, reż. Nicholas Fackler
Konkurs Nowe Horyzonty zawsze stanowił radykalną propozycję w programie, opartą na doborze filmów eksperymentalnych, odważnych, ale często zatrzymujących się na poziomie poszukiwania nowego języka filmowego w imię niezbyt wartościowego efektu. Jednak to właśnie dzięki konkursowi w kinowym obiegu znalazły się takie filmy jak „Głód” Steve’a McQueena, „Attenberg” Athiny Rachel Tsangari czy „Deszcz dzieci” Vincenta Warda. Od pięciu lat decydujący głos w przyznawaniu grand prix ma międzynarodowe jury (w tym roku w składzie: Béla Tarr, Dominga Sotomayor-Castillo, Edgar Pêra, Joanna Kos-Krauze, Christoph Terhechte), do dziewiątej edycji decyzja leżała w rękach publiczności – której głosowanie wciąż odgrywa istotną rolę, ale słusznie zwycięzca głosowania otrzymuje obecnie nagrodę publiczności, a nie główną statuetkę.
W tym roku grand prix trafiło w ręce Alexeya Fedorchenki, reżysera „Niebiańskich żon łąkowych Maryjczyków”. Nowelowa opowieść o ostatnich autentycznych poganach w Europie z wielu względów zasługuje na uwagę. Podziw budzi przede wszystkim styl i talent Fedorchenki w operowaniu narracją, nietypowym konstruowaniu historii i wyjątkowym zmyśle estetycznym. W dwudziestu sześciu nowelach rosyjskiemu twórcy udaje się uniknąć patosu, pretensjonalności czy nostalgii za utraconym porządkiem, choć prawie za każdym razem pojawia się ryzyko wpadnięcia w sidła moralitetu. Fedorchenko unika tej pułapki dzięki fantastycznym rozwiązaniom stylistycznym, ale również ze względu na wyjątkowe podejście do przedstawianych historii: „Niebiańskie żony...” sugerują, w jaki sposób można inaczej wyobrazić sobie opowieść o fundamentach kultury, o jej mitach założycielskich i pierwotnych rytuałach. O porządku, który nie został ukształtowany w patriarchalnym systemie; porządku, w którym moralność nie wiąże się z modelem chrześcijańskim, a seksualność nie jest stygmatyzowana.
Trudno pokłócić się z werdyktem jurorów Międzynarodowego Konkursu Filmów o Sztuce (Amos Poe, Karol Radziszewski, Ben Russell, Sally Berger, Barbara Pichler), którzy przyznali główną nagrodę filmowi „Chore ptaki umierają łatwo” w reżyserii Nicholasa Facklera. Balansujący na granicy dokumentu i mockumentu film amerykańskiego twórcy był jedyną propozycją w cyklu, która odnosiła się do tematu sztuki w sposób niebezpośredni. Ale jednocześnie był najciekawszą próbą przedefiniowania kategorii artysty i filmowym świadectwem porażki utopijnych antropologicznych ambicji. Portret grupy Amerykanów, poszukujących narkotykowego panaceum na terenie Gabonu, staje się pretekstem do opowieści o naiwnych wyobrażeniach, kolonizatorskich zapędach i rozczarowaniach związanych z konfrontacją z inną kulturą, wobec której odruchowo przyjmujemy imperialistyczną pozycję. Fackler umieszcza siebie w centrum wydarzeń jako przewodnika wycieczki i konsekwentnie obnaża własne słabości i błędne przekonania. Kwestia deziluzji i pytanie o granice mistyfikacji pojawiały się zresztą często w sekcji filmów o sztuce – wystarczy przywołać „Fire Followers” Karoliny Breguły, czyli próbę wyobrażenia sobie roli sztuki w cieplarnianych warunkach, w idealnym społeczeństwie pozbawionym trosk i problemów, gdzie mieszkańcy sami wywołują zakłócenia prowokujące do artystycznych działań; czy „Jestem fikcją” w reżyserii Maksa Kestnera, którego bohaterowie, duńscy artyści Thomas Strobech i Claus Beck-Nielsen, zagubili się między zmultiplikowanymi tożsamościami, pseudonimami i próbami przepisania siebie na nowo.
