„Mogę zrozumieć swoją niewyjaśnioną skłonność do filmowych romansów męsko-męskich: »Tajemnicy Brokeback Mountain« Anga Lee, »Tamtych dni, tamtych nocy« Luki Guadagnino, »Pięknego kraju« Francisa Lee czy wspaniałego »A potem tańczyliśmy« Levana Akina z Levanem Gelbakhianim w roli głównej. Przeżywam je o wiele intensywniej, o wiele pełniej niż romanse kobieco-kobiece: »Carol« Todda Haynesa, »Życie Adeli« Adbellatifa Kechiche’a, »My dwie« Filippo Meneghettiego, o kobieco-męskich już nawet nie wspominając. Co może najciekawsze, dotyczy to również scen seksu – pisała Renata Lis w książce „Moja ukochana i ja”. – Oglądając gejowskie romanse, wcale nie fantazjuję jako kobieta o miłości z mężczyzną, możliwe natomiast, że o miłości z mężczyzną fantazjuję jako mężczyzna”. Ciekawe, czy autorce przypadną do gustu wchodzący właśnie do polskich kin – sześć lat po premierze przywoływanych przez nią „Tamtych dni, tamtych nocy” – „All of Us Strangers”, przechrzczeni u nas na „Dobrych nieznajomych”. W najnowszym filmie Andrew Haigha, autora „Zupełnie innego weekendu”, pionierskiego serialu „Spojrzenia” czy niezapomnianych „45 lat”, widzę potencjał, by stał się dziełem o podobnej sile emocjonalnego rażenia co obraz Guadagnino, który oddane grono fanów zyskał u nas nie tylko wśród publiczności gejowskiej. Poszerzenie wrażliwości związane z normalizacją homoerotyki, dawniej budzącej niesmak i zgorszenie, jest w Polsce zmianą widoczną – jeśli nie cywilizacyjną, to przynajmniej pokoleniową.
Filmy Guadagnino i Haigha mają, przynajmniej na pierwszy rzut oka, wiele wspólnego. Przede wszystkim oba oparte są na solidnym materiale literackim: u Guadagnino to przepisany przez Jamesa Ivory’ego André Aciman, tu powieść „Obcy” Taichi Yamady (wydana w Polsce przez Muzę w 2007 roku), zekranizowana już zresztą wcześniej przez Nabushiko Obuyashiego (1988). W obu przypadkach teksty te interpretowane są przez reżyserów obdarzonych wyjątkowym smakiem i homoerotyczną wrażliwością, którą doskonale potrafią uniwersalizować, i co równie istotne, w obu występują też gwiazdorzy. „Tamte dni, tamte noce” wykatapultowały Timothée Chalameta do pierwszej aktorskiej ligi (towarzyszył mu wzlot i nagły upadek partnerującego mu w filmie Armie Hammera); coś podobnego dzieje się dziś z karierą Andrew Scotta (Scott już niedługo pojawi się w serialu Stevena Zailliana w roli Toma Ripleya). „Dobrzy nieznajomi” stali się też kolejną po „Aftersun” cegiełką położoną pod świecki kult Paula Mescala, szykowanego właśnie przez Ridleya Scotta na nowego „Gladiatora” . Niby wiadomo, że to wrażliwiec i na tym buduje swój wizerunek, ale nie oszukujmy się, physis greckiego boga wcale w marszu na aktorski szczyt nie przeszkadza. W filmie Haigha zostaje ono zresztą obnażone, także w scenach greckiej miłości.
Ogromnie ważny w obu filmach jest element nostalgii za latami 80., które rzecz jasna inaczej wyglądały w słonecznej Italii czasu governo Craxi i w Wielkiej Brytanii epoki Thatcher. Da się jednak odnaleźć sporo podobieństw: w modzie, muzyce, wspólnocie wartości skupionych wokół pieniądza, seksapilu i indywidualnego spełnienia – korespondencję tę uchwycili w piosence „Paninaro” Pet Shop Boys (o nich jeszcze później). Porównując te filmy, oczywiście trochę zaklinam rzeczywistość, bo choć analogie są niekłamane, to jednak „Dobrzy nieznajomi” potencjał na stanie się hitem na miarę „Tamtych dni, tamtych nocy” mieliby, gdyby tylko nie byli filmem tak przeraźliwie smutnym. OK, końcówka „Tamtych dni, tamtych nocy”, gdy zalany łzami Chalamet wpatrywał się w gasnący ogień pierwszej miłości, też była wzruszająca, lecz w „Dobrych nieznajomych” mamy jednak do czynienia ze smutkiem innego rodzaju i ciężaru. Tu więcej niż o złamanym serduchu mówi się o złamanych życiorysach całego pokolenia gejów. A może i kilku pokoleń.
