ADAM KRUK: Od piątku na ekranach polskich kin możemy oglądać nowy film Jia Zhangke „Nawet góry przeminą”. Akcję rozpoczyna widok grupki osób żwawo poruszających się do rytmu „Go West” Pet Shop Boys. To wyraz chińskich dążeń ku Zachodowi?
MACIEJ SZATKOWSKI: Po pierwsze, w Chinach nigdy nie słyszałem „Go West”: w żadnej dyskotece czy w sklepach odzieżowych, gdzie puszcza się zachodnią muzykę. Zresztą liczba odsłuchań utworu w chińskim internecie wskazuje na to, że rzadko dziś się do niego wraca, a piosenki w Chinach nie tracą szybko na popularności, więc przypuszczam, że i w 1999 roku, kiedy rozpoczyna się akcja filmu, także nieczęsto rozbrzmiewał z głośników. Ale pytasz o chińską westernizację, na którą wskazywać ma wykorzystanie tej piosenki czy scena, kiedy panny młode fotografują się w białych sukniach (tradycyjny strój weselny w Chinach jest czerwony) – otóż zaczęła się ona w XX wieku. Dopiero wtedy pojawiły się prądy okcydentalizujące chińską kulturę. Moda na Zachód napływała do Chin falami – pierwsza ruszyła po upadku cesarstwa, kolejne wraz z Ruchami Nowej Kultury i 4 Maja po podpisaniu traktatu wersalskiego. Dalsze zbliżenia wiązały się z końcem rewolucji kulturalnej i śmiercią Mao Zedonga – gdy nastały rządy Denga Xiaopinga, zachodnia kultura docierać już mogła do Chin dosyć swobodnie. Ale prądy te nie zawsze przychodziły bezpośrednio z Zachodu, najczęściej importowane były z Hongkongu i Tajwanu.
„Nawet góry przeminą”
Akcja najnowszego filmu Jia Zhangke rozgrywa się na trzech płaszczyznach czasowych (ostatni rok starego tysiąclecia, rok 2014 i rok 2025). Przeplatają się tu losy trójki bohaterów: lokalnej piosenkarki, górnika i kapitalisty. W tle obserwujemy zmieniające się Chiny.
Czy ich wyrazem jest też w filmie to, że ojciec daje synowi na imię Dolar?
Moda na dobieranie angielskich imion przyszła do Chin z Hongkongu, gdzie miała być udogodnieniem w kontaktach Chińczyków z Brytyjczykami. Dlatego ojciec, mimo że nie zna angielskiego, nazywa siebie Peter. Natomiast już imię chłopca w oryginale brzmi Daole – nam, ze względu na podobieństwo do słowa „dolar”, może się ono wydawać śmieszne, ale w Chinach jak najbardziej się takie zdarzają. Szczególnie, gdy spojrzy się na wybrane przez ojca do zapisu znaki: pierwszy z nich, „dao” (znany szerzej dzięki słowu „taoizm”), oznacza „drogę”, „le” to zaś „radość”, „przyjemność”. Daole może więc być zwykłym chińskim imieniem – ojciec zastosował tu po prostu taki zabieg, by fonetycznie kojarzyło się ono z bogaceniem się, które powiązał ze szczęściem. Imiona wyrażają ducha epoki – w latach 50. najczęściej wiązały się z budową kraju, obronnością, patriotyzmem, dziś wykorzystuje się w imionach znaki oznaczające bogacenie się czy zamożność. W filmie zresztą trzykrotnie pojawia się bóstwo fortuny, dlatego bardziej niż z zapatrzeniem na Zachód, imię to wiązałbym z pędem ku majętności w czasach postmaoistowskich. Gdy do władzy doszedł Deng, Chińczycy usłyszeli od niego, że bogacenie się jest chwalebne. Zresztą zawsze, poza krótkim okresem maoistowskim, Chińczycy znani byli z handlu, z obrotu pieniędzmi. W Azji Południowej nazywano ich „Żydami Wschodu”.
Reżyser w wywiadach mówi często, że jedyną obowiązującą dziś w Chinach ideologią jest kapitalizm, a jedyną wartością pieniądz. Zgodzisz się z tym?
