Jestem raczej uniwersalistą

BŁAŻEJ HRAPKOWICZ: Nosisz piżamę?
PIOTR STASIK: Nie noszę.

Tadeusz Rolke mówi w „Dzienniku z podróży”, że prawdziwi artyści nie noszą piżamy.
A jednak nie uważam się za artystę.

Dlaczego?
Chociaż za artystę może tak, bo to ogólniejsze pojęcie. Nie czuję się natomiast reżyserem. Muszę chyba zrobić jeszcze jeden film, żeby uznać się za reżysera. Poza tym w filmie dokumentalnym jest to kwestia sporna. Reżyserię czuję przed zdjęciami, kiedy piszę scenariusz, i po zdjęciach, na montażu. Ale w trakcie samego kręcenia już mniej.

To pewnie zależy w dużej mierze od poetyki – jeśli kręcisz film w duchu polskiej szkoły dokumentu, to rzeczywiście dużą rolę odgrywa sama obserwacja.
Tak, aczkolwiek nie mogę po prostu obserwować, bo za długo musiałbym czekać. Kiedy na spotkaniu po filmie mówię, że dana sytuacja została wykreowana, wzbudzam często kontrowersje. Tymczasem najważniejsze jest prawdopodobieństwo zdarzeń i naturalność zachowań bohaterów.

Jednak sama obecność kamery może zmienić postawę bohaterów. To nie jest przecież narzędzie neutralne.
Doprowadzam do takich sytuacji, w których jest właściwie neutralne. Moi bohaterowie wydają się zapominać o kamerze. Staram się pracować w małym zespole, zazwyczaj jednoosobowym. Pragnę „ukryć” kamerę w tym sensie, że po pierwsze staje się ona organicznym przedłużeniem mojego ciała, a po drugie pomaga mi zadawać trudne pytania. Pozwala mi też doprowadzić do sytuacji, które bez niej nie zaistniałyby tak szybko. Kamera zwiększa moje prawa. 

Ale w twoich oczach czy w oczach twoich bohaterów?
Moich bohaterów też. Kamera jest takim usprawiedliwieniem. Wyobraźmy sobie, że siedzimy przy stole z rodzicami i nagle musimy zacząć poważną rozmowę. Trudne, prawda? A jeśli robimy film o swoich bliskich, to kamera daje nam prawo do zadawania trudnych pytań, bo stają się one częścią szerszej całości. 

Stają się tematem filmu.
Właśnie. W moim nowym projekcie, „21 x Nowy Jork”, chciałbym wykorzystać kamerę nie tylko do zadawania pytań. Będę namawiał bohaterów, żeby zrobili przed kamerą to, co najbardziej leży im na sercu – np. porozmawiali z bliską osobą, do której dawno się nie odzywali. Potem oczywiście ustalimy, czy wykorzystam te fragmenty, ale zazwyczaj bohaterowie się zgadzają. Namawiam ich do tego, bo uważam, że kamera ma funkcję terapeutyczną, może pomóc nam zmierzyć się z wieloma problemami i dowiedzieć się więcej o sobie. Kiedy oglądamy siebie na ekranie, widzimy swój język ciała czy sposób wypowiedzi. Moim bohaterom często to pomaga.

Mówisz, że dokumentalista nie może po prostu obserwować, bo musiałby zbyt długo czekać. Bliska jest ci „metoda akwarium”, którą sformułował Marcel Łoziński?
Tak, nawet wspominam często, że trzeba poruszyć tymi rybkami, żeby przed kamerą coś się wydarzyło. Każdy ma swoją nazwę, ja akurat używam słowa „szpileczki”, bo delikatnie nakłuwam bohaterów. 

Tadeusz Rolke też wymagał nakłuwania?
Tak, ponieważ Tadeusz przed kamerą wkłada maskę i zaczyna grać rolę. Wydobycie go z tego kostiumu wymagało dużo pracy, zwłaszcza że bardzo się denerwował, kiedy towarzyszyłem mu w prywatnych sytuacjach, np. przy goleniu. Zawsze mówię, że najpierw muszę „rozebrać” swojego bohatera przed kamerą, żeby potem czuł się swobodnie. Z Tadeuszem był jeszcze taki kłopot, że znamy się od bardzo dawna i nie sądziłem nigdy, że zostanie bohaterem mojego filmu. W związku z tym opowiadałem mu często, jakie sztuczki stosuję podczas kręcenia dokumentu i w rezultacie przy „Dzienniku z podróży” musiałem wymyślić nowe. 

„Dziennik z podróży” otwiera dźwięk przesłony, potem widzimy, na co skierowany jest obiektyw aparatu, aż wreszcie pojawia się Rolke. Za fotografią stoi konkretny człowiek, konkretne spojrzenie.
Moim zdaniem sprzęt, warsztat, cała techniczna strona robienia filmów, którą trzeba oczywiście znać, jak również forma, którą uwielbiam się bawić, są jednak mniej ważne niż to, co chcę powiedzieć. Taka postawa rozwijała się we mnie na przestrzeni lat. Jako chłopak przeżywałem fascynację formą, która była dla mnie punktem wyjścia. Z tego wynikają pierwsze błędy – robimy film przede wszystkim z myślą, że ma wyglądać jak film, zapominając, co właściwie chcemy przekazać. Uważam, że zawód reżysera nie polega tylko na tworzeniu filmów, ale również na oglądaniu innych dzieł czy obrazów, na czytaniu i słuchaniu muzyki. To wszystko przechowuje się w podświadomości i jako suma wiedzy, emocji, doświadczenia wychodzi później w filmie. Człowiek odcięty od świata nie zrobi prawdziwego filmu. Dlatego bliska jest mi postawa Wernera Herzoga, który mówił, że kiedy ktoś zwraca się do niego z prośbą o rady w kwestii kręcenia filmów, Herzog odpowiada: weź 20 dolarów i przyjdź do mnie na piechotę, gdziekolwiek jesteś. Jest taka anegdota, że pewna studentka z Litwy rzeczywiście przyszła do Herzoga, nie zastała go i napisała mu później, że już wie, jak robić filmy. Nie wiem, na ile ta historia jest autentyczna, ale na pewno ma w sobie coś prawdziwego. Kiedy uczyłem filmu, powtarzałem, że najpierw trzeba być człowiekiem i coś przeżyć, przeczytać, obejrzeć, a dopiero później można zostać filmowcem. 

