Serdeczna i prawa Wanda Jakubowska
Wanda Jakubowska i Borys Monastyrski na planie "Ostatniego etapu", fot. Wiki Commons

Serdeczna i prawa Wanda Jakubowska

Rozmowa z Moniką Talarczyk-Gubałą

Nie znała miary w byciu niezależną, zaangażowaną politycznie, wyzwoloną obyczajowo, gwizdała na to, jak będzie odbierana – mówi autorka książki „Wanda Jakubowska. Od nowa”

Jeszcze 5 minut czytania

ADAM KRUK: Zatwardziała komunistka – takie określenie chyba najczęściej pojawia się we wspomnieniach o Wandzie Jakubowskiej, które przytaczasz w swojej najnowszej książce. Czy ono dobrze ją określa i czy sama reżyserka by się na nie obraziła?
MONIKA TALARCZYK-GUBAŁA:
To nie jest wspomnienie, to jest gotowa formułka używana najczęściej przez osoby, które nie miały o niej pojęcia. Skoro nie wykazały żadnej inicjatywy, żeby się Jakubowską zainteresować, klepią wciąż o zatwardziałej komunistce. Osoby, które ją znały i wspominały ją w mojej obecności, znacznie częściej używały innego określenia: serdeczna. I prawa.

Uczciwa – mówił Kieślowski.
Monika Talarczyk-Gubała, fot. archiwum prywatneMonika Talarczyk-Gubała, fot. archiwum prywatneTakże szlachetna. Dziś, choć obracamy się w kręgu osób, które lubimy i cenimy, musielibyśmy się dobrze zastanowić, zanim obdarzylibyśmy kogoś takimi epitetami. Pasuje też do niej określenie kordialna, czyli bez żadnych zahamowań okazująca sympatię innym ludziom. Natomiast, wracając do pytania – czy ona obraziłaby się na zatwardziałą komunistkę? Wręcz przeciwnie, uznałaby to za komplement. Nie widziała w nim inwektywy, bo komunizm miała głęboko zinternalizowany. Nawet w czasach, kiedy uznany już został za ustrój skorumpowany, mówiła o sobie: „umrę jako komuch w tym antyruskim kraju”. Bawiły ją tego rodzaju prowokacje, ponieważ dobrze pamiętała, że u źródeł komunizmu leżał marksizm, który był dla niej wyborem etycznym. Mogła żartować z komunizmu, ale nigdy nie pozwalała podważać autorytetu światopoglądu marksistowskiego. W tym momencie kończyły się dla niej żarty.

W dwudziestoleciu międzywojennym marksizm – jak chciała cytowana przez ciebie Marci Shore – był szalenie seksowny. W latach 90. stał się obciachem, podobnie jak sama Jakubowska, nazywana nie tylko zatwardziałą komunistką, ale i szpetną kobietą czy reliktem dawnej epoki. Chciałaś w „Od nowa” ukazać również historię polskiej myśli lewicowej w XX wieku?
Przy tak długowiecznej reżyserce musiałam objąć epokę, w której przyszło jej żyć, a tak się złożyło, że pokryło się to niemal całkowicie z XX wiekiem. Należała do pierwszej generacji polskich marksistów, dojrzewającej w niepodległej Polsce. To było pokolenie roztaczające idealistyczne wizje naprawy II Rzeczypospolitej, które po wojnie – zupełnie niespodziewanie – stanęło przed możliwością ich realizacji. Niestety, wedle zasady Žižka, że spełnione marzenie obraca się w koszmar, przedwojenne marksistowsko-awangardowe pomysły przyszło im budować na gruzach. Pytanie, czy miało prawo się to udać w kraju ruin? Nawet jeśli polegli, Jakubowska broni się tym, że przez całe życie trzymała ideowy pion. Kiedy ustrój okazywał się niewydolny – bo kryzysy polityczne pokrywały się z kryzysami ekonomicznymi – ona zawsze powtarzała za Edwardem Abramowskim, że marksizm jest przede wszystkim programem zdobyczy duchowych, nie materialnych. Ciekawy zresztą był jej stosunek do pieniędzy: z jednej strony miała światopogląd materialistyczny, z drugiej zupełnie nie przywiązywała wagi do dóbr doczesnych. Marksizm był u niej kwestią nie politycznego interesu, ale sumienia. Wizja sprawiedliwego podziału dóbr była dla niej niesamowicie pociągająca i chyba – w dobie neoliberalnej gospodarki, która nie przyniosła nam wcale dobrobytu – wciąż jest.

