Klaus Nomi: Ostatni akt
© WILLIAM COUPON, 1979 / Morrison Hotel Gallery

Klaus Nomi: Ostatni akt

Adam Kruk

Androgyne, człowiek, który zredukował się do czerni i bieli, a może wcale nie człowiek, tylko robot. Nie sposób było go pomylić z nikim innym. Nomi wypracował sceniczną osobowość tak eklektyczną, a przy tym tak kompletną, jak mało kto w show-biznesie

Jeszcze 3 minuty czytania

David Bowie powrócił w tym roku w chwale. W londyńskim Victoria & Albert Museum urządzono mu pokaźny ołtarzyk, a płycie „The Next Day” towarzyszyły świetne na ogół recenzje i niezła, szczególnie na Wyspach, sprzedaż. Tymczasem 6 sierpnia – po cichu, właściwie bez obchodów – mija 30. rocznica śmierci Klausa Nomiego. Niewielu dziś o nim pamięta. Świeczkę zapalą zapewne Morrissey, Marc Almond, Nina Hagen czy Antony Hegarty, przyznający się do inspiracji Nomim. Lub ci, których natchnął później, po popularyzującym jego twórczość filmie Andrew Horna „The Nomi Song” (2004). Choćby Lady Gaga, twierdząca, że to między innymi od niego zapożyczyła zamiłowanie do teatralizacji wizerunku. Kto wie, może zaduma się na chwilę i sam Bowie.

Muzycy spotkali się pod koniec 1979 roku. Nomi, znany wówczas z kabaretowo-operowych występów wyłącznie nowojorskiej awangardzie, nie wydał jeszcze żadnej płyty. Bowie był już supergwiazdą, która na całych latach 70. wymalowała złotem i brokatem swoje imię. Gwiazdą z wyjątkowym nosem do tego, skąd wieje wiatr („a dziki jest wiatr”). Tym razem dostrzegł ferment w alternatywnych klubach East Village i zaprosił grupę Klausa do wspólnego występu w programie Saturday Night Live. Razem wykonali tam utwory „The Man Who Sold The World”, „Boys Keep Swinging” i „TVC 15”. Bowie śpiewał w wielkiej tubie, wzorowanej na kostiumach Tristana Tzary z Cabaret Voltaire, w której Nomi (w czerni) i Joey Arias (w czerwieni) wnieśli go na scenę. Robiąc chórki żywej legendzie, Klaus mógł zaprezentować w telewizji swój operowy kontratenor. Wrażenie było tyleż komiczne, co kosmiczne. Pamiętam, że kiedy pod koniec lat 90., prawdopodobnie na niezawodnej VIVA Zwei, pierwszy raz zobaczyłem to nagranie, przekonany byłem, że Nomi jest reinkarnacją mojego, pochodzącego prawdopodobnie z innego świata, kota.

Zarówno Bowie, jak i Nomi przylecieli na ziemię z odległej planety lub – jak kto woli – rozumieli doskonale, że aby osiągnąć sukces w show-biznesie, trzeba wymyślić siebie na nowo. Stworzyć, trochę jak za czasów hollywoodzkiego star systemu, obdarzoną własnym życiem i osobowością personę, która wyrażać będzie ducha czasu, wpisze się w potrzeby współczesnych lub sama je wykreuje. Nomi starannie wykoncypowanemu image'owi pozostał wierny do końca. Inaczej niż Greta Garbo, która nigdy nie odsłoniła swojej postarzałej twarzy, Klaus zwyczajnie odszedł w wieku 39 lat. A sukces – umiarkowany w stosunku do tego, który osiągnął Bowie – przytrafił mu się zaledwie na chwilę na przełomie lat 70. i 80. Dla newralgicznego czasu, jakim zawsze jest kres dekady i początek kolejnej, stał się jednak pod wieloma względami emblematyczny. 

Pop-kabaret

Androgyne, człowiek, który zredukował się do czerni i bieli, a może wcale nie człowiek, tylko robot. Nie sposób było go pomylić z nikim innym. Nomi wypracował sceniczną osobowość tak eklektyczną, a przy tym tak kompletną, jak mało kto w show-biznesie. To, jak śpiewał, jak wyglądał, jak się zachowywał – wszystko ze sobą współgrało, choć przecież złożone było z tak różnych elementów, jak opera, euro-pop, rock, kabuki, kabaret, drag. Wydawało się, że musiał przybyć albo z kosmosu, albo z przyszłości, albo gdzieś z barokowej Europy. W dodatku, inaczej niż choćby dzisiejsza Lana Del Rey czy Nicky Minaj, stworzył siebie metodą „zrób to sam”. Bez rzeszy doradców, stylistów i właściwie bez pieniędzy. Będąc ubogim emigrantem, mieszkającym w mikroskopijnej nowojorskiej kawalerce, zarabiał grosze, pracując w cukierni. Miał za to artystyczne aspiracje i pomysł na siebie, a na poły śmieszną, na poły upiorną personę, którą stworzył, można odczytywać jako metaforę wyobcowania z normatywnego społeczeństwa. Nomi był queer w każdym sensie tego słowa.

