ADAM KRUK: Na ostatnim festiwalu Nowe Horyzonty zorganizowano ci retrospektywę, podczas której pokazano twoje filmy, począwszy od debiutu „Nie wracam do domu”. Jak oglądało się je po latach?
ALBERTINA CARRI: Nie lubiłam żadnego swojego filmu, co zawsze pchało mnie do kręcenia rzeczy nowych. Pierwsze z nich kręciłam na taśmie 35 mm – tu, we Wrocławiu, pokazano je z cyfry. Brałam udział w procesie ich digitalizacji i już wtedy musiałam się z nimi zmierzyć na nowo. Niektórych nie widziałam całe lata. Myślałam, że nie darzę sympatią żadnego ze swoich filmów, ale okazało się, że tak naprawdę nie lubiłam wspomnień o nich. Kiedy zobaczyłam je na nowo, zaskoczyły mnie pozytywnie: obejrzałam je z przyjemnością, sądziłam, że są o wiele gorsze. Zdecydowałam, że nie będę w nie ingerować, przemontowywać, ostatecznie nie zmieniłam nic. Nie znaczy to jednak, że teraz zrobiłabym je w ten sam sposób – gdybym kręciła je dziś, prawdopodobnie byłyby całkiem inne. Nie wracam jednak często do przeszłości – mam poczucie, że o pewnych kwestiach już opowiedziałam, uważam je za zamknięte. Staram się rozwijać, mierzyć z nowymi tematami i nowymi środkami wyrazu.
Pewne tropy jednak powracają w twojej twórczości regularnie. Przede wszystkim konsekwentnie przyglądasz się rozmaitym zakazom – czy będą to związki pozamałżeńskie, kazirodztwo, zbrodnie polityczne, przymusowa żałoba… Lubisz prowokować?
Raczej czuję, że muszę czasem potrząsnąć nieco duszącym status quo. Podejmuję tematy przekroczeń, odmienności, wszystkiego, co wywraca porządek społeczny. Badam przede wszystkim kondycję instytucji rodziny, ufundowanej na małżeństwie heteroseksualnym, bo myślę, że to ona reprodukuje pewien system zachowań, często opresyjnych. Buntuję się przeciwko temu, jestem za autonomią jednostek, za poszukiwaniem własnego głosu, nie lubię dyscypliny. W tym sensie moje filmy są subwersywne, ale nie wiem, na ile wywrotowe są w sensie społecznym. W kręgach intelektualnych wywołują pewne dyskusje, ale nie czuję, by miało to przełożenie na szerszy obraz współczesnej Argentyny.
Albertina Carri, zdj. BTW PHOTOGRAPHERS: MAZIARZ/ RAJTER Nie kusiło cię nigdy, by zawalczyć o większą publiczność?
Trochę to robię w swoim najnowszym filmie „Córki ognia” – wszak pornografia to jeden z najpopularniejszych gatunków filmowych. Ale mówiąc poważnie, nie mam parcia na wielką frekwencję czy masę kasy na koncie, nie wiem też, czy byłabym w stanie wielką publiczność uwieść. Wolę robić filmy po swojemu, w moim własnym tempie, z ludźmi, których lubię i cenię, którzy podzielają, a przynajmniej rozumieją, moją artystyczną wizję: to, jak patrzę na mój kraj, jaki jest rytm moich opowieści, jak konstruuję obrazy, jak pracuję z dźwiękiem.
W którym – podobnie jak Lucrecia Martel, inna ważna przedstawicielka nowego argentyńskiego kina – mocno majstrujesz.
Dźwięk w filmie traktowany jest zazwyczaj bardzo ilustracyjnie, realistycznie, funkcjonuje jako dopełnienie wizji. Albo zagłuszany muzyką. Oczywiście niekiedy tak go wykorzystuję, ale najciekawsze są dla mnie momenty, gdy podąża on własną ścieżką, odrywa się od obrazu i przykleja do stanów emocjonalnych bohaterów. Jest taka scena w „Bliźniętach”, kiedy matka nakrywa na stosunku swoje dzieci – wtedy dźwięk znika zupełnie, by po chwili, trochę jak stłuczone szkło, wybrzmieć w sposób wręcz histeryczny. Umiejętnie wykorzystana sfera audio może niekiedy działać mocniej niż obraz – za przykład weźmy choćby horrory. To jeden z tych środków, który wciąż w kinie da się odkrywać na nowo, z którego oczywistością nie trzeba się godzić, można z nią grać.