Monika Talarczyk-Gubała

Doktor nauk humanistycznych, absolwentka filologii polskiej ze specjalnością filmoznawczą UAM w Poznaniu, adiunktka w Instytucie Polonistyki i Kulturoznawstwa na Uniwersytecie Szczecińskim. Redaktorka tomów zbiorowych poświęconych kulturze Europy Środkowej. Entuzjastka kina kobiet. Współpracowniczka szczecińskich pism „Pogranicze” i feministycznej „Zadry”.
Wybrane monografie: „PRL się śmieje! Polska komedia filmowa 1945-1989 ”(Warszawa 2007).
„Wszystko o Ewie. Filmy Barbary Sass a kino kobiet w drugiej połowie XX wieku” (Szczecin 2013).
„Biały mazur. Kino kobiet w polskiej kinematografii”.

Dla ciebie również? Stąd pomysł napisania książki o Jakubowskiej?
Jeżeli chodzi o motywacje zawodowe, to już pisząc monografię Barbary Sass, musiałam zadać jej – i tym samym sobie – pytanie o Jakubowską. Bo siedemnastoletnia Sass zaczynała studia w 1953 roku, u szczytu socrealizmu w Polsce, kiedy kobiety – Wanda Jakubowska i Maria Kaniewska – kręciły superprodukcje. Mogły to robić, tylko jeśli identyfikowały się z władzami Polski Ludowej i jej polityką kulturalną, ale na Zachodzie kobiety takich możliwości jeszcze nie miały. Sass nie spotkała się z Jakubowską, która, zajęta produkcjami filmowymi, wszystkie swoje obowiązki w szkole filmowej zrzuciła w tym czasie na Kaniewską, ale to był właśnie czas, który ją formował. Do czasu debiutu Sass filmem „Bez miłości” w 1980 roku, Jakubowska pozostawała, wprawdzie coraz mocniej marginalizowaną, ale wciąż ważną postacią w polskiej kinematografii.

Odsłonię tu też prywatną kartę. Za Tadeuszem Sobolewskim, mogę o sobie powiedzieć, że jestem dzieckiem PRL-u – urodziłam się w latach 70. i naprawdę pamiętam, jak to było. Moje zainteresowanie Jakubowską ma związek z rodzicami. Moja mama była nauczycielką – szalenie zdyscyplinowaną, ideową, świadomą tego, że jej kariera zawodowa była wynikiem awansu społecznego ludzi ze wsi do miast; mój ojciec zajmował się spółdzielczością. W latach 90., kiedy zorientowałam się, jak bardzo rodzice odklejeni są od ówczesnej rzeczywistości, było to przedmiotem mojej drwiny. Dziś rewiduję te poglądy. Chciałabym mieć możliwość przebudzenia mojego ojca z zaświatów i powiedzenia mu: Słuchaj, rozumiem już, dlaczego nie wszedłeś w biznes, spółdzielnia to jest kapitalny pomysł.