Always on My Mind
Haigh również zostawia gorycz na koniec, kiedy wybrzmiewa ona w spektakularnej klamrze wykorzystującej piosenkę Frankie Goes To Hollywood „The Power of Love” – radzę przypomnieć ją sobie przed seansem, gdyż ma pierwszorzędne znaczenie dla konstrukcji (i sensu) filmu. Utwór ten został wydany jako trzeci singiel z płyty „Welcome to the Pleasuredome” w grudniu 1984 roku i mimo że jego tekst pozbawiony był odniesień do Bożego Narodzenia, w wyniku sprytnego zabiegu został sprzedany jako świąteczny hit: nakręcony przez duo Godley & Creme klip wprowadzał w ruch bożonarodzeniowe szopki, a okładkę singla zdobiła „Assunta” Tycjana z weneckiej bazyliki Frari. Choć plan ukradzenia świąt powiódł się połowicznie (piosenka zajęła wprawdzie pierwsze miejsce na Hitlist UK, ale tylko po to, by po tygodniu zastąpiło ją „Do They Know It’s Christmas?”), to cel ich squeerowania został osiągnięty. Połączenie głosu Holly’ego Johnsona – silnego, dumnego, ale i kojarzonego z jękami z pierwszego hitu zespołu, „Relax” (o tym teledysku pisałem niegdyś na łamach Dwutygodnika) – z sakralną oprawą budowało obrazoburczy dysonans i zyskiwało niemal pasyjny wyraz. Hymn do gejowskiej miłości – było to więcej niż czytelne.
Nie ukrywam, że lubię tę piosenkę, śpiewałem ją nawet ostatnio (okropnie) na karaoke. Piszę jednak o niej głównie dlatego, że sam reżyser (rocznik ’73) przyznał, że za dzieciaka zarzynał ją niemiłosiernie, bunkrując się w ciemnym pokoju, jak grany przez Scotta (też ’76) Adam, któremu nadał swoje cechy i przypisał zawód scenarzysty. „Dobrzy nieznajomi” to film osobisty do tego stopnia, że sceny odwiedzin bohatera w miejscu, gdzie spędził dzieciństwo, kręcono w rodzinnym domu reżysera.
Latom 80. na Wyspach ton nadawał nie tylko program „Top of the Pops” (gdzie po „Relax” Frankie Goes to Hollywood zabroniono występu), ale przede wszystkim nieznająca sprzeciwu Margaret Thatcher, która ze swoim kostycznym image’em może nie była bardzo pop, ale na topie utrzymała się całą dekadę. Naznaczyła ją nie tylko likwidacją kopalń i kolei państwowych czy wojną o Falklandy/Malwiny, ale i używaniem homofobii jako politycznego paliwa. Jakby nie wystarczało, że tę i tak podgrzewał strach przed AIDS, premierzyca postanowiła sankcjonować go oficjalną polityką państwa, czego ukoronowaniem miała się stać zakazująca „propagandy homoseksualizmu” niesławna Sekcja 28.
„Dobrzy nieznajomi”, reż. Andrew Haigh, USA, Wielka Brytania 2023, w kinach od lutego 2024Dzisiaj na Wyspach, gdzie sami torysi wprowadzili konserwatywne przecież (bo, jak tłumaczyli, walczące z rozwiązłością) małżeństwa homoseksualne, tego rodzaju paragrafy mogą wydawać się już tylko smutnym wspomnieniem, ale podobne przepisy wciąż funkcjonują choćby w Rosji, a retorykę tę znamy dobrze i w Polsce z czasów rządów PiS. Ile szkody takie hasła potrafią wyrządzić? Jak głęboko wchodzą pod skórę nieheteronormatywnym dzieciakom? To dla „Dobrych nieznajomych” niezwykle ważne pytanie.