„Bliźnięta” to z twoich filmów mój ulubiony. Odważnie łamiesz w nim największe rodzinne tabu, jednocześnie napełniając obraz ogromną energią erotyczną.
Kazirodztwo jest uniwersalnym tabu w świecie zachodnim, nie mówi się o nim – tego nie ma. W „Bliźniętach” szokujące może być to, że nie piętnuję związku kazirodczego, a nawet ukazuję go w sposób pociągający. Kazirodztwo funkcjonuje tu jako MacGuffin – jest tylko zapalnikiem, pretekstem do tego, by opowiedzieć o władzy. Władzy rodziców nad dziećmi, spod której te muszą się wyzwolić i każde z trojga rodzeństwa ma na to inną strategię. Ale też władzy, którą wyższa klasa społeczna, ukrywająca się za zamkniętymi drzwiami wygodnych posiadłości, sprawuje nad klasą niższą. Biedota, obwiniana przez rozdającą karty w rodzinie matkę o wszystkie problemy Argentyny, sprowadzona jest do roli podległej. Do domostw bogaczy ma wstęp tylko w podległej roli służby. W każdym innym przypadku jest zbędna, bo rodzina jest samowystarczalna, także pod kątem erotycznym. Dom jest ich wszechświatem, wszystko dzieje się w jego środku albo w jego otoczeniu.
Albertina Carri
Ur. w 1973 r. w Buenos Aires, jedna z najważniejszych osobowości nowego argentyńskiego kina. Zadebiutowała w wieku 24 lat filmem „Nie wracam do domu” (2001). W drugim pełnym metrażu „Los rubios” (2003) podjęła się rozliczenia z wojskową dyktaturą (1976-1983) i zjawiskiem los desaparecidos – zaginionych, niewygodnych dla reżimu jednostek, których ciał często do dziś nie odnaleziono – taki los spotkał też jej rodziców. Zainteresowanie animacją przyniosło krótkometrażowe „Aurorę” (2001) i „Barbie też może być smutna” (2002), a także nagrodzoną dwukrotnie przez międzynarodową federację krytyków filmowych FIPRESCI „Złość” (2008). Jej najnowszy film, „Córki ognia” (2018), miał polską premierę na festiwalu Nowe Horyzonty we Wrocławiu.
Trochę jak w telenowelach, do których mrugasz tu okiem.
Bo one nie wzięły się znikąd. Telenowela, gdzie kazirodztwo jest jednym z głównych tematów i łamanych, zazwyczaj w sposób nieuświadomiony, zakazów, to gatunek bardzo popularny w całej Ameryce Łacińskiej właśnie ze względu na funkcjonujące tu ostre podziały klasowe. To swoiste lustro odbijające tyleż różnice, co podobieństwa między klasami – łączy te dwa światy i jednocześnie jeszcze bardziej je od siebie oddala. Klasa niższa podgląda w nich rzeczy niegodne, które dzieją się w zaryglowanych na trzy spusty domostwach klas wyższych. Robi to w zaciszu domowym, a więc – podobnie jak klasy wyższe – nie konfrontuje się z nieoswojoną rzeczywistością. To udomowienie zaczyna się od ceremonii zaślubin (casamiento), która po hiszpańsku jest zlepkiem wyrazów „dom” i „kłamię” (casa-miento). Myślę, że ta gra słów, którą wykorzystuję w „Bliźniętach”, dobrze opisuje instytucję rodziny – z jednej strony lokuje ją w miejscu, które ma dawać poczucie bezpieczeństwa, z drugiej, by rodzina mogła funkcjonować, obudowana zostaje szeregiem kłamstw i przemilczeń. Poddaję to w filmie analizie.
Ciekawa jest relacja między matką a ojcem, który konsekwentnie milczy. W centrum zawsze ustawiasz kobiety.