 

Myśl, by pożenić operę z popem, wypłynęła u niego naturalnie. Przytaczał w wywiadach anegdotę, jak to mając osiem lat ukradł mamie pieniądze, by kupić album „King Creole” Elvisa Presleya. Poirytowana rodzicielka, która nie aprobowała muzyki popularnej, wychowawczo podarowała mu płytę Marii Callas. Trafiła w dziesiątkę. Chłopiec przeżył iluminację. W małym Klausie Sperberze, mieszkającym w małym bawarskim miasteczku, zasiane zostało ziarno przyszłego stylu, beztrosko łączącego kicz ze sztuką wysoką. W późnych latach 60. przeniósł się do Berlina, gdzie uczęszczał do szkoły muzycznej i pracował w Deutsche Oper jako bileter, w wolnych chwilach śpiewając po gejowskich klubach. W NRD kwitł wtedy Krautrock, który później zainspirował Bowiego do stworzenia słynnej „trylogii berlińskiej”, ale Klausa ciągnęło do Nowego Jorku. Dotarł tam w 1972 roku i osiedlił się – jakżeby inaczej – w dzielnicy East Village, gdzie stał się częścią barwnej sceny artystycznej. Zainspirowany pismem science fiction „Omni”, zmienił nazwisko ze Sperber na Nomi. Nie uciekał jednak od swojej niemieckości – podkreślał ją i przerysowywał. Celowo uwypuklał swój akcent, wystąpił nawet w roli nazisty w offowym filmie „The Long Island Four” Andersa Grafstroma i w kampowej inscenizacji Wagnerowskiego „Złota Renu” Charlesa Ludlama.

Kiedy podczas cyklu organizowanych przez Ann Magnuson występów pod nazwą New Wave Vaudeville zinterpretował w kosmicznym kombinezonie arię z „Samsona i Dalili” Saint-Saënsa, wywarł na nowofalowych muzykach piorunujące wrażenie. Niedługo potem wraz z Kristianem Hoffmanem i Page’em Woodem zawiązał kapelę. Wspólnie opracowali brzmienie multioktawowego popu, okraszonego modnymi wówczas syntezatorami. Do klasycznego repertuaru Nomiego dodali oryginalne kompozycje Hoffmana oraz covery przebojów z lat 60. w rodzaju „You don't own me” Lesley Gore czy „Lightnin' Strikes” Lou Christie. Wood pomógł stworzyć scenariusz całego Nomi-spektaklu, podczas którego muzycy mieli być zamaskowani, ważną rolę odgrywała gra świateł i dadaistyczne kostiumy. Scenografia odwoływała się do psychodelii oraz amerykańskiego snu o podróżach w kosmos, który dekadę po locie Armstronga nadawał się już tylko do kampowych trawestacji. Najciekawsze, że do końca nie było wiadomo, czy Nomi był szaleńcem, czy wielkim artystą, a jego występy żartem czy dziełem sztuki. Na East Village przełomu dekad nie miało to jednak wielkiego znaczenia. Każdy w tym środowisku – bez względu na pieniądze czy talent – był, albo przynajmniej starał się zostać, artystą.

Simple Man

Nie bez związku ze wspólnym występem z Bowiem, zaczęto go zapraszać do telewizji. Wyruszył w trasę koncertową po Stanach, gdzie musiał zmierzyć się z publicznością, często niegotową na jego gender-benderowe przebieranki. Z niszowych nowojorskich klubów jego kult zaczął się rozprzestrzeniać, łącząc bohemę i dzieciaki, miłośników muzyki klasycznej i popkulturowych nowinek. Przede wszystkim docenił go świat mody, poszukujący na początku lat 80. odważnych trendów w stylu Thierry'ego Muglera i Yamamoto. Zdjęcia Nomiego pojawiły się w japońskim „Vogue'u”, głośno zrobiło się o nim we Francji i w rodzimych Niemczech Zachodnich. Z pstrego odprysku new wave'u stawał się ikoną mody. Pieczołowitością, jaką przykładał do wizerunku i spektaklu, zapowiadał kulturę MTV. W 1981 roku telewizja rozpoczęła emisję, a Niemiec podpisał z RCA Records upragniony kontrakt płytowy i wydał płytę „Klaus Nomi”. Rok później ukazał się jego sofomor „Simple Man”.

