Lepszy ze mnie redaktor niż pisarz

Rozmowa z Richardem Flanaganem

Kiedy wiesz, co masz napisać, nie napiszesz nic godnego uwagi. Książka osiąga swój cel w takiej mierze, w jakiej umyka ambicjom twórcy, zaczynając swój taniec ze światem – rozmowa z laureatem Bookera

Lepszy ze mnie redaktor niż pisarz

Jeszcze 4 minuty czytania

Lepszy ze mnie redaktor niż pisarz

KRZYSZTOF CIEŚLIK: Tasmania pojawia się w każdej z pana książek, które zostały przetłumaczone na język polski. Czuje się pan pisarzem tasmańskim?
RICHARD FLANAGAN
: Nie ma czegoś takiego jak pisarz tasmański, australijski czy polski. Pisarz to po prostu pisarz. Pisanie oznacza przynależność do świata literatury. W literaturze polskiej też byłem w stanie odnaleźć cząstkę siebie. Sądzę, że działa to także w drugą stronę. Na tym polega przyjemność tego wspaniałego cudu zwanego literaturą.

Tasmanię nazywano kiedyś Ziemią van Diemena, co pewnie dziś kojarzy się głównie z piosenką U2, a to był przecież brytyjski gułag. „Williama Goulda księga ryb” opowiada właśnie o Ziemi van Diemena. Czy humor jest odpowiedzią na traumatyczne doświadczenia?
Przez ćwierć swojej nowoczesnej historii Tasmania była, jak pan to określił, gułagiem imperium brytyjskiego. Gdy ludziom zabierze się wszystko, humor staje się często jedynym sposobem, by uratować społeczeństwo. Żartem można podważyć władzę, podkpiwać sobie z niej. Żart zawsze jest wrogiem totalitaryzmu.

Zahaczyliśmy o kwestię postkolonialnego dziedzictwa. Początek XXI wieku to chyba świetny czas dla pisarzy mieszkających na końcu świata. Czy współczesna literatura brytyjska (albo szerzej: anglojęzyczna) byłaby w ogóle możliwa bez takich pisarzy jak pan, Eleanor Catton, Michael Crummey albo ostatni laureat Bookera Marlon James?
Literatura angielska na pewno byłaby bez nas wszystkich możliwa. Mnie jednak zawsze najbardziej intryguje to, że literatura staje się zemstą tego, co na skraju, co prowincjonalne, na tym, co tkwi w centrum, dominuje. Wielkie powieści często powstają nie w samym sercu świata, ale na jego antypodach. Taka jest natura literatury, szczególnie to widać na przykładzie powieści. Weźmy Flauberta piszącego w Normandii. Nieprzypadkowo nie chciał przeprowadzić się do kuszącego blichtrem Paryża. Albo Jamesa Joyce’a, który opowiada o prowincjonalnym Dublinie w równie prowincjonalnym Trieście. Dlatego nie jest zaskakujące, że tyle dobrej literatury w języku tak popularnym jak angielski powstaje dziś z dala od brytyjskich i amerykańskich metropolii.

A jak te peryferyjne powieści kształtują angielszczyznę?
Nie mnie o tym rozstrzygać. W każdym języku istnieje zawsze to piękne napięcie między mądrością ludową a poetyckością zapisanych stron. Ulica oddziałuje na kształt języka literackiego i odwrotnie. Mówi się, że Dante wynalazł język włoski, Szekspir zaś w dużej mierze uformował angielszczyznę. Ale przecież obaj wykorzystywali to, co słyszeli na ulicy, język swoich współczesnych. Literatura kształtuje język, wielcy pisarze potrafią jednak ten język uchwycić, dodać mu blasku – i to właśnie ostatecznie decyduje o kształcie języka, którym się posługujemy, ta niesamowita moc, by pokierować żywą mową. Najwięksi mistrzowie potrafią dostrzec wyjątkową poezję miejsca i epoki, przekładając ją na język swoich dzieł.