Czyli nadszedł już czas, by zrewidować spojrzenie na czas transformacji?
Tak, i nie czuję się w tym osamotniona. Mówię czasem, że pracuję w samotności, bo w Polsce niewielu jest badaczy zajmujących się kinem kobiet, ale nie jest to samotność ideowa, bo wpisuję się chyba w szerszy nurt przewartościowania naszego stosunku do tego okresu. W latach 90. byliśmy po prostu gówniarzami, to nie był czas samodzielnego myślenia, tylko nerwicy transformacji. Czuliśmy, że nie dorastamy do wyzwania, jakie rzuciła nam epoka: nie byliśmy dostatecznie przedsiębiorczy, nie potrafiliśmy dostatecznie szybko zapomnieć. Potrafiliśmy być natomiast szyderczy i cyniczni w stosunku do pokolenia zdezorientowanych rodziców, którzy urodzili się i pracowali w realnym socjalizmie, a potem zostali z niczym. Małgorzata Sadowska napisała o mojej książce, że wpisuje się ona w sojusz, który zawierają wnukowie z dziadkami. Bo pokolenie, do którego należała Jakubowska, wybroniło się wizyjnością, choć poszczególne jednostki oceniać można różnie. Podoba mi się, w jaki sposób Hannah Arendt rozliczała takie kontrowersyjne postaci, jak Róża Luksemburg i innych bohaterów, którzy złożyli się na książkę „Ludzie w mrocznych czasach”. Pisała, że sprawiedliwość oznacza nie tylko sąd nad tymi, którzy się pomylili, ale też przebaczenie. W przypadku mojej bohaterki nie jest to specjalnie trudna pod względem moralnym sprawa. Jedyne, co jest do wybaczenia Jakubowskiej, to fakt, że nie wszystkie filmy (a może nawet mniej niż połowa) jej się udały. To nie była żadna „krwawa Wanda”, „bogini zła”, bestia, kobieta zimna, o których pisała Agnieszka Mrozik, zestawiająca tytuły książek, które wyszły na temat rozmaitych Wand, z którymi imię mojej bohaterki narzuca skojarzenie. Jakubowska nie była ani krwawa, ani zimna, nie była też żoną ani kochanką żadnego dygnitarza.

Nie ukrywasz jednak, że wielokrotnie wykorzystywała swoje znajomości ze Startu, ze spółdzielni na Żoliborzu czy z Oświęcimia, gdzie poznała Cyrankiewicza.
A wyobrażasz sobie, że byłoby inaczej? Że ci, którzy sobie przed wojną to wszystko umyślili, a potem stanęli przed możliwością kształtowania systemu i obsadzania stanowisk, nie będą się porozumiewali i korzystali nawzajem ze swego koleżeństwa?

Monika Talarczyk-Gubała, Monika Talarczyk-Gubała, „Wanda Jakubowska. Od nowa”, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, w księgarniach od marca 20Koleżeństwa czy kolesiostwa? Nie widzisz w tym nepotyzmu?
Nepotyzm kojarzy mi się z obsadzaniem krewnych. Chyba, że pomyślimy o przedwojennej lewicy jako rodzinie, takiej nienormatywnej, patchworkowej, wtedy można by nazwać to nepotyzmem. Ale nie można z jednej kobiety robić koźlicy ofiarnej złożonej za błędy całego systemu. Im głębiej zaglądałam w jej życiorys, tym wydawał mi się jaśniejszy. Spójrz, jak Jakubowska – także dzięki znajomościom i pozycji – pomogła innym kobietom. W kierowanym przez nią zespole filmowym „Start” umożliwiała realizacje filmów kolejnym reżyserkom: Ance Sokołowskiej, osłanianej przez nią później podczas kolaudacji, czy Marii Kaniewskiej, której dała drugą szansę, dzięki czemu ta stała się klasyczką kina dla dzieci i młodzieży, a nie reżyserką jednego z najgorszych filmów socrealistycznych – sensacyjnego „Niedaleko Warszawy”, którym zadebiutowała. Jakubowska nie myślała o reżyserii filmowej jako o elitarnym zawodzie. Miała marksistowską wizję kina-fabryki, w której doprowadzać trzeba do emancypacji i profesjonalizacji kobiet w różnych zawodach filmowych. Uważała, że do Wytwórni Filmów Fabularnych w Łodzi przyjmować należy nawet dziewczyny bez żadnego przeszkolenia. Zabierała do montażowni kelnerki, które ustawiały przed nią obiad, na co pomstowała Jadwiga Zajiček. Takie, dziś powiedzielibyśmy, siostrzeństwo także można by nazwać nepotyzmem. Dzięki niemu jednak wielu kobietom stworzyła warunki, by weszły do kinematografii.