Nie lubię wygłaszać tak generalnych sądów, bo na każdy argument znajdzie się kontrargument. Oczywiście, że materializm jest zauważalny, szczególnie w metropoliach wschodniego wybrzeża. Nie odważyłbym się jednak wyrokować, co przeciętnemu Chińczykowi w duszy gra. Na pewno mówić można o odejściu od wartości konfucjańskich w stronę kapitalizmu czy raczej neokapitalizmu, regulowanego przez partię – hegemona. Obecny jest on nie tylko w gospodarce, ale i w kategorii „kapitalizmu emocjonalnego”, czyli urynkowieniu także życia uczuciowego. Dobieranie się w pary odbywa się na zasadach zawierania transakcji, a sukces w związku mierzony jest tymi samymi kryteriami, co powodzenie ekonomiczne. Równolegle jednak z postępującym neokapitalizmem widoczne są próby odbudowy konfucjańskiej tradycji, przerwanej w XX wieku przynajmniej dwukrotnie (na fali okcedentalizacji kultury w drugim dziesięcioleciu i w czasie rewolucji kulturalnej). Władze wracają do niej przynajmniej nominalnie, powołując na całym świecie Instytuty Konfucjusza. Być może Chińczycy konfucjanizm wpisany mają w swój genotyp? Widać to w filmie Jia Zhangke, kiedy Dolar, będąc już w Australii, mimo wszystko pracuje w chińskiej knajpie, wiąże się z Chinką, zapisuje się na kurs chińskiego. Im dalej ucieka od kraju, tym mocniej coś go w jego stronę ciągnie.
Jak wygląda struktura diaspory chińskiej na świecie?
Chińczycy od dawna docierali we wszystkie zakątki Azji i Pacyfiku, osiedlali się od Mauritiusa po Tahiti, od Stanów Zjednoczonych po Europę. W filmie pojawia się Australia, która ma dziś bardzo dobrą prasę w Chinach, przoduje w rankingach miejsc, gdzie Chińczycy najbardziej chcieliby zamieszkać, gdyby przyszło im żyć poza krajem. Postrzegają oni Australię i Nową Zelandię jako wygodne do życia kraje o czystym powietrzu, produktach wysokiej jakości, do tego niezbyt odległe geograficznie – wystarczy, że miną Indonezję i już są na miejscu. Do Australii napłynęły dwie główne fale emigracji: pierwsza w XIX wieku, druga w drugiej połowie XX wieku, kiedy Chińczycy skorzystali ze zniesienia polityki „białej Australii”. Docierali tam zarówno z kontynentu, jak i z wszystkich krajów cywilizacji chińskiej: Tajwanu, Singapuru, Hongkongu, ale również Malezji, Indonezji czy Tajlandii. Obecnie wyjeżdża tam mnóstwo chińskich studentów, nie wszyscy wracają.
Jak emigranci aklimatyzują się na obczyźnie?
Chińczycy nie sprawiają wielkich problemów w krajach, gdzie przebywają – charakteryzuje się ich zazwyczaj jako społeczność ciężko pracującą i niegenerującą przestępczości. Najczęściej żyją w diasporach, gdzie przenoszą chiński mikroświat – sklepy, restauracje, punkty usługowe. W większych skupiskach zdarzają się też teatry i centra kultury chińskiej. Z drugiej strony są przykłady włoskich miast, takich jak toskańskie Prato, gdzie Chińczycy przejmują fabryki i nieruchomości – to już wywołuje protesty mieszkańców. Chińczycy nie zawsze też są mile widziani choćby w Indonezji, gdzie wybuchają protesty o charakterze klasowym, czy w Wietnamie, gdzie konflikt ma podłoże geopolityczne – oba kraje roszczą sobie prawo do spornych wysp. Bywa różnie, trudno tutaj generalizować.
Z drugiej strony wielkie migracje występują wewnątrz samych Chin.
To jest duży temat, przemieszczanie się wewnątrz Chin rzeczywiście jest powszechne. W ostatnim piętnastoleciu zmieniły się proporcje zaludnienia. Ludzie ze wsi masowo przenosili się do miast – głównie robotnicy, migranci zarobkowi, powiedzielibyśmy „gastarbeiterzy”, przypominający uchodźców we własnym kraju. „Nawet góry przeminą” opowiadają przede wszystkim o bogatszych ludziach, którzy na ulicach Pekinu czy Szanghaju wtapiają się w tłum i trudno stwierdzić, skąd pochodzą, ale ściąganych z różnych regionów pracowników budowlanych różni nie tylko powierzchowność, ale i język – porozumiewają się w lokalnych dialektach i nie zawsze znają standardowy chiński.