Richard Flanagan, Klaśnięcie jednej dłoni. Przeł. Robert Sudół, 368 stron, w księgarniach od lutego 2016Richard Flanagan, „Klaśnięcie jednej dłoni”. Przeł. Robert Sudół, Wydawnictwo Literackie, 368 stron, w księgarniach od lutego 2016Gdy czytałem kolejne powieści, miałem wrażenie, że cyzeluje pan każde zdanie, dba o każde słowo, co zresztą jest też zasługą świetnych tłumaczeń Macieja Świerkockiego, Roberta Sudóła i Hanny Pawlikowskiej-Gannon. Przesiaduje pan nad każdym zdaniem czy myśli od razu układają się w ten sposób?
Myślę, że lepszy ze mnie redaktor niż pisarz. Być może moją największą zaletą jest to, że mam świadomość, jak przeciętne są pierwsze wersje moich powieści. Poświęcam dużo czasu na poprawianie. Ale przyznaję, że kocham język. Czasem wszystko przychodzi mi w sposób naturalny, często jednak pisanie wymaga ciężkiej pracy. Jedyna zasada etyczna, którą powinien kierować się pisarz, brzmi według mnie: „Literatura nigdy nie może nudzić”. Należy sprawić, żeby czytelnik chciał doczytać zdanie do końca i przebrnąć przez następne. Bywa, że wymaga to harówy, choć zdarza się, że zdania, z których jestem zadowolony, przychodzą od razu. Ale nie wolno czytelnika znudzić, to najważniejsze.

Jak zabiera się pan do pracy? Zaczyna pan od konspektu czy pisze spontanicznie?
Kiedy wiesz, co masz napisać, nie napiszesz nic godnego uwagi. Przyjemność lektury polega na tym, że nie domyślasz się, dokąd cię to wszystko zaprowadzi. Jeśli piszesz o czymś oczywistym, zanudzisz siebie, a przy okazji czytelnika, a jak wspomniałem, to najgorsza zbrodnia, jaką może popełnić pisarz. Powieść powinna też w jakiś sposób odpowiadać na świat, który nas otacza, powinna z niego czerpać, odbijać najbardziej banalne jego szczegóły, śmiech na korytarzu, zapach deszczu roszącego wiosenną glebę. Powieść musi także być powiązana z tym, co w tobie siedzi – z emocjami, wyobrażeniami, nie może powstać w próżni, być wypreparowana.

Kiedy zaczynam pracę, mam z reguły kilka pomysłów i przeczuć. Jednak według mnie książka osiąga swój cel w takiej mierze, w jakiej umyka ambicjom twórcy, zaczynając swój taniec ze światem. I to właśnie w tym tańcu – gdy okazuje się, że partnerzy są dobrze dobrani – powstaje najlepsza literatura.

Zaczynał pan od non-fiction. Dlaczego przerzucił się pan na powieści? Czy non-fiction było etapem przygotowań?
Zacząłem od non-fiction, bo dzięki temu łatwiej było mi publikować książki, a nie czułem się jeszcze gotów, by napisać powieść. Było to coś w rodzaju stażu, tak naprawdę zawsze pragnąłem tworzyć literaturę. W pewnym momencie zdałem sobie sprawę, że nie mam już więcej wymówek i pora napisać pierwszą powieść. Wiedziałem, że muszę zaryzykować, postawić wszystko na jedną kartę. Pisanie powieści jest jedynym zajęciem, które traktowałem w życiu z powagą. Z całej reszty trochę się podśmiewałem.

Richard Flanagan

Ur. 1962, australijski powieściopisarz pochodzący z Tasmanii. Zajmuje się także reżyserowaniem filmów i pisaniem scenariuszy. Laureat prestiżowych nagród: Commonwealth Writers' Prize, Queensland Premier's Prize, Western Australian Premier's Prize i Tasmania Book Prize. W 2014 r. otrzymał Nagrodę Bookera za „Ścieżki Północy”, nad którymi pracował 12 lat. Po polsku ukazała się także „Williama Goulda księga ryb. Powieść w dwunastu rybach” (2004) oraz „Klaśnięcie jednej dłoni” (luty 2016).