Akcentujesz sukcesy Jakubowskiej, natomiast równie dobrze można by zobaczyć jej biografię jako ciąg porażek. Warszawska Spółdzielnia Mieszkaniowa Żoliborz miała awansować niższe klasy, a zdominowana została przez inteligencję; od czasu działalności w Starcie walczyła o kino artystyczne, a zapamiętana została jako reżyserka socrealistyczna.
Nie wywołuje to u mnie dyskomfortu. Przystępując do badań nad polskim kinem kobiet, od początku wiedziałam, że nie będę mówiła o samych arcydziełach i spełnionych karierach. Bo ile jest tych spełnionych karier? Agnieszka Holland, w jej cieniu jej młodsza siostra – wszystko. Bardziej niż szczytowe osiągnięcia kina autorskiego interesowało mnie poszukiwanie fascynujących kobiecych historii, nawet jeśli rzadko kończyły się one pełnym sukcesem. Zanim przyszedł czas na biografie, takie jak choćby Małgośki Szumowskiej, po drodze dokonać musiało się bardzo wiele zmian, a Jakubowska była w ich awangardzie. Szumowska opowiadała, że kiedy studiowała w Szkole Filmowej, Jakubowska wciąż była wśród studentek legendą, wprawdzie nieco obśmiewaną, ale jej międzynarodowe sukcesy robiły wrażenie. A był to czas, kiedy stanowisko rektora piastował Wojciech Jerzy Has, który pierwszy komplement, jaki dał Szumowskiej, brzmiał: masz całkiem niezłe nogi. I mieściło się to wtedy w normie. Kobiety potrafią pięknie opowiadać historię polskiego kina z odmiennej perspektywy, podważyć hierarchie, kwestionować autorytety. Kiedy wydawać by się mogło, że wszystko już zostało ustalone, te kapitalne bohaterki pozwalają mi opowiedzieć historię kina w nowy sposób.

Często obok samych filmów. Czujesz się częścią nurtu nazywanego w filmoznawstwie „nową historią kina”?
Myślę, że używałam tej metody od początku, nie będąc świadoma, że zostanie tak nazwana. Już kiedy pracowałam nad książką „PRL się śmieje”, czułam, że piszę „nową historię”, bo wybrałam komedię – gatunek cieszący się mniejszym prestiżem i zainteresowaniem nie tyle widowni, co historyków kina, uważających go za niski. Później na mojej drodze naukowej zastąpiły go mniejsze bohaterki kina, czyli kobiety. Bez „nowej historii kina” też miałabym odwagę opowiadać alternatywną historię polskiego kina, ale nie wiedziałabym, jak zabrać się za filmy, których nie widziałam. Nie umiałabym napisać rozdziału zatytułowanego „Zaginione filmy” bez impulsu z nowego nurtu, w którym pojawiła się bardzo radykalna metodologicznie propozycja, że nie potrzebujemy filmów, żeby pisać „nową historię kina”. To był dla mnie najtrudniejszy rozdział, do którego napisania i redaktor, i wydawca bardzo mnie zachęcali.