Często mam problem z obsadzeniem męskich ról w moich filmach, wielu aktorów odmawia przyjęcia ich, mówiąc, że nie potrafi się zidentyfikować z tak pasywnymi jednostkami. To prawda, że mężczyźni są u mnie zazwyczaj mniej gadatliwi, ale nie oznacza to wcale, że mają mniej władzy. To oni, choć zagłuszani przez zagadujące każdą sytuację kobiety, wkładają im często słowa do ust. A jeśli to właśnie mężczyźni decydują o treści, to po co mają mówić sami? Nazywam to cichym patriarchatem i rozkrzyczanym matriarchatem, które często są rewersem i awersem tej samej relacji władzy. W „Bliźniętach” matka wciąż gada i gada, nawet kiedy wybiera ucieczkę w szaleństwo, by nie konfrontować się z rzeczywistością. Jest wtedy przy niej pielęgniarka, ale mówi tak naprawdę już tylko do siebie, i to po angielsku. Wraca w ten sposób do pozycji dziecka – wiąże się to z wychowaniem, jakie otrzymują przedstawiciele klas wyższych w Argentynie, gdzie chowa się dzieci dwujęzycznie. Wielu Argentyńczykom angielski kojarzy się właśnie ze wspomnieniami z dzieciństwa.
Twoje dzieciństwo naznaczone zostało przez tzw. brudną wojnę w Argentynie. Opowiedziałaś o tym w „Los rubios”.
Bardziej niż o dyktaturze czy moich „zaginionych” rodzicach chciałam opowiedzieć o pracy pamięci. O tym, jakie relacje nawiązujemy ze swoją przeszłością, co chcemy, a czego nie chcemy pamiętać i jaką formę te wspomnienia przyjmują. To był chyba najbardziej osobisty dla mnie film, ale – jak się okazało – także film o największym oddziaływaniu politycznym, bo temat los desaparecidos wciąż wzbudza w Argentynie wiele emocji. Chciałam jednak rozprawić się nie tylko ze zbrodniami prawicowej dyktatury wojskowej, ale też z tym, co nastąpiło po niej: z jednej strony zmową milczenia, z drugiej z wykorzystywanymi politycznie cierpiętniczymi narracjami. Także „Złość” jest poniekąd autobiograficzna. Nati, bohaterka filmu, to moje wspomnienie o mnie samej z dzieciństwa, kiedy po zniknięciu rodziców przeniosłam się do dziadków na prowincję. Nati jest niema, bo i ja wtedy dopiero szukałam swego głosu.
Ty także po „Złości” zamilkłaś. Dlaczego tak rzadko robisz filmy?
Wcale nie zrobiłam ich tak mało: siedem filmów przez dwadzieścia lat – to masa pracy! Ale faktycznie miałam długą przerwę po „Złości”, przez kilka lat nie kręciłam filmów, pracowałam jedynie przy serialach telewizyjnych. Związane to było po pierwsze z tym, że zostałam matką i poświęcałam sporo czasu mojemu synowi. Po drugie, przechodziłam kryzys, musiałam zastanowić się, czy chcę dalej robić filmy, a jeśli tak, to jakie; w którą stronę zmierza kino i czy wszystko to ciągle ma sens.
Chyba sens miało? Podczas spotkania z tobą na Nowych Horyzontach ktoś z publiczności porównał cię do Stanleya Kubricka.
To było bardzo schlebiające, ale na pewno na wyrost – Kubricka uwielbiam i do pięt mu nie dorastam. To wielka postać, której wszystkie filmy nie tylko oglądałam, ale wręcz studiowałam i wiem, że u niego nic w ramach kadru nie jest przypadkowe, wszystko – nawet najmniejsze szczegóły – ma kolosalne znaczenie. Myśl, by każdy detal miał swój cel i sens, nawet jeśli nie zostanie on przez widza odszyfrowany, bardzo mi się podoba i staram się pracować w podobny sposób. Jeżeli coś ewidentnie zaczerpnęłam z Kubricka, to motyw lustra, często powracający także w moich filmach. Fascynuje mnie nie tylko efekt gry świateł, który dają zwierciadła, ale przede wszystkim to, że wydają się one otwierać nowe przestrzenie, tak naprawdę stanowiąc przestrzeni ograniczenie. Mogą multiplikować obraz albo go zamykać – są więzieniem, pułapką, która potrafi sprawiać wiele przyjemności. Trochę jak w „Alicji w Krainie Czarów”.
Świat baśni jest ci bliski. Czy dlatego tak często wykorzystujesz animację?