Musi to powodować poczucie wykorzenienia. Odtrącony kochanek z filmu powraca w końcu z saksów do rodzinnego Fenyangu.
Tyle, że on nie wraca do swojej prowincji, bo w mieście czuje się wykorzeniony, ale dlatego, że nie ma tam za co się leczyć. W Pekinie powiedziano mu, na co jest chory, ile kosztuje kuracja – zrozumiał, że nie ma szans tam wyzdrowieć. On wraca do Shanxi tak naprawdę po to, by umrzeć. Brak powszechnego ubezpieczenia zdrowotnego jest jednym z największych problemów rzeszy Chińczyków, którzy nie mogą liczyć na leczenie, jeśli go sobie nie opłacają lub jeśli szef łaskawie go nie zapewni. Najbardziej interesujący w „Nawet góry przeminą” wydał mi się właśnie obraz chińskich patologii.
Jakich jeszcze?
W Chinach rozbudowany jest system koneksji, który nazywa się guanxi – ty mnie znasz, ja cię znam, ty mi coś załatwisz, ja ci w czymś pomogę. Widzimy go w filmie, kiedy Jinsheng (późniejszy Peter) pyta przez telefon, czy jego prawo jazdy jest już gotowe i czy może zaprosić w rewanżu swego rozmówcę na kolację. Tego rodzaju relacje są w Chinach niezwykle istotne, o nie się dba, można je nawet dziedziczyć. Ta ważna cecha kultury pokazana jest w filmie jako coś nagannego, nieuczciwego. Zasygnalizowane jest tu na przykład, że właśnie w ten sposób następowało przejmowanie państwowego majątku w latach 90. – nie jest to powiedziane wprost (aby film mógł przejść przez sito cenzury), ale wiadomo, że właściciel kopalni w przetargu nie stawał. W Polsce, gdzie prywatyzacja po ’89 roku wyglądała dość podobnie, guanxi nazwalibyśmy zapewne układami, ale słowo koneksje lepiej oddaje jego sens.
Chińskie patologie lubi podkreślać wielu twórców tzw. szóstej generacji. Co jeszcze mają ze sobą wspólnego ci reżyserzy?
O ile piąta generacja twórców kina chińskiego (która zaczęła studiować jako pierwsza po rewolucji kulturalnej, gdy na nowo otwarto szkołę filmową) dekonstruowała oficjalną politykę historyczną, szósta zajmuje się bolączkami dnia codziennego i stosuje raczej małe narracje. Zdeterminowana została przez datę urodzenia, a jeszcze bardziej przez czas, w którym kończyła szkołę filmową. Ostatnio pojawiła się już siódma generacja – Chińczycy wciąż wierni są tej numeracji. Jednak, prócz charakterystyki pokoleniowej, Jia Zhangke zaliczyłbym do nurtu zwanego w Chinach awangardowym lub pop-awangardowym.
Czym się on charakteryzuje?
Jego wyróżnikiem jest umasowienie oraz inkorporowanie elementów kultury zachodniej i popularnej. Myślę, że właśnie w tym celu Jia włączył w film piosenkę „Go West” i zestawił ją z najbardziej chińskim ze świąt – obchodami Święta Wiosny. Awangarda chińska nie chce być piwniczna, undergroundowa, dąży – z różnym skutkiem – do tego, aby docierać do jak najszerszej publiczności. Awangardowe nie zawsze oznacza w Chinach eksperymentalne, ale i tak produkcje te całkowicie różnią się od kina głównego nurtu – przede wszystkim pod względem realizmu. Jia Zhangke czy Wang Xiaoshuai pokazują twarze, obyczaje, ubóstwo tak, jak one rzeczywiście wyglądają. Ostatnio regularnie oglądałem mainstreamowy kanał filmowy CCTV6 i są to dwa światy. W najpopularniejszych komediach romantycznych czy filmach kung-fu, nawet jeśli akcja przenosi się na wieś, mieszkańcy są czyści, mają pozamiatane w domu i mówią standardowym językiem ogólnonarodowym, podczas gdy wieś w zdecydowanej większości mówi lokalnymi dialektami.
Maciej Szatkowski
Sinolog, asystent na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, kierownik Centrum Języka i Kultury Chińskiej. Napisał rozprawę doktorską na temat estetyki postmodernistycznej w teatrze chińskim. Współorganizator corocznej konferencji „Orient w literaturze. Literatura W Oriencie”, na UMK prowadzi zajęcia z języka chińskiego oraz zagadnień współczesnych Chin.
„Nawet góry przeminą” jest wielojęzyczne – w Fenyangu mówi się wyłącznie lokalnym dialektem, słyszymy piosenkę po kantońsku, jedna z bohaterek rozpoznana zostaje po akcencie pochodzącym z prowincji Henan…
Kino awangardowe pozwala sobie na więcej kosztem tego, że nie każdy chce je oglądać, szczególnie jeśli wiąże się to z czytaniem napisów. W telewizji państwowej obowiązuje standard językowy, a Jia nie wychodzi tym oczekiwaniom naprzeciw. „Nawet góry przeminą” przeszły chińską cenzurę, zostały wpuszczone do kin, ale w box offisie w 2015 roku znalazły się na 120. miejscu – trudno nazwać to wielkim sukcesem. Jednak nie tylko o sukces finansowy chodzi, ambicje Jia Zhangke wydają się większe. Czuć, że reżyser rozumie i potrafi opisać Fenyang – miasto, gdzie się urodził i gdzie nakręcił część filmu, podobnie zresztą jak i poprzedniego, „Dotyku zła”. Fenyang leży w górniczej prowincji Shanxi, która nie jest geograficznie peryferyjna, ale mentalnie znajduje się dość daleko od centrum – to jedna z najbiedniejszych chińskich prowincji z PKB trzykrotnie niższym niż w Szanghaju. Swoją drogą, zainteresowanie peryferiami może być wyróżnikiem nie tylko kina pop-awangardowego, ale i w ogóle chińskiej sztuki „niepokornej” czy poszukującej – Mo Yan także swoje powieści umieszcza w rodzinnym powiecie Gaomi. Surowe peryferia są im bliskie z racji pochodzenia lub przynależności do pokolenia zhiqingów, czyli inteligenckiej młodzieży, która w czasie rewolucji kulturalnej na rozkaz Mao pracowała na oddalonych od rodzinnych miast wsiach całego kraju. Pokazują je często jako nośnik odwiecznych prawd, wehikuł tego, co było niewinne, nieskażone zewnętrznymi naleciałościami oraz pogonią za pieniądzem i postępem. Wielu twórców filmowych, literackich czy teatralnych odwołuje się do podobnych resentymentów.
Maciej SzatkowskiNiektóre ukazane w filmie współczesne chińskie obrządki wydają się wciąż mocno zanurzone w tradycji.
Ciekawe są szczególnie rytuały związane z pogrzebem. Nie wiem, czy zwróciłeś uwagę na scenę, w której kobieta przy drodze w małym ognisku pali pieniądze? Chińczycy robią to w celu przekupienia duchów w zaświatach, aby dobrze traktowały ich krewnych. Inaczej z paleniem zwłok – to może przynieść nieszczęście. Wedle tradycji ciało powinno trafić do grobu w całości. Chińczycy nie lubią pozbywać się swoich członków nawet po śmierci (stąd też w Państwie Środka słabo przyjęły się transplantacje). Jednak w ostatnich latach władze, stosując dopłaty lub kary pieniężne, zachęcają obywateli do kremacji. W dużych miastach nie ma miejsca na grzebanie ciał, jest więc ona prawnie nakazana. W prowincjonalnym Fenyangu, gdzie przestrzeni na pochówek jest więcej, mogło to stanowić przedmiot dyskusji – w filmie pada pytanie, czy palić ojca, czy chować go w całości. Sposób opłakiwania zmarłego to także obyczaj ściśle regulowany przez tradycję. Najbliżsi krewni zobowiązani są do głośnego zawodzenia, bez względu na to, czy kochali zmarłą osobę, czy nie. Spotyka się nawet teksty określające, jak długo powinien płakać syn, jak długo synowa... Dlatego w „Nawet góry przeminą” Tao zmusza do lamentów syna, który z dziadkiem nie miał nic wspólnego. Przypomniało mi to „Czerwone sorgo” – pierwszy film Zhang Yimou, dzięki któremu piąta generacja wypłynęła w świat. Była w nim cudowna scena, w której grana przez Gong Li młodziutka wdowa po starym, parchatym mężu (zabitym notabene przez jej kochanka) na pogrzebie przeżywała ogromną rozpacz. Kiedy kondukt pogrzebowy szedł przez wioskę, kładła się na drodze, nie chcąc oddać „ukochanego” ciała. Chińczycy rzeczywiście tej tradycji przestrzegają.