Nowohoryzontalna Panorama uchodziła zawsze za najbezpieczniejszy wybór dla widzów poszukujących mniej radykalnych propozycji niż program konkursowy. Jednak tym razem to w ramach przeglądu czołówki światowego kina znalazły się najodważniejsze ideowo, estetycznie i konceptualnie filmy. Nie sposób pominąć rewelacyjnego filmu Pablo Larraina „Nie”, nominowanego do Oscara w kategorii najlepszy film zagraniczny; twórczość chilijskiego reżysera niesłusznie pozostaje tak długo na marginesie (dwa jego poprzednie filmy– „Post Mortem” i „Tony Manero” – nie były dystrybuowane w Polsce). „Nie”, z Gaelem Garcią Bernalem w roli głównej, to najdojrzalszy i najbardziej przewrotny film Larraina, choć pozostający w tym samym kręgu tematycznym, co pozostałe dokonania twórcy. Reżyser za każdym razem przygląda się jednostce uwikłanej w mechanizmy społeczno-polityczne. Nawet jeśli jej zaangażowanie jest bezwolne lub nie do końca świadome, Larrain konsekwentnie bada proces, w którym to, co prywatne, kształtuje sferę publiczną i polityczną. Jego najnowszy film, w którym śledzimy rozgrywkę między kampaniami poprzedzającymi referendum w sprawie obalenia Pinocheta, tylko z pozoru jest opowieścią o triumfalnym zwycięstwie opozycji nad dyktaturą. Reżyser przygląda się zacieraniu granic między prawami rynku a mechanizmami ideologii, między prywatnymi dążeniami a powszechnym oddźwiękiem. Nie bez powodu kolejny raz w jego filmie główny bohater pozostaje niejednoznaczny moralnie – tym razem uwaga kamery koncentruje się na specjaliście od reklam, René Saavedrze, zatrudnionym przez opozycję do opracowania kampanii telewizyjnej przeciwko Pinochetowi. Saavedra przyjmuje propozycję nie z pobudek ideowych, lecz jako zawodowe wyzwanie, a walka między stronnictwami zmienia się w konkurencję między dwoma rodzajami propagandy. Słuszność poszczególnych stanowisk usuwa się na drugi plan; na pierwszym pozostaje skuteczność telewizyjnej manipulacji, a wygrana należy do tego, kto lepiej operuje sugestią i perswazją.
T-Mobile Nowe Horyzonty. 18-28 lipca 2013Film Larraina mógłby być prezentowany w parze z „Computer Chess” Andrew Bujalskiego – oba wykorzystują nietypową formę, sugerującą paradokument („Nie” zostało nakręcone za pomocą wyprodukowanych w 1983 roku kamer Ikeg; Bujalski zrealizował swój film kamerami PortaPak, również pochodzących z lat 80.) i oba dokonują skoku w przeszłość. O ile Chilijczyk cofa się w czasie, żeby zrewidować założycielski mit republiki i spojrzeć na niego z innej perspektywy, Bujalski tworzy film w poetyce retro science fiction. Relacja z weekendowego turnieju programistów, pracujących nad stworzeniem komputerowego programu szachowego, który zdyskwalifikowałby jednostkę ludzką, jest nie tylko nostalgicznym powrotem do przeszłości. Bujalski z czułością i poczuciem humoru przygląda się bohaterom uchwyconym w momencie, w którym lęk przed technologią zaczyna się dopiero budzić. Maszyna staje się medium dla tego, co niepojęte, nieoswojone i transcendentne.
Podobną wycieczkę w przeszłość zapewnił też pokaz kultowego cyberpunkowego „Hardware” Richarda Stanleya (w sekcji „Nocne szaleństwo”) – ostatniego filmu z epoki sci-fi, w którym zamiast komputerowych efektów specjalnych widzimy cyborgi z metalowej krwi i żeliwnej kości. Na tle krajobrazu postapokaliptycznego miasta Jill (brawurowa Stacey Travis) musi stawić czoło niechcianemu gościowi – robotowi, który wdarł się do jej domu i łaknie krwi. Doskonale operujący stylistyką, kolorem i wizualnym efektem Stanley stwarza świat, w którym lęk jest generowany w konfrontacji z pozornie niewinną technologią: maszyny stworzone przez człowieka zaczynają ożywać i przejmują władzę wzroku; nigdy nie wiadomo, do kogo należy spojrzenie padające na kadr.
„Anomalia”, reż. Peter Brosens, Jessica Woodworth
Poczucie niepewności, wywołane przez zachwianie lub zakwestionowanie fundamentów świata, który znamy, od lat przebija przez wiele festiwalowych propozycji. Ale coraz rzadziej przybiera formę metafizycznego niepokoju i wołania w puste niebo. To, co niesamowite, wyrasta z nierozpoznanych lub nienazwanych mechanizmów społecznych, okazuje się działaniem niewidzialnej ręki rynku, która nagle zyskuje bardzo określoną tożsamość, kryje się w języku, którego używamy nieświadomie i którego mechanizmom zbyt łatwo się poddajemy. Nowohoryzontalne filmy, dokonujące rewizji zastanych przekonań, wyciągające nieoczekiwane konsekwencje z poddawania się oswojonym schematom, stanowią najmocniejszą stronę festiwalu. Tak jak film „Anomalia” duetu Peter Brosens i Jessica Woodworth, w którym portret niewielkiej wspólnoty szybko traci cechy sielanki. Mieszkańcy małego miasteczka oczekują wiosny, która uparcie nie nadchodzi. Meteorologiczna anomalia wprawia w ruch machinę wzajemnych podejrzeń i oskarżeń. Ten sam mechanizm, który pozwalał społeczności na wspólne świętowanie i umożliwiał sprawną organizację codziennego życia, zaczyna służyć poszukiwaniu winnych i wymierzaniu kary.
W kontekście tegorocznej edycji – a także przy okazji „Anomalii” – nie sposób pominąć incydentu, który zwieńczył festiwal. W nocy z soboty na niedzielę, w ostatni festiwalowy weekend, grupa podająca się za faszystów pobiła Nikolaia Kopeikina, rosyjskiego artystę i wokalistę, jednego z gości Nowych Horyzontów.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