Jak wyglądała praca nad nim?
„Nowa historia kina” daje badaczowi taką wolność w podążaniu za intuicją i impulsem, po tropach i śladach, że zamienia się to w detektywistyczną robotę. Krążymy wokół filmu, który staje się coraz większym przedmiotem pożądania – fantazją, która nigdy nie ziści się w niedoskonałej realności. Takim obiektem stało się dla mnie przede wszystkim „Nad Niemnem” Jakubowskiej, który mógł być jednym z najlepszych filmów lat 30. Fascynacja nim doprowadziła mnie do porównań z takimi superprodukcjami jesieni 1939 roku jak „Przeminęło z wiatrem”. Śmiejesz się, ale w „Odysei filmowej” Mark Cousins wysnuwa myśl, że właśnie wtedy, niemal równocześnie, na ekranach pojawiły się takie filmy jak „Przeminęło z wiatrem”, „Ninoczka”, „Czarnoksiężnik z Krainy Oz”, portretujące bohaterki, które muszą powrócić ze świata fantazji i stanąć twardo na ziemi, co miało stanowić zapowiedź trudnych lat wojennych. Pomyślałam, że Justyna, która wychodzi z dworu Korczyńskich i panieńskich fantazji o fircykach, idąca w stronę Bohatyrowiczów, by podjąć prawdziwą pracę, a nie snuć się po domu swoich bogatszych krewnych, jest do nich bardzo podobna. A potem nadchodzi wojna, która niszczy podziały klasowe. Wali się świat panien na respekcie, zaczyna się czas pracownic.

Jakubowska nie znosiła rozpowszechnianego przez przedwojenne melodramaty modelu panienki ratowanej z opresji przez brata albo wzdychacza. Promowała – jak w Stanach Dorothy Arzner – wzorzec tzw. „nowej kobiety”. Na ile była w tym odosobniona?
Porównując Jakubowską do Dorothy Arzner, chciałam ocalić ją od utartego zestawiania z Leni Riefenstahl, które uważam z wielu względów za krzywdzące. Po pierwsze, nie można przeprowadzać porównania między ustrojem III Rzeszy a PRL-u i zaangażowaniem jednej w kinematografię nazistowską, a drugiej w kino Polski Ludowej. Po drugie Leni Riefenstahl była mistrzynią kina, a Wanda Jakubowska raczej jego robotnicą, rzemieślniczką, ideową przewodniczką. Analogia do Arzner jest zdecydowanie bliższa. Każda z nich – niezależnie, po dwóch stronach Oceanu – była na swój sposób pionierką. Obie zrobiły kilkanaście filmów pełnometrażowych, produkcji z głównego nurtu systemu – hollywoodzkiego czy państwowego. Obie też nie wpisywały się w obowiązujące kanony kobiecości. Obie wspierały inne kobiety. U Arzner, tego jesteśmy pewni, wsparcie to często miało charakter intymnej lesbijskiej relacji, w przypadku Jakubowskiej nie ma tej pewności. Pisząc o „nowej kobiecie”, wskazuję na emancypacyjny kontekst kariery Jakubowskiej, ale często mówię o niej jako o pewnym wyjątku na tle epoki, bo ona rzeczywiście wyciągnęła z niej wszystkie konsekwencje. Nie znała miary w byciu niezależną, zaangażowaną politycznie, wyzwoloną obyczajowo, gwizdała na to, jak będzie odbierana. Doświadczenia życiowe – dzieciństwo w Rosji, niepoddawanie się dyscyplinie w wieku nastoletnim, środowisko młodej lewicy warszawskiej, a potem spółdzielni na Żoliborzu – złożyły się na ciąg sytuacji, w których wywalczyła sobie dużą swobodę.

Miała pazur. Świetna jest anegdota, w której przepędziła ubecję z pokazu „Obywatela Kane’a”.
Czy ktoś by się spodziewał, że w latach 50. to właśnie „czerwona reżyserka” przegoni ubeków ze szkoły filmowej, żeby studenci mogli obejrzeć amerykański film? Jeżeli jednak pomyślimy o „Obywatelu Kane’ie” nie jako klasyku kina imperialistycznego, tylko jako wytworze reżysera, który był gorącym antyfaszystą, to nam się fascynacja Jakubowskiej Wellesem wyda bardziej uzasadniona. On przecież z racji swoich lewicowych poglądów miał w Hollywood ogromne problemy z producentami, co potwierdzało tezę Startowców, że amerykański przemysł filmowy to tandeta i forsa, a prawdziwe ideowo kino można robić tylko w kinematografii państwowej w Europie Środkowej. Mnóstwo jest takich anegdot albo i zupełnie poważnych historii, w których Jakubowska stawała wcale nie po stronie twardogłowych komunistów, ale robotników, studentów albo po prostu osób, które chcą oglądać dobre kino.