Postaci w pańskich powieściach rzadko są jednoznaczne, w ogóle niewiele w „Ścieżkach Północy”, „Williamie Gouldzie” i „Klaśnięciu jednej dłoni” oczywistości. Czy taki jest ich cel – pokazać, że „wszystko jest bardziej skomplikowane”, jak powtarzał w jednej ze swoich powieści Emmanuel Carrère?
Nigdy nie zabieram się do pisania z jakimkolwiek celem w głowie. Literatura nie powinna służyć realizacji celów. To raczej domena biznesu albo czegoś w tym rodzaju.

Jednym z najważniejszych tematów „Klaśnięcia jednej dłoni” jest środowisko emigrantów, przede wszystkim z Europy Wschodniej. Jak ci przybysze wpłynęli na Australię i Tasmanię?
Po II wojnie światowej Australia wprowadziła w życie bardzo szeroko zakrojony program migracyjny, który zmienił ten kraj. Na Darwin spadło więcej japońskich bomb niż na Pearl Harbor. Groźba inwazji z Azji, z którą – jak się okazało – mamy więcej wspólnego niż z niezwracającą na nas uwagi Europą, wydawała się realna. Wtedy mieszkało tu tylko sześć milionów ludzi – niewiele jak na tak duży obszar. Dorastałem w Rosebery, małym miasteczku górniczym w lesie deszczowym na zachodzie Tasmanii. Żyło tam wielu Jugosłowian, Litwinów, trochę Rosjan, sporo Polaków. Gdy odkryłem, jakie doświadczenia mają ci ludzie, byłem zaskoczony. Rosebery było odcięte od świata, nikt nie miał tu o niczym pojęcia, a życie jednego górnika z Polski nierzadko skupiało doświadczenie całego świata z ostatnich stu lat – nacjonalizm, komunizm, faszyzm, wojnę totalną, ludobójstwo. Historie dzieci, z którymi kiedyś się bawiłem, są niezwykłe. Tak wiele stracili, przyjeżdżając tutaj, a czekała ich tylko arogancja. W Stanach czy Australii uważano, że ludzi, którzy przypłynęli, spotyka wielkie błogosławieństwo, prawdziwa manna z nieba. Ale przecież emigranci często utracili wszystko, co mieli – rodziny, język ojczysty, kulturę. Skazani byli na biedę i ciężką pracę, rzadko mogli liczyć na coś więcej niż podłe życie od wypłaty do wypłaty. Australia bardzo na ich przybyciu i poświęceniu skorzystała, oni zaś zapłacili wysoką cenę i niewiele z tego mieli. W „Klaśnięciu jednej dłoni” chciałem napisać właśnie o tych ludziach, o tym, jaką odpowiedź można dać na grozę XX wieku, a także o pojednaniu i miłości, które dwoje ludzi – ojciec alkoholik i jego niepotrafiąca odnaleźć miejsca w świecie córka – znajduje na krańcu świata.

W jednym z wywiadów powiedział pan „zło to my”. Czy dlatego głównym tematem „Ścieżek” i „Klaśnięcia” jest miłość?
W powieści „Nieznana terrorystka”, która jeszcze nie ukazała się po polsku, napisałem, że „miłość to za mało, ale nic więcej nie mamy”. W miłości jest coś wywrotowego. Człowiek od zawsze toczy niekończącą się wojnę między pragnieniem, by podporządkować się temu, czego oczekują od niego inni, a potrzebą wolności. Konformizm jest bardzo silnie zakorzeniony w mózgu, dzięki niemu zyskujemy schronienie, bezpieczeństwo, pożywienie. To bardzo ważne, bo musimy znaleźć sposób, by współżyć z innymi. Tkwi w nas jednak równie silne pragnienie, żeby być wolnym i żyć w prawdzie. Wojna między tymi dwiema potrzebami nigdy się nie kończy i nie ma dla niej zadowalającego rozwiązania. Skrajny konformizm prowadzi do totalitaryzmu, krańcowe pragnienie wolności i prawdy może nas wyrzucić poza nawias społeczeństwa. Miłość przypomina o tym konflikcie, pozwala go czasem zażegnać, przybierając wiele różnych form – od erotycznej po rodzinną. Tak często używa się słowa „miłość”, że wydaje się ono wyprane ze znaczenia. Bardzo chciałbym przywrócić mu w swoich powieściach wagę, jego wywrotową moc i konieczność, a także dziwną tajemniczość.

W literaturze miłości najczęściej towarzyszy śmierć. Tak jest również w „Ścieżkach Północy”. Dlaczego historia tajlandzko-birmańskiej Kolei Śmierci była w Australii długo tematem tabu?
Kolej Śmierci nie była tak do końca tematem tabu. Przez kilkanaście lat nie mówiło się o tym za wiele z kilku powodów, przede wszystkim dlatego, że nie jest to historia łatwa do opowiedzenia, nie bardzo pasuje do konwencjonalnych opowieści wojennych, mówiących o podbojach, klęskach, bohaterstwie i tchórzostwie. Kolej Śmierci to coś ważniejszego, dużo bardziej ludzkiego niż wojenne historyjki. W tej traumie tkwiło coś, czego nie da się wyrazić słowami. Ludzie, którzy przeżyli budowę kolei, wrócili do Australii poranieni zarówno na ciele, jak i na duszy. Miało to duży wpływ także na ich bliskich. I ci, którzy przetrwali, mieli w sobie zdolność zapomnienia. Mogli wrócić do zwykłego życia tylko dzięki zapomnieniu. Z drugiej strony wolność istnieje właśnie w przestrzeni pamięci i w pewnej chwili trzeba wejść w tę ciemność i zmierzyć się z cieniami, jeśli pragnie się prawdziwej wolności. Niektórzy nie są w stanie tego zrobić i zdarza się, że muszą to uczynić ich bliscy, dzieci, a czasem to zadanie przypada pisarzom. Znacie to zresztą z własnych doświadczeń, z literatury i filmu. Polskie doświadczenia wojenne były okropne. Niedawno powstał taki polski film… Jak brzmiał jego tytuł? „Ana”?

Ida”.
Znakomity. Bardzo długo trwa, zanim społeczeństwo jest w stanie podjąć takie tematy, zanim może stawić im czoła, wyrazić je, pogodzić się z pewnymi rzeczami, które niekoniecznie pasują do opowieści o heroizmie i przetrwaniu, okazują się bardziej skomplikowane i trudniejsze do przetrawienia. Doświadczenie jeńca wojennego trudno porównać z okropnościami, które spotkały pana ojczyznę, ale mimo to ludzie, którzy przeszli przez obozy i Kolej Śmierci, potrzebowali lat albo nawet całego życia, żeby zacząć o tym mówić, spróbować nazwać to, czego nie da się nazwać.

Pana ojciec był jeńcem wojennym. Ile w „Ścieżkach Północy” jest z jego doświadczeń z Kolei Śmierci? Jak on sobie radził z tym, co nienazwane?
To nie jest książka non-fiction, ale choć historia jest wymyślona, to szczegóły już zmyślone nie są. Przygotowując się do napisania „Ścieżek”, robiłem research, jednak dużą część tej książki nosiłem w sobie.

Czerpał pan z opowieści ojca albo innych jeńców?
Większość ocalonych nie mówiła o Kolei Śmierci, podobnie jak ci, którzy przeżyli Holokaust. Ale mój ojciec do nich nie należał. Opowiadał sporo historii obozowych, głównie zabawnych. Wychowywał nas w niezwykły sposób, miał mnóstwo współczucia dla wszystkich, którzy cierpią, absolutnie gardził władzą. „Ścieżki” dedykowałem więźniowi san byaku san ju go, czyli numer 335, bo właśnie taki numer ojciec nosił przy budowie kolei. Gdybym jednak powiedział, że „Ścieżki” wypływają z jego opowieści, byłoby to ogromne uproszczenie. Ta powieść więcej zawdzięcza jego obsesjom, niezdolności, by zadać komuś ból (nigdy nie był w stanie dać nam klapsa), i miłości, którą darzył najsłabszych spośród tych, którzy go otaczali. Później odkryłem, jakim był niezwykłym człowiekiem i jak wiele z tego wzięło się z wojennych doświadczeń.

Wybrałem się też do Japonii. Spotkałem się tam z jednym ze strażników obozowych, którego wszyscy pamiętali jako okrutnego oprawcę. Trudno było dostrzec oprawcę w kulturalnym starszym panu, z którym się zetknąłem. Rozmawiałem z nim ponad godzinę, nie chciałem jednak okazywać mu pogardy ani odrazy, starałem się nie dopuszczać tych uczuć do siebie.

„Ścieżki Północy” krytycy porównywali między innymi do „Wojny i pokoju”. Czy Lew Tołstoj jest jednym z pana mistrzów? Czy w ogóle ma pan jakichś mistrzów?
Mam wielu mistrzów, nie brak pośród nich także polskich pisarzy – cenię m.in. Andrzeja Szczypiorskiego i Wisławę Szymborską. Ale Tołstoja naprawdę kocham. Kiedy pytają mnie, jakie są moje ulubione powieści, zawsze mówię: „«Anna Karenina», «Anna Karenina» i «Anna Karenina»”. Tołstoj jest niepowtarzalny, można się od niego mnóstwo nauczyć. Nigdy nie ucieka się do prostych chwytów w rodzaju: „a teraz wprowadzę nową postać, żeby posunąć akcję do przodu”. Wszystko jest u niego naturalne, żywe. Nie chciałem jednak powielać jego stylu ani stylu kogokolwiek innego. Współczesna krytyka literacka często polega na porównywaniu, porównania bywają bardzo przyjemne, ale jeśli powieść jest coś warta, to na pewno nie dzięki nim, a dzięki oryginalności i dzięki temu, że trafia w swój czas, odzwierciedlając go zarazem.

Co najbardziej się panu podoba w poezji Szymborskiej i prozie Szczypiorskiego?
Kocham dwie rzeczy w Szymborskiej. Po pierwsze niezwykły szacunek dla czytelnika. Udaje jej się bardzo trudna sztuka, która wydaje się pozornie prosta – dociera do czytelnika w kilku linijkach, przeciąga nić porozumienia między światem autora i odbiorcy. Po drugie powaga w jej wydaniu zyskuje lekkość, żałoba pełna jest oddania. Szczypiorskiego szczególnie cenię za powieść, która po angielsku ukazała się jako „Piękna pani Seidenman” [„Początek”, który jako „Piękna pani Seidenman” ukazał się po niemiecku i angielsku – K.C.] i dzieje się w warszawskim getcie w 1944 roku. Szczypiorski korzysta z filmowego chwytu, którego nigdy wcześniej nie spotkałem w prozie, przywołując ciągle sceny z przyszłości, co jest bardzo skuteczne i pozwala prowadzić historię.

Ścieżki Północy” to taka powieść, którą – ze względu na rodzinne doświadczenia – musiał pan napisać. Czy jest jeszcze jakaś historia, którą chciałby pan opowiedzieć?
Powinienem pisać książkę, od której mnie pan oderwał godzinę temu [rozmawialiśmy dwukrotnie, za pierwszym razem nie nagrałem rozmowy – K.C.].

Przepraszam, obiecuję, że rozmawiamy ostatni raz.
Dzisiaj na pewno (śmiech). Rzeczywiście czułem, że muszę napisać „Ścieżki”, bo jeśli tego nie zrobię, to nie napiszę już nic innego. Teraz czuję się wolny, mogę pisać bez strachu. Nie boję się już, że jeśli coś pójdzie nie tak, to nie siądę za biurkiem.

A co w pana życiu zmieniła Nagroda Bookera?
Booker był szczęśliwą katastrofą. Traci się przez to rok czy dwa.

Jak w przypadku Nagrody Nobla.
Nobel to pewnie z pięć lat. Droga do wolności zabrała mi wiele czasu – może dlatego, że pochodzę z miejsca, które było niegdyś gułagiem, może dlatego, że moi przodkowie przybyli tu jako skazańcy, a ojciec pracował niewolniczo podczas II wojny światowej. Czechow pisał, że trzeba zdusić w sobie niewolnika, dzień po dniu, aż w końcu pewnego dnia stanie się na pewnym gruncie jako wolny człowiek. Booker pozwolił mi poczuć się właśnie wolnym człowiekiem. Pomyślałem, że wreszcie nie ma we mnie tego niewolnika i mogę pisać, co chcę i jak chcę.

Fotografia Richarda Flanagana: Colin Macdougall.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.