W „Los rubios” i w „Złości” użyłam jej, by powrócić do lat dziecięcych – myślę, że animacja lepiej nadaje się do tego niż film aktorski. Nie wszystko mieści się w świecie logocentrycznym; rzeczy, których nie da się wyrazić słowami, muszą szukać innych środków wyrazu. Niemej dziewczynce ze „Złości” nie jest łatwo w świecie, który priorytet przyznaje słowu, ale ona odmawia ustawiania jej w roli ofiary – zamiast tego rysuje. W „Barbie też może być smutna” chciałam natomiast spojrzeć na zabawy dziecięce z wrażliwością, wiedzą i doświadczeniem osoby dojrzałej. Stąd zabawki Mattel, które reprezentują porządek hetero-patriarchalny, kapitalistyczny, ale także pruderyjny, dostają ode mnie narządy płciowe i potrafią je wykorzystywać ku własnej uciesze. Pozwalam im doświadczyć tego, czego bawiące się nimi małe dziewczynki, wyobrażające sobie swą przyszłość jako księżniczki, jeszcze się nie spodziewają: przemocy domowej, zdrad, gwałtów.
Ja bardzo śmiałem się na tym filmie. Zresztą w innych twoich filmach także pojawia się humor, często w sąsiedztwie sytuacji dramatycznych.
Moje poczucie humoru jest dość osobliwe, nie wszystkich bawią moje produkcje. Ale komizm wydaje mi się niezbędny właśnie wtedy, kiedy podejmuję tematy niełatwe. Nie można cały czas opowiadać ze srogą miną, trzeba wpuścić do historii trochę powietrza. Lalki Barbie stworzono raczej po to, by tresować nasze ciała niż im służyć; reprezentują homogeniczny rodzaj fizyczności, jeden rodzaj seksualności i robią to w sposób wręcz pornograficzny. Myślę, że w „Barbie” śmiech budzi zestawienie ich z prawdziwą pornografią, wyjście tych zgnębionych tworów poza ugrzecznioną heteronormę, ich wybicie się na niezależność. Bo one poznają nie tylko przemoc, ale i radość seksu, relacji homoseksualnych czy poliamorycznych, dowiadują się, jak to jest być transseksualnym albo żyć w trójkącie.
Pornografii, jak już wspomniałaś, dużo jest też w „Córkach ognia”. W dyskusji wewnątrz ruchu feministycznego dotyczącej tego, czy porno zawsze uprzedmiatawia kobietę, czy też można użyć go w sposób subwersywny, bliżej ci chyba do tej drugiej opcji?
Nie wiem. Tak naprawdę nie mam tu jasnej odpowiedzi, ale bardzo mnie to interesuje, więc badam temat. „Córki ognia” na pewno są próbą odzyskania pornografii dla przyjemności kobiecej, heteroseksualnej i lesbijskiej – mają być hymnem na cześć piękna i sprawczości kobiet w różnym wieku, różnych klas społecznych, o rozmaitej fizyczności. Czy udaną? Nie mi oceniać. Jest to dyskusja z porno, destrukcja porno, ale jest to też po prostu porno. Tyle tylko, że porno obsadzone choćby Cristiną Banegas czy Sofią Galą – jednymi z najpopularniejszych aktorek w Argentynie. Cieszę się, że udało mi się przekonać wszystkie te wspaniałe artystki do udziału w projekcie.
Tworzysz tu pewną utopię. Wierzysz, że możliwe jest zaszczepienie jej w prawdziwym życiu?
Chyba nie w moim, bo moje życie jest straszliwie nudne (śmiech). Ale jest mi w nim dobrze. „Córki ognia” nie są zresztą dla mnie, jak chcą niektórzy, filmem o poliamorii, choć, kto wie, może następny film właśnie jej poświęcę. Chciałam tu stworzyć pewną fantazję o świecie bardziej równościowym, o krainie pełnej miłości, o jednoczących się ludziach. To próba wyobrażenia sobie lepszego miejsca, badanie możliwości jego stworzenia. Wierzę, że świat można poprawiać, nie tylko go krytykując – wyostrzając pewne jego dysfunkcje – ale także robić to myślą pozytywną, właśnie utopijną. Również poza ekranem. Dlatego choćby założyłam w Buenos Aires festiwal LGBTIQ Asterisco i długo byłam jego dyrektorką. Choć zrezygnowałam z szefowania imprezie, także po to, by mieć więcej czasu na kręcenie filmów (praca przy tak dużym festiwalu jest strasznie czasochłonna i wyczerpująca), wciąż pracuję jako jego selekcjonerka. Jako reżyserka i, nazwijmy to, osoba publiczna robię to, w co wierzę. Uważam, że mniejszości wciąż są krzywdzone i niedoreprezentowane, więc staram się to zmieniać. Jako ich przedstawicielka: lesbijka oraz córka ofiar dyktatury. Wspieram także, w ramach solidarności, mniejszości, do których nie należę. Daleko mi jednak do polityki, stąd też na wiele spraw nie mam wpływu – takich jak chociażby sytuacja gospodarcza w Argentynie.