„Dziennik z podróży”, reż. Piotr Stasik 

W „Dzienniku z podróży” Rolke i jego młody podopieczny Michał jeżdżą po Polsce, fotografując zwyczajnych ludzi. Jest tam scena, kiedy Rolke zwraca uwagę, że mają zbyt wiele przeciętnych twarzy, więc muszą znaleźć kogoś nietypowego. Mówimy często o „autentycznej obserwacji”, ale zawsze jest jakaś selekcja. 
Z jednej strony chcemy oglądać filmy o sobie, aby przeżyć katharsis. Z drugiej strony jednak nie lubimy przeciętności na ekranie. Czasem nad tym ubolewam, bo właśnie dlatego dokumentaliści sięgają czasem po skrajności, złe przykłady, ludzi, którzy zbaczają z drogi i stają się źli. Dużo łatwiej jest zrobić taki film. 

Bo zło jest fotogeniczne?
Bo to od razu wzbudza emocje i sprawia, że wiemy, na czym stoimy. Szalenie trudno jest nakręcić pozytywny film. Dlatego cieszę się, gdy ludzie podchodzą do mnie po projekcjach – a lubię uważnie słuchać ludzi, zwłaszcza jeśli nie są znajomymi lub krytykami – i mówią, że „Dziennik z podróży” pozytywnie nastroił ich do życia. Czytałem na forum, że po seansie ktoś postanowił nawet wrócić do fotografii. Jeśli mój film jest w stanie choć trochę zmienić czyjeś życie, to jest to dla mnie duża satysfakcja. 

Często odnoszę wrażenie, że kino pozytywne jest lekceważone, bo „łatwo jest wzruszać”, a filmy pesymistyczne dostają stempel jakości z definicji, bo podejmują „poważne problemy”.
Mam podobne obserwacje i ciekaw jestem, z czego to się bierze. Nigdy nie myślę o tym, czy mój film będzie optymistyczny czy pesymistyczny. Boję się tylko propagandy, bo mam tendencję do pouczania. 

Skąd ona się bierze?
Pracowałem kiedyś dla organizacji pozarządowych i robiłem filmy, które były propagandowe w tym sensie, że zachęcały ludzi do konkretnych działań.

Nie ma w tym nic złego.
Oczywiście, że nie, ale sztuka nie służy do wykładania wprost jasno sformułowanych tez. 

Nie lubisz dokumentów politycznych?
Przeciwnie, uważam, że są bardzo potrzebne. Ostatnio obejrzałem świetny dokument polityczny „Rewolucja non stop”, który pokazuje, jak wiele powstaje dziś oddolnych ruchów społecznych, które wymieniają się na przykład informacjami, jak protestować, żeby nie trafić do aresztu – okazuje się na przykład, że aktywisty przebranego za klauna policjant raczej nie uderzy. Co więcej, sądzę, że w szkołach powinni wyrzucić połowę programu matematyki, chemii czy fizyki i zamiast tego pokazywać uczniom filmy dokumentalne. Można się z nich więcej dowiedzieć o świecie niż z gazet, bo nad filmem twórcy pracują 2-3 lata i efekt jest podsumowaniem skrupulatnych poszukiwań. 

Kiedy w „Końcu lata” zestawiasz płynące z głośników słowa Dmitrija Miedwiediewa o „wielkiej Rosji” z ponurym obrazem postsowieckiej prowincji, ma to pewien aspekt polityczny.
Tak, to niesamowite, że Rosjanie siedzą po uszy w zniszczonym śmietniku i wciąż wierzą w mit imperialnej Rosji. Ale wiadomo oczywiście, dlaczego tak się dzieje – są zniszczeni emocjonalnie, mają głowy rozwalone propagandowymi kłamstwami, ciągle żyją mitem wojny. Poparcie dla Putina wzrosło po inwazji na Krym. Przywódcy Rosji zawsze budowali swoją wielkość, napadając na inne kraje. Kiedy kręciłem „Koniec lata”, ten aspekt militarno-polityczny nie był dla mnie najistotniejszy, ale teraz oczywiście film nabiera dodatkowych znaczeń. 

„Koniec lata”, reż. Piotr Stasik

Zwłaszcza że pokazujesz szkołę, a zatem początek całego procesu indoktrynacji. Widzimy system edukacyjny oparty na metodzie „nadzorować i karać”, który bardzo wcześnie zaczyna kształtować umysły.
Bo tylko wówczas mogą być kształtowane. Gdyby ten proces zaczynał się w wieku 12-15 lat, kiedy pojawia się myślenie krytyczne, byłoby to niemożliwe. A w ten sposób oni są na przykład od początku uczeni donoszenia na siebie czy gry pozorów – idziemy na szare, nędzne podwórko, stajemy w równiutkim szeregu, maszerujemy i udajemy, że jesteśmy niezwyciężonym imperium. 

Jest w „Końcu lata” przerażająca scena, gdy Artiom, 7-letni chłopak