Kontrakt, jak to w świetlanych czasach wytwórni płytowych bywało, okupiony był pozbyciem się przez Nomiego współpracowników. W zamian dostał profesjonalnych muzyków, co musiało spowodować konflikt w gronie dawnych przyjaciół. W dodatku uleciało coś z kabaretowej konwencji – bez towarzystwa innych niebieskich ptaków na scenie wydawał się jakby osamotniony, wyjęty z kontekstu. Podobno zresztą ten uroczy, nieco nieśmiały człowiek, mimo że ciągle otoczony nowojorską bohemą, w życiu prywatnym był równie samotny. W swoich geometrycznych bauhausowskich kostiumach wzbudzał raczej zainteresowanie niż pożądanie. Niski, łysiejący, cudaczny. Z makijażem zbyt przegięty, bez niego zbyt niepozorny. W poszukiwaniu miłości, wrażeń, seksu pod osłoną nocy wybierał się na pikiety. Albo do nihilistycznych nowojorskich przybytków.

Na przełomie dekad panował tam jeszcze duch wolnej miłości i tanich narkotyków, prywatek i kawiarni na East Village, wyuzdanych imprez w Studio 54. Kultem otoczony był sklep Fiorucci, gdzie kupić można było dosłownie wszystko (w tym pocztówki z Nomim), posłuchać nowych brzmień w rodzaju Devo czy B-52s, zorientować się w aktualnych trendach, a nawet spotkać samego Andy'ego Warhola, który projektował tam ekspozycję. W Fiorucci jako ekspedient pracował tancerz Joey Arias, który potrafił wydawać z siebie dźwięki nie z tej ziemi, a Klaus pozował na wystawie jako retro-futurystyczny manekin i żywe dzieło sztuki. Nocami koncertowali w Club 57, Max's Kansas City Cafe, The Pyramid, Xenon i Mudd Club, do których ciągnęła cała nowojorska bohema. Ale karnawał lat 70. miał się właśnie skończyć.

Ikona AIDS

1983 był dla Bowiego dobrym rokiem. Wydał bestsellerowy album „Let's Dance”, który został najlepiej sprzedającą się płytą w jego karierze, i wystąpił w „Zagadce nieśmiertelności” Tony'ego Scotta, udowadniając po raz kolejny, że jako artysta jest niezniszczalny. Kiedy z wszystkich odbiorników radiowych usłyszeć można było jego zachętę do tańca, Nomi umierał na AIDS. Był jedną z pierwszych znanych ofiar choroby, która zaczęła dziesiątkować Nowy Jork. Ze względu na zmieniające się nastroje klienteli, zamknięto Club 57 i  Mudd Club. Niektórym przestało być do tańca.

W pierwszej fazie epidemii najbardziej ucierpiały środowiska gejowskie. Spośród znajomych Nomiego z East Village, jego los podzielił kilka lat później choćby performer John Sex czy malarz Keith Haring. Niewiele jeszcze wtedy o AIDS wiedziano. Szemrana choroba, którą nazywano – o zgrozo – „rakiem homoseksualistów” budziła powszechny strach. Dopiero dwa lata po śmierci Nomiego odejście Rocka Hudsona upowszechniło wiedzę na jej temat, ale na zdjęcie z AIDS odium kary za „złe życie” trzeba było poczekać jeszcze dekadę. Przynajmniej do żałoby po Freddiem Mercurym i premiery „Filadelfii” Jonathana Demme'a.

Dziś, kiedy piosenkarze tacy jak Andy Bell czy John Grant swobodnie mówią o tym, że są nosicielami wirusa HIV, a sama choroba nie jest już wyrokiem śmierci, trudno wyobrazić sobie, że na początku lat 80. lęk był tak paraliżujący, że uniemożliwiał nawet odwiedziny w szpitalu czy najzwyklejszy dotyk. Zaprzyjaźniony z Nomim malarz Kenny Scharf wspomina, że umierał on samotny, opuszczony przez wszystkich. Mimo to do końca komponował swoją kosmiczno-westernową operę „Za Bakdaz” (wydaną pośmiertnie w 2007 roku) oraz występował na scenie. Zmienił jednak strój. Przywdziewał zakrywający całe ciało barokowy kostium z wielkim kołnierzem, kamuflującym mięsaki Kaposiego na szyi. W jednym z ostatnich nagrań wykonuje w nim „The Cold Song” – arię z „Króla Artura” Henry'ego Purcella. Świadomy tego, że umiera, wychudzony, upudrowany na biało śpiewa: „Pozwólcie mi znów zamarznąć na śmierć”.

W popkulturowej wyobraźni Nomi zapisał się najbardziej właśnie dzięki swojej operowo rozegranej śmierci, będącej ostatnim aktem podniosłej kreacji artystycznego „ja”. Z dzisiejszej perspektywy jego kariera staje się również symbolem – zarówno w sensie estetycznym, jak i kulturowym – zmiany paradygmatu. New wave musiała ustąpić miejsca eskapistycznej kulturze MTV, której triumf ostatecznie potwierdził Bowie swoim perfekcyjnym, ale i perfekcyjnie komercyjnym „Let's Dance”. Tymczasem Nowy Jork – na którego ulice wysypano prochy Nomiego – zamienił się z oazy rozkoszy w przylądek strachu i stolicę żałoby.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.