Rodzina również trzyma się mocno? Film opowiada raczej o jej kryzysie.
Rodzina wciąż jest ważna, to się wyczuwa w rozmowach, widzi na każdym kroku. Pewne rozprężenie obyczajowe jest zauważalne, ale nie sposób porównać go do sytuacji w Europie. W Chinach wciąż odczuwa się ogromną społeczną presję, by w małżeństwach rodziły się dzieci (tych urodzonych ze związków nieformalnych oficjalnie nie ma) oraz by opiekowały się rodzicami na starość, przy czym na osoby samotne patrzy się podejrzliwie. Oczywiście wolność od wymogów tradycji można sobie kupić. Jesteś wolny, jeśli cię na to stać. Podobnie jest z wolnością przemieszczania się. W większości przypadków władze nie blokują wydawania paszportów – o tym, czy Chińczycy wyjeżdżają, czy nie, decydują konsulaty krajów rozpatrujących wnioski wizowe. Ucieczki z wycieczek dziś się już prawie nie zdarzają. Natomiast, jeśli ktoś jest biedny, dobrze wie, że bez zabezpieczenia finansowego wizy – australijskiej, ale też polskiej – nie dostanie.
Pieniądz pozwalał też ominąć zniesioną niedawno politykę jednego dziecka?
Tak, choć polityka ta w przeciągu ostatnich 10 lat była liberalizowana. Większość mniejszości etnicznych zawsze mogła mieć więcej niż jedno dziecko, istniały również takie ciekawostki, że gdy pierwsze rodziło się niepełnosprawne, można było urodzić drugie, ale jeśli i drugie było chore, trzeba było przestać się reprodukować. Gdy pierwsze dziecko umierało, również można było znów próbować. Później wprowadzono zasadę, że w większych miastach więcej niż jedno dziecko mogli mieć jedynacy. Podobne eksperymenty implementowane były w różnych regionach i powiatach – władze obserwowały, jakie przynosiły tam efekty i czy warto wprowadzać je w innych częściach kraju. Chińczycy zresztą na tyle przyzwyczaili się do polityki jednego dziecka, że nie do końca chcą dziś mieć ich więcej. Niektóre statystyki mówią, że przed zniesieniem polityki jednego dziecka tylko 20% uprawnionych małżeństw było w ogóle zainteresowanych staraniem się o kolejne.
Bogate społeczeństwa nie chcą się rozmnażać, a Chiny nieprzerwanie się bogacą. Widać to na przykładzie rodziny z „Nawet góry przeminą”, której rozpisana na lata historia jest jednocześnie kroniką przemian w Państwie Środka.
Poszczególne okresy opisane są tu za pomocą kluczowych dla nich wydarzeń. W 1999 roku mówi się o „powrocie” Makao do macierzy. W roku 2014 słyszymy z radia o zniknięciu samolotu lecącego z Pekinu do Kuala Lumpur – padające tam słowo „Mahang” (Malezyjskie Linie Lotnicze) dwa lata temu było najczęściej wyszukiwanym hasłem w chińskim internecie. W polityce wewnętrznej natomiast Chiny żyły programem intensywnej walki z korupcją, wprowadzanym przez nowego prezydenta Xi Jinpinga. Społeczeństwo było informowane o jego postępach, ludzi ze świecznika skazywano nawet na karę śmierci, cały kraj śledził te sprawy. Wydarzenia te są w filmie lekko zasygnalizowane, ale doskonale oddają ducha czasu – podobnie jak elementy kultury materialnej. Chińczycy często robią zestawienia, których dóbr najbardziej pożądano w danym okresie: w latach 50. w czołówce były maszyna do szycia, rower i zegarek, w latach 80. zmywarka, telewizor i lodówka. Pod koniec lat 90. szczytem marzeń był samochód. W „Nawet góry przeminą” jest to czerwony, a więc symbolizujący szczęście, Volkswagen Santana – niesamowicie popularny wówczas model, prawdziwy obiekt pożądania.
A dziś?
Obecnie w Chinach rozwój techniki i dostępność dóbr postępuje tak szybko, że fetysze zmieniają się z miesiąca na miesiąc.