W Argentynie, która – jak twierdzi wielu – wciąż nie podniosła się z kryzysu ekonomicznego z początku wieku. Jaki miał on wpływ na twoją twórczość?
Kryzys rozpoczął się w okolicach roku dwutysięcznego, dwa tysiące pierwszego – recesja, bankructwa, zamknięte banki, panika. Nawet jeśli później przychodziły odwilże, to tylko chwilowe – od tego czasu faktycznie kraj nieustannie znajduje się w mniejszych lub większych tarapatach. Obecnie znów jest bardzo źle. Ale te wstrząsy nie dotykają wszystkich w równym stopniu. Najbardziej cierpi na nich klasa niższa i średnia, wysoka właściwie ich nie odczuwa, bo pieniądze trzyma na kontach zagranicznych. Jej pozycji nic nie zachwieje, kryzysy ją omijają, nawet jeżeli to ona jest za nie odpowiedzialna. Na pewno recesja z początku wieku w bardzo negatywny sposób odmieniła oblicze państwa, rozbiła kompletnie i tak średnio posklejaną jego tkankę społeczną. Staram się to opisywać w swoich filmach, pokazywać, że ludzie sobie nie ufają, że żyją za zamkniętymi drzwiami – w sensie dosłownym i metaforycznym chowają się w rodzinach, domach, w kręgach przyjacielskich i klasach społecznych. Argentyna ma obsesję na punkcie bezpieczeństwa, słowo to odmieniane jest przez wszystkie przypadki, co oczywiście powoduje tylko to, że ludzie czują się coraz bardziej zagrożeni. Tragedią całego kraju jest, kiedy rządzi strach, a on niestety nieustannie w historii Argentyny się replikuje. Nie potrafimy tego przeklętego kręgu przerwać.
Wiele jednak, przynajmniej w kwestii praw obywatelskich, udało się w Argentynie poprawić.
Od 2010 roku mamy równość małżeńską, ja także z niej skorzystałam. Udało nam się z moją żoną przeprowadzić prawnie, by mój syn miał trzy nazwiska – dwóch matek i ojca. Legalna jest adopcja przez pary homoseksualne, osoby transseksualne mogą zmienić płeć. Osobom nieheteronormatywnym żyje się generalnie lepiej, co nie oznacza, że wciąż nie mamy problemu z homofobią czy kulturą maczyzmu. Ale sytuacja jest dość paradoksalna, bo nielegalna pozostaje choćby aborcja, co uderza przede wszystkim w kobiety najbiedniejsze, z którymi nikt się nie liczy. Argentyna zrobiła duży krok do przodu w pewnych kwestiach, w innych wciąż pozostaje bardzo konserwatywna i opresyjna.
Zmagamy się z tymi samymi problemami w Polsce. Jakie sposoby na poprawę sytuacji uważasz za najbardziej skuteczne?
Na pewno trzeba walczyć, by każdy w społeczeństwie mógł się czuć osobą wolną. Nie możemy pozwolić, by ktokolwiek regulował nasze ciała, nasz sposób życia, nie możemy dać się uciszyć. Choć jestem raczej indywidualistką, uważam, że trzeba się zrzeszać – mimo że to trudne, bo każdy z nas jest inny i ciężko czasem iść na kompromis. Konieczne jest jednak znalezienie czegoś, co nas łączy, bo grupie – nawet sytuacyjnej, zawiązanej wokół jednej sprawy – łatwiej jest dać się usłyszeć. W przypadku LGBTIQ problem polega na tym, że zawsze łączy się te litery z życiem płciowym, a przecież nie chodzi tylko o strefę seksualną, ale o wolność wyboru stylu życia. Bo czy ktokolwiek pyta osoby heteroseksualne o to, z kim to robią i jak? Dlatego ważne jest, by przesuwać dyskusję z rejonów łóżka w stronę salonu i pytać, kto może w nim zasiadać i kto rości sobie prawo, by o tym decydować. Żyjemy w tym samym społeczeństwie, płacimy te same podatki, wszystkim nam stawiane są te same wymagania, ale nie wszyscy mamy te same prawa. Tak być nie może – dlatego walka o prawa osób LGBTIQ to tak naprawdę walka o prawa człowieka.