Wielokrotnie za to płaciła. Beknęła chociażby za „Żywot Mateusza” Leszczyńskiego.
Wszystkie przełomowe momenty w jej karierze złożyły się na postępującą izolację w środowisku filmowym. Wspomniałeś wcześniej o paśmie porażek Jakubowskiej. Czy porażką można nazwać takie sytuacje, kiedy w czasie odwilży pozostawiono autonomię kierownikom zespołów filmowych, którzy sami mogli kierować filmy do produkcji, a jedyną osobą, która uwierzyła w tę możliwość, była Wanda Jakubowska? Jako kierowniczka artystyczna zespołu pozwoliła sobie wykorzystać zadekretowaną autonomię, za co stanęła przed groźbą rozwiązania zespołu. Zapłaciła też za dopuszczenie do realizacji etiudy studenckiej Filipa Bajona o wypadkach grudniowych w Stoczni w roku ’70. Kiedy pytałam go, dlaczego poszedł z takim tematem do „zatwardziałej komunistki”, odpowiedział, że tylko z Wandą było to możliwe. Powiedziała mu: „Wykreśl sceną rozstrzelania ze scenariusza, a potem i tak to sobie nakręcisz”. Bajon stanął za to przed groźbą wyrzucenia ze studiów (ostatecznie Bossak wybronił mu powtarzanie roku, ale nie wrócił już na uczelnię), a Jakubowska została odsunięta od pracy pedagogicznej. Kolejna historia, mówiąca wiele o mechanizmach tej kultury, rozgrywała się w czasie, kiedy doszło do wymiany na stanowisku rektora w Szkole Filmowej w 1973 roku. Jakubowska zajmowała to stanowisko przez dzień czy dwa. Zajęła gabinet i czekała na oficjalną nominację. Nie nadchodziła, więc udała się do Warszawy po papier od ministra. Wróciła do Łodzi z kwitkiem – nominację wręczono Stanisławowi Kuszewskiemu. Można powiedzieć, znów porażka, ale według mnie, izolowanie Jakubowskiej w Partii po ’68 roku świadczy raczej o jej moralnym triumfie, o tym, że nie była wystarczająco cyniczna, by dalej utrzymywać się na stanowiskach.

Co dziś może dać nam Jakubowska – i bardziej jej sylwetka czy jej filmy?
Jej życiem było kino, więc filmy również – choć warsztatowo są już bardzo staroświeckie, nie zawsze dobrze obsadzone. Ja do nich wróciłam, ale w taki sposób, w jaki robi to nasze pokolenie: my już nie szukamy dzieł kanonicznych, bo je znamy. Znajdujemy raczej smaczki, epizody, role, dowcipy, które wpisują się w nasze oczekiwania wobec kina. Ja skupiłam się na wątkach ważnych dla nurtu kobiecego. W jej filmach znaleźć można przykłady solidarności kobiet, budowanej wokół macierzyństwa, w którym Jakubowska widziała problematykę polityczną: od tematu dziecka po strajk robotnic, od krzywdy matki po ruch oporu w całym obozie koncentracyjnym. Nie zależało mi na rewizji kanonu polskiej kinematografii, by w pierwszej dziesiątce najważniejszych filmów ustawić jak najwięcej dzieł Jakubowskiej. „Ostatni etap” wciąż ma tam swoje miejsce, wszyscy wiemy, że jest to film ważny, ale nieoglądany, nierekonstruowany cyfrowo – tutaj byłoby coś do zrobienia. Środowisko Restartu jeszcze przede mną pokazało, że warto jest wracać do idei zespołów filmowych, która nierozerwalnie związana jest z Wandą Jakubowską. Szkoda, że tego nie doczekała, aczkolwiek jej syn, który przeżył ją o parę lat, miał takie idealistyczne przeświadczenie, że jeszcze przyjdzie moda na jego matkę. Mam nadzieję, że się nie pomylił.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.