Z drugiej strony lata 80. były też przecież czasem emancypacji, walki o prawa i widoczność, którą w paradoksalny sposób wspierały także homofobiczne kampanie torysów (podobnie jak w Polsce, gdzie rozpętana przez PiS nagonka przeciwko „ideologii LGBT” przyczyniła się do popularyzacji akronimu i wyjęcia stojących za nim identyfikacji ze sfery tabu). Wbrew zakazom i rumieńcom dekada ta przyniosła więc niespotykaną wcześniej ekspresję gejowskiej estetyki, która dzięki ogromnie wpływowej wówczas MTV weszła do mainstreamu – popkultura stała się wówczas tubą mniejszościowych reprezentacji dzięki twórcom takim jak Frankie Goes to Hollywood, Pet Shop Boys czy Fine Young Cannibals, których utwory usłyszymy w „Dobrych nieznajomych”. Listę tę można by z powodzeniem wydłużać, bo lśniącymi floresami zapisali się na niej Andy Bell i Erasure, Boy George i Culture Club, Mark Almond i Soft Cell, Jimmy Sommersville i Bronski Beat („Smalltown Boy”!), a także używający może większej ilości woalu George Michael z Wham! czy Morrissey z The Smiths (teledyski kręcił im zresztą, podobnie jak Pet Shop Boys, Derek Jarman). Trzeba byłoby być ślepym, by nie zauważyć, że brytyjski pop w latach 80. był very gay – chyba bardziej niż kiedykolwiek.
Może zresztą właśnie dlatego wciąż słuchamy tych piosenek? Niegdyś kuszące pewnym występnym urokiem, dowiodły, że pop może być motorem emancypacji, emanacją podziemnych sposobów życia, które wkrótce dumnie wyjdą na powierzchnię i się upowszechnią. „Dobrzy nieznajomi” chcą być tej zmiany zwierciadłem, próbując rozpoznać, co tak naprawdę zrobiły nam w głowach lata 80. – taki cel stawia sobie Adam, pracujący nad scenariuszem mającym korzenie w jego własnym dzieciństwie spędzonym w podlondyńskim Croyton. Powraca tam nie tylko w głowie, ale i w sposób dosłowny: wsiada w pociąg i odwiedza rodzinny dom, w którym spotyka rodziców, zmarłych w wypadku samochodowym, gdy miał 12 lat. Haigh pozwala na to, ot tak, bez surrealizmu, mogącego chronić bohatera przed wstrząsem. Spotkanie to okazuje się tyleż cudowne, co do bólu realne – do tego stopnia, że wszelkie pytania o jego ontologiczny status (jak dużą rolę w tym tripie odgrywa ziele czy zaniedbane przez lata zdrowie psychiczne?) blakną w obliczu wyczarowywanej na naszych oczach ghost story.
Jest ono doświadczeniem rozkosznym – jak radość bohaterki „Ile waży koń trojański”, która cofając się w czasie, może spędzić jeszcze trochę czasu z ukochaną babcią. Kontrast między zimnym londyńskim apartamentowcem, w którym Adam wiedzie samotny żywot, a pełnym miłości domem, ukazanym w dodatku w czasie świąt, w którym rodzina, dekorując choinkę, wspólnie podśpiewuje „Always on My Mind” Pet Shop Boys, wypaść musi na korzyść tego drugiego. Nie tylko dlatego, że rodzice jeszcze żyją – nostalgię budzić mogą tu też vintage’owe artefakty kultury materialnej tego czasu: od wystroju mieszkania, przez trwałą na głowie matki (Claire Foy), po skromne sweterasy i wąs ojca. Ale też jego dotyk, czyli to, czego zabrakło. Nieprzypadkowo gra go Jamie Bell, tytułowy Billy Elliot z filmu Stephena Daldrym (2000), reżysera, który podarował lata 80. pokoleniom wkraczającym w dorosłość w nowym millennium – nie tylko w wersji nostalgicznej, ale i krytycznej, a także queerowej.
