Krystyna Janda tak silnie zapisała się w powszechnej świadomości jako Agnieszka w „Człowieku z marmuru” Andrzeja Wajdy, że trudno dzisiaj pojąć, jakim cudem pierwowzorem tej postaci – jeszcze w pierwotnej wersji scenariusza Aleksandra Ścibora-Rylskiego – była inna Agnieszka: Osiecka. Mało znana – i rzadko przez poetkę przywoływana – przygoda z łódzką filmówką stała się kanwą być może najistotniejszego eseju w książce Moniki Talarczyk-Gubały „Biały mazur. Kino kobiet w polskiej kinematografii”.
„Zaginiona Agnieszka”, która ukończyła studia na Wydziale Reżyserii (choć bez egzaminu dyplomowego), zrealizowała kilka bardzo ciekawych filmów krótkometrażowych [można je zobaczyć na stronie Ninateki – przyp. red.], po czym uznała, że reżyseria kłóci się z jej charakterem. To tylko jeden z wielu kobiecych epizodów w historii polskiego kina, o których pamięć uległa zatarciu. I jeden z kilku, które stara się w swojej pracy odzyskać Monika Talarczyk-Gubała.
Drugi ważny aspekt strategii Talarczyk-Gubały – obok, powiedzmy, archeologicznego – stanowi jednak reinterpretacja twórczości reżyserek uznanych, od dawna funkcjonujących w dyskursie krytycznym, lecz analizowanych za pomocą zaskorupiałych kategorii. Jeden z najobszerniejszych rozdziałów książki poświęcony został Agnieszce Holland – zaliczanej przede wszystkim do kina moralnego niepokoju i w tym wąskim zakresie najczęściej postrzeganej. W „Białym mazurze” stawką jest przepisanie kanonu, wzbogacenie go o nowe nazwiska, jak również świeże konteksty, rzucające inne światło na postaci, z którymi być może przesadnie się oswoiliśmy.
Punktem odniesienia dla Talarczyk-Gubały jest pojęcie „kina kobiet” („women’s cinema”). Jak wyraźnie podkreśla autorka, nie jest ono równoznaczne z marketingowym potworkiem „kino kobiece”, zakładającym genderowy esencjonalizm – oto istnieje pewien zestaw cech istotowo kobiecych, które sprawiają, że panie najbardziej lubią określone gatunki filmowe (oczywiście melodramat, komedię romantyczną etc.). Zamiast stereotypów, odnajdziemy w „Białym mazurze” kino kobiet rozumiane przede wszystkim na dwa sposoby: po pierwsze, jako „minor cinema”, czyli kino mniejszości, która próbuje znaleźć swoje miejsce w systemie kontrolowanym przez większość (mężczyzn); po drugie, jako „counter cinema”, czyli kino, które przełamuje hegemoniczne narracje i estetyki.
Odżegnując się od teorii, które zakładają transkulturowy fenomen kina kobiet, Talarczyk-Gubała przekonująco aplikuje tę kategorię do polskich realiów. Zebrawszy bogatą dokumentację i sporo wspomnień, filmoznawczyni prezentuje zarówno twarde dane w postaci procentowego udziału kobiet wśród studentów filmówki, jak i „ukryty program nauczania”, sieć uprzedzeń i stereotypów, wynikających z przyjętych norm obyczajowych. Wnioski? Kobiet przyjmowano na studia mało (zwłaszcza Wydział Reżyserii był silnie zmaskulinizowany), a te, które zdobyły dyplom reżyserki, często ginęły na drugim i trzecim planie polskiego kina, kręcąc mniej „prestiżowe” filmy dziecięce i młodzieżowe lub pozostając wiecznymi asystentkami, drugimi reżyserkami etc.
W środowisku, którego bieguny wyznaczała często mizoginia białych rękawiczek (Antoni Bohdziewicz i jego teza, że kobiety nie nadają się do reżyserii, ponieważ nie posiadają koniecznego do wykonywania tej profesji „umysłu syntetycznego”) oraz mizoginia wulgarnych przytyków (szef Komitetu Kinematografii do Jolanty Słobodzian: „Pani jest taka piękna kobieta. Zamiast dupy dawać, pani se zawraca głowę tymi filmami”), kobiety przyjmowały różne strategie.
Wanda Jakubowska – prekursorka polskiego kina kobiet, która współtworzyła powojenny przemysł filmowy – zwykła mawiać, że po prostu „robiła swoje”, przyjmując twardą postawę wobec zdominowanych przez mężczyzn władz państwowych. Oczywiście, jej zaangażowanie ideowe z pewnością okazywało się pomocne, ale Talarczyk-Gubała zręcznie unika czarno-białych schematów w ocenie życia i twórczości reżyserki – zamiast wściekłego antykomunizmu, mamy tutaj uwypuklenie sprzeczności tkwiących w Jakubowskiej, która nigdy nie wyrzekła się partii, a jednocześnie potrafiła być krytyczna i domagać się poprzez swoje filmy respektowania praw kobiet.
We wstępie autorka czyni bardzo ważne rozróżnienie między „kinem kobiet” a „kinem feministycznym”, przy czym to pierwsze jest zjawiskiem wcześniejszym, obecnym jeszcze przed narodzinami drugiej fali feminizmu, a w konsekwencji dużo bardziej inkluzywnym. Pozwala to filmoznawczyni analizować postawy i dzieła reżyserek bez naginania materiału badawczego pod ostre tezy. W „Białym mazurze” widać godną podziwu równowagę między konsekwentnym wykorzystywaniem jasno zdefiniowanych kategorii a ocalaniem autonomii poszczególnych autorek.
Świetnym przykładem jest esej dotyczący Ewy Kruk – zapomnianej dziś reżyserki, bohaterki jednego z najsłynniejszych posiedzeń Komisji Kolaudacyjnej, podczas której jej film „Palace Hotel”, zrównany z ziemią w podłych tyradach przez Bohdana Porębę i Janusza Wilhelmiego, został odłożony na półkę. Kruk nigdy nie postrzegała swojej kariery w kategoriach kobiecej walki z męską dominacją – była przebojowa i głodna nowych wyzwań, walczyła o swoją pozycję i nie zrażała się niepowodzeniami. Talarczyk-Gubała nie próbuje więc wtłaczać jej filmów i życiorysu w ramy, które zniekształcałaby obraz tej wyjątkowej osobowości. Bierze za to pod lupę karierę i dzieła reżyserki, pozwalając, aby doprowadziły ją do odpowiednich wniosków. I znajduje zupełnie inną historyczną niszę polskiego kina kobiet – matrylinearność (Nathalie Granger, córka Ewy, kręci dzisiaj, podobnie jak niegdyś matka, filmy dokumentalne).
Monika Talarczyk-Gubała, „Biały mazur”.
Galeria Miejska „Arsenał”, 434 strony,
w księgarniach od lipca 2013
Wskazując na niechęć wielu reżyserek, a przede wszystkim krytyków, do odczytywania polskiego kina kobiet w kontekście genderowym, Talarczyk-Gubała wypełnia tę lukę z dużą analityczną biegłością. Jeśli wszystkie opisywane autorki reprezentowały „minor cinema” już przez swój mniejszościowy status w środowisku filmowym, to wiele z nich można również zaliczyć do „counter cinema”, ze względu na świadome, często przekorne wykorzystywanie języka filmowego do przekazania wywrotowych treści. Znakomity jest fragment, w którym Talarczyk-Gubała używa koncepcji „obrazu-kryształu” Gilles’a Delueze’a, aby pokazać, jak Wanda Jakubowska kontynuowała w swoich filmach pracę żałoby po ofiarach II wojny światowej – nawet wtedy, kiedy nie było to już mile widziane przez władzę. Autorka świetnie analizuje również szydercze wobec propagandowych narracji, aczkolwiek doprawione empatią, zabiegi audiowizualne w dokumentach Ewy Kruk.
Jeśli można postawić Monice Talarczyk-Gubale jakieś zarzuty, to raczej natury dosyć trywialnej. Ot, chętnie dowiedziałbym się na przykład więcej o kłodach, jakie rzucały pod nogi Ewie Kruk francuskie związki zawodowe (chodziło o nacjonalizm, mizoginię czy zgoła coś innego?). Warto by również poświęcić więcej miejsca adaptacji „Króla Maciusia I” Janusza Korczaka, dokonanej przez Jakubowską, a zwłaszcza dosyć niepokojącej – z postkolonialnego punktu widzenia – zmianie języka, jakim posługuje się księżniczka Klu-Klu. Ale to drobiazgi. „Biały mazur” jest nie tylko książką ważną w kontekście przepisywania kanonu i tworzenia nowych ścieżek intepretacyjnych. To przede wszystkim świetnie napisana i poznawczo fascynująca lektura, która może pretendować do miana herstorii polskiego kina.