Wzorem Daldry'ego Haigh nie zatrzymuje się na naskórkowej fetyszyzacji ejtisów. Spotkanie z „zamrożonymi” w czasach swej śmierci rodzicami, a więc niemającymi dzisiejszej świadomości, służy zadaniu kilku pytań o to, jak przez ostatnie 40 lat zmienił się świat. Tu oczywiście zawężony jest on do Wielkiej Brytanii (ale każdy kraj mógłby zrobić podobny film i uzyskałby inne odpowiedzi) oraz skupiony przede wszystkim na doświadczeniu gejowskim (choć równie ciekawe byłoby na przykład ugryźć problem rasowo i zobaczyć reakcję bohaterów „Mojej pięknej pralni” na premiera Sunaka). Tych trudnych międzypokoleniowych rozmów, jakie wielu gejów musiało w życiu przeprowadzić (albo ich unikać), Adam nigdy nie miał szans odbyć, stąd i nie mógł do końca dojrzeć. Okazję daje mu dopiero (na poły) fantastyczna konwencja filmu. Nawet jednak dość liberalnym rodzicom bohatera wygodniej jest udawać, że nic nie wiedzą o homoseksualizmie syna. W końcu będą musieli zmierzyć się z prawdą, waląc typowe dla swojego pokolenia opinie o braku talentu do sportu (ojciec) czy komentarze w stylu „żal mi ciebie”, „będziesz miał trudne życie”, „może razem będziecie mniej nieszczęśliwi” (matka), wyrażające przecież troskę, a jednak ustawiające syna w pozycji ofiary.
It’s a Sin
Haigh ma zrozumienie i miłość dla wszystkich swoich postaci i dlatego pokazuje, że właściwe pokoleniu powojennemu „spojrzenie na te sprawy”, choć ubogie i spaczone, było w zasadzie jedynym im dostępnym. Ten brak narzędzi okazywał się jednak daleko bardziej krzywdzący, niż mogło im się wydawać. Komunikaty takie mogą bowiem działać jak zaklęcia – osoby, które słyszały je nazbyt często, musiały je zinternalizować. W wersji lesbijskiej ciekawie opowiedziała o tym niedawno Georgia Okley w „Blue Jean”, rozegranym na tle wspomnianej Sekcji 28. Tak jak „Dobrzy nieznajomi”, film Okley wystawia thatcheryzmowi wysoki rachunek, pokazując, jakie spustoszenia w życiu pokolenia czyniła właściwa epoce homofobia, owocując trudnościami z budowaniem relacji, czasem autodestrukcją czy długoletnią terapią (której oba tytuły są też rodzajem). I to tylko pod warunkiem, że w ogóle udało się przetrwać plagę.
W rozmowach, które bohater prowadzi z duchami, pojawić się musi AIDS – wstydliwie, między słowami, jakby budząca panikę w latach 80. zaraza była jeszcze zbyt straszna, by mówić o niej otwarcie. Nazywana pierwotnie „rakiem homoseksualistów” choroba dopiero zaczynała zbierać żniwa po zachodniej stronie żelaznej kurtyny (w Polsce nieco później, o czym pisał zajmująco Bartosz Żurawiecki w książce „Ojczyzna moralnie czysta”). Za chwilę w społecznym odbiorze choroba jeszcze mocniej zwiąże doświadczenie homoseksualizmu z grzechem (AIDS jako kara za „złe życie”), a seks na nowo – choć od tak niedawna można się było cieszyć zdobyczami rewolucji seksualnej – ze śmiertelnym ryzykiem. Haigha bardziej niż żywoty ofiar, o których filmów powstało już sporo, interesują ocaleli – Adam wyznaje, że ze strachu przed zakażeniem skazał się na wieloletni celibat. „Love is danger, love is pleasure, love is pure, the only treasure” – słuchane przez niego wersy Holly’ego Johnsona musiały brzmieć inaczej po tym, jak lider Frankie Goes To Hollywood wyautował się jako nosiciel wirusa HIV. Zrobił to zresztą, myśląc, że szybko umrze – niczym Rock Hudson czy Freddie Mercury. Żyje do dziś.
Los Adama skonfrontowany zostaje nie tylko z widmami przeszłości, ale też z niejakim Harrym (Mescal, rocznik ’96), sąsiadem z londyńskiego apartamentowca. Spotkanie daje bohaterowi szansę na wyjście z kokonu, w którym się zamknął – po latach zmarnowanej młodości dostaje szansę na miłość. Oboje dostają, ale to Harry wykonuje pierwszy krok – reprezentuje bowiem pokolenie młodsze, nieobciążone, jak się wydaje, bagażem, którego pokolenie X nieść musiało aż za wiele. Otwarty na przyjemności związane z erotyką czy używkami, ma w sobie (choćby i pozorną) bezpośredniość i lekkość. Harry nie jest już gay – choć i Adamowi daleko do rodowodu tego słowa związanego przecież z byciem szczęśliwym. Definiuje się bardziej jako queer, uwypuklając doświadczenie bycia tytułowym strangerem: obcym, innym, spoza. Choć jego stosunek do własnej orientacji, do nagości, do bliskości sprawia, że wchodzi w relacje łatwiej niż usztywniony Adam, okaże się jednak osobą niepozbawioną problemów – płatkiem śniegu o wiele bardziej kruchym niż starszy o 20 lat kochanek. „Dobrzy nieznajomi” są dziełem ważnym także w kontekście traumy transgeneracyjnej, mówiąc, że all of us strangers to nie tylko nieznajomi z windy, ale my wszyscy zainfekowani bólem, opresją, wykluczeniem – tym, co było doświadczeniem niezliczonych pokoleń gejów i co bywa przekazywane kolejnym generacjom queerowych osób, które miały być przecież coraz szczęśliwsze.
Na pewno bywają, czego dowodzić może inny ważny gejowski film sezonu, „Gnijąc w słońcu”, prezentowany u nas na Nowych Horyzontach, obecnie do zobaczenia w serwisie Mubi – poleciłbym go jako odtrutkę na ciężar „Dobrych nieznajomych”. Także tu skonfrontowanych ze sobą mamy dwóch queerowych bohaterów. Autor filmu, Sebastián Silva (rocznik ’79), wciela się w nim w sylleptyczną wersję samego siebie – chilijskiego reżysera z karierą w USA, tymczasowo przebywającego w Meksyku. Fantazjując o śmierci na gejowskiej plaży nudystów, wpada na granego przez Jordana Firstmana Jordana Firstmana (rocznik ’91) – instagramera, influencera, definiującego siebie bardziej jako faggot niż gay czy queer. A także jako: „Writer. Director. Actor. Model. But mostly Model. Mostly a gorgeous, gorgeous model” – polecam jego krótkometrażowe filmy, szczególnie „Call Your Dad”, gdzie problematyzuje różnice pokoleniowe, o których tu piszę. Choć spotykają się w bardzo romantycznych okolicznościach, jakby „porwani zrządzeniem losu przez wody lazurowego sierpniowego morza”, nie będzie to romans. Jeżeli Haigh mówi, że prawdziwe spotkanie jest jednorazowym cudem, który potrafi się przydarzyć, częściej jednak się nie zdarza, to „Gnijąc w słońcu” akcentuje jego kompletną niemożliwość, ukazując, jak osoby o tej samej tożsamości psychoseksualnej nigdy nie stworzą społeczności (ani nawet wspólnego filmu).
Silva bada kondycję współczesnych gejów w sposób atrakcyjny i przewrotny, w tonacji buffo. Różnice dzielące bohaterów, na których zasadza się humor filmu, trudno sprowadzić wyłącznie do charakterystyki pokoleniowej, a jednak pewien schemat się powtarza. Sebastián jest podobnie do Adama pozamykany we własnych obsesjach, żyje bardziej w swojej głowie niż społecznie, za towarzysza robi mu pies. Stosunek do seksu? To nie tak, że nie jest nim zainteresowany – nikt nie uwierzy, że jedzie na plażę Zicaleta tylko po to, by poczytać sobie „O niedogodności narodzin”. A jednak kompletnie nie jest w stanie z niej skorzystać. Głowę pętają mu kłęby nieśmiałości, wstydu, być może też wypracowana przez lata zawodowa pozycja, niepozwalająca w pełni celebrować seksualności na sposób, w jaki robią to osoby bardziej anonimowe (pamiętacie, jak wyoutowano George’a Michaela?). Nie pomaga zapewne też nadużywanie ketaminy, która odgrywa w filmie – a pada i sugestia, że w życiu wszystkich gejów – ważną rolę (tak, to ją podaje Adamowi w „Dobrych nieznajomych” Harry). Żaden z tych filmów nie jest antynarkotykowym plakatem, każdy jednak dostrzega problem, jakim te mogą się stać dla kultury gejowskiej.
Jordana ujrzeć można jako bardziej optymistyczną wersję Harry’ego. Owszem, jego nadmiarowość jest irytująca, ale czuć w nim też nieposkromioną radość życia i łatwość wchodzenia w relacje – biznesowe, towarzyskie czy seksualne. Grupówki, erotyczne zabawki, makijaż, co tam chcecie – niczego nie ukrywa, dawno zamienił wstyd na dumę i na żywo relacjonuje wszystko w mediach społecznościowych. Owszem, jest narcyzem, ale też osobą transparentną, w sensie odrzucenia wszelkich masek, uczciwą. Choć Sebastián nie może go znieść, w obliczu kryzysu finansowego zauważa profity, jakie dać może sojusz z osobą młodą, popularną, z „zasięgami”. Ich współpraca odsłoni wszelkie różnice między okopującym się na swojej pozycji zawodowej czterdziestoparolatkiem a młodszym królem Instagrama i… przyzna rację temu drugiemu. „Nie możesz mnie skrzywdzić – mówi wyzywającemu go od pajaców Sebastiánowi – bo jestem szczęśliwy. Jestem szczęśliwym klaunem”. I już wiadomo, kto wygra potyczkę, której reguły zresztą nieoczekiwanie ulegną zmianie. Jeżeli początkowo wydaje się, że Silva tworzy satyrę na rozseksualizowanych instagramerów, którzy odmówili noszenia na barkach traum dawnych pokoleń, ostatecznie uderza – i to bardzo skutecznie – w samego siebie.
I Love You, You Pay My Rent
Niby jasne – pokolenia starsze, obwarowując się wiedzą, doświadczeniem, pieniędzmi – od zawsze pogardzają młodszymi, nienawidząc w nich tego (uroda, świeżość, możliwości), co już straciły albo, jak Adam z „Dobrych nieznajomych”, z czego nigdy nie potrafiły skorzystać. Zazdrość ta, czasem skutkująca poniżaniem, innym razem pożądaniem, działa zresztą w obie strony. Bo i młodość przehandlowywana bywa na kapitał, znajdujący się w rękach starszych. Na tym polegają też relacje w „Saltburn”, gdzie wampiry grane przez Rosamund Pike i Richarda E. Granta sycą się energią swych dzieci i sprowadzanych przez nie kolejnych ofiar, które z kolei żywią się ich majątkiem i pozycją (czy ich? czy old money mają właścicieli czy tylko chwilowych depozytariuszy?). Wspominam o recenzowanym już na łamach Dwutygodnika „Saltburn” jednak nie ze względu na wywołujące dyskusje aspekty klasowe, ale obecną w nim próbę uchwycenia – jak u Haigha czy Silvy – pewnej charakterystyki pokoleniowej. A także na jego queerowość, bo upierałbym się, że jest to jednak film queerowy, choć nie tak go „sprzedawano”.
Widzę ją przede wszystkim w przekraczaniu rozmaitych tabu związanych z praktykami erotycznymi: w słynnej scenie „wampirycznej”, „grobowej” czy tej z wanny. Okazały się one dla widzów dużo bardziej niepokojące niż niewinna brzoskwinia z „Tamtych dni, tamtych nocy”. Na ich tle zachowania po prostu homoseksualne wydają się niewinną igraszką – nikt tu nie komentuje orientacji kuzyna Farleigha, grana przez Pike matrona domu mówi, że sama kiedyś była lesbijką, nieokreślone zostają preferencje jej syna, a główny bohater, Oliver (Barry Keoghan), potrafi wchodzić właściwie w jakiekolwiek relacje, które akurat wydają mu się korzystne. Widzę to nie tylko jako charakterystykę „zepsutego” świata arystokracji, której zawsze wolno było więcej niż maluczkim, ale też walor lat zerowych, w których w dorosłość wchodziła reżyserka filmu, Emerald Fennel (rocznik ’85). Wtedy to pewien rodzaj rozwiązłości stał się sexy, a popkultura zaczęła wręcz kipieć od homoerotyzmu, zarówno w wersji gejowskiej, jak i lesbijskiej, a najchętniej biseksualnej – performowanej czy nie. To czas fetyszyzacji przyjemności, pozbawionej wstydu, oceny moralnej czy strachu przez AIDS, przed którym nauczyliśmy się już bronić.
Nieprzypadkowo „Saltburn” rozpoczyna się w roku 2006, jakieś dwadzieścia lat po czasie, do którego cofa się Adam w „Dobrych nieznajomych”. Zamiast Frankie Goes to Hollywood słyszymy tu Tomcraft, The Killers czy Sophie Ellis-Bextor, ale w scenie karaoke znajdzie się miejsce i dla Pet Shop Boys, gdy Oliver zmuszony zostaje zaśpiewać ich piosenkę „Rent”: „You dress me up, I’m your puppet / You buy me things, I love it / You bring me food, I need it / You give me love, I feed it…”. Wersy Neila Tennanta, świetnie opisujące urynkowienie w czasach thatcheryzmu wszystkiego, w tym sfery emocjonalnej, aż nazbyt dosłownie opisują tu pozycję nie tylko głównego bohatera, ale i innych osób, które znalazły się w orbicie majętnej rodziny. Ale jej użycie jest też zgodne z popkulturową prawdą historyczną – renesans lat 80. trwa w najlepsze nieustannie od dwóch dekad, co rusz przynosząc tylko nowe odcinki. Z ostatnich chociażby dokument o Wham! na Netfliksie, piosenki The Smiths w „Zabójcy” Finchera i, co chyba najbardziej emblematyczne, „West End Girls” na szczycie brytyjskiej listy piosenek wszech czasów. Według „Guardiana” już nie Beatlesi, ale właśnie Pet Shop Boys (pamiętam z dzieciństwa te śmieszki z nazwy zespołu albo „przegiętego” brzmienia głosu Tennanta) królują dziś w rankingach nostalgii. Adam z „Dobrych nieznajomych” by przytaknął.
Jak jednak lata zerowe, portretowane przez Fennel, formatowały myślenie queerowych nastolatków? Czy już potrafimy to ocenić? Na ile ich rytm związany był z powrotem lat 80.? Nurtuje mnie to, bo to czas również mojego wchodzenia w dorosłość, kiedy ulegałem androginicznemu urokowi Placebo, ale też katowałem się piosenkami The Smiths z czasów, których nie mogłem pamiętać, a jednak jakoś dla mnie ważnych (czy przekazały mi transgeneracyjną traumę?). Choć na pytania te film nie daje satysfakcjonujących odpowiedzi, to jednak chwyta jakoś ducha czasu i rzuca pewne tropy. Oprócz wspomnianej już zmiany w spojrzeniu na seks na pewno był to czas, widocznej tu w epickiej scenie garden party, gloryfikacji imprezy, podniesionej do rangi powołania życiowego – w rolę nestora rodu wciela się tu zresztą Richard E. Grant z kultowego na Wyspach pijackiego filmu „Withnail & I” (1987). Dziś czuć już tu zmianę – alkohol jako immanentna cecha brytyjskiej kultury postrzegany zaczyna być jako trucizna pokoleń wcześniejszych i ich przekleństwo. „Guardian” rozpisuje się o tym od lat (Generation X are heavy, risky drinkers. Will anything ever persuade us to stop? / What’s wrong with young people today? They don’t get drunk any more / Gen Z for zero tolerance: why British youth are turning off booze). Ducha rewizji można odnaleźć także w filmowych biografiach ikon lat 00.: Amy Winehouse, Pete’a Doherty’ego czy Robbiego Williamsa.
Fetyszem na pewno był też dla nas sukces – dla wielu aż nazbyt ważny. „Saltburn” pokazuje drogę do niego na skróty (nieprzypadkowo bohater filmu nazywa się Quick) i w sposób morderczo przerysowany, jednak w zgodzie z imperatywem skrajnie indywidualistycznej walki o swoje, pozostawionym w spadku po Thatcher. Ale też czy nam, potransformacyjnym dzieciom w dalekiej Polsce, nie wdrukowano do głowy podobnej ambicji? Nie kazano za wszelką cenę nadrabiać „zapóźnienia cywilizacyjnego” i nadganiać Zachodu, który i tak od zawsze był kilka nieosiągalnych okrążeń do przodu? Wyjeżdżając tam, szukaliśmy nie tylko pieniędzy, lecz przesiąknięci zachodnią popkulturą, mówiącą nam nareszcie, że gay is ok, też miejsca, gdzie byłoby nam zwyczajnie dobrze. Czy moszczący się w pałacu Saltburn Oliver może być figurą migranta z Europy Wschodniej, rozpychającego się tam, gdzie go nie chcą, ale go potrzebują? Zdobywa go w końcu, ale zostaje sam. Jak Adam z „Dobrych nieznajomych” puszcza wtedy swój ulubiony kawałek. Nie kuli się jednak w ciemnym pokoju, a tańczy nago do „Murder on the Dancefloor” – po ponad dwóch dekadach znów na szczycie brytyjskiej listy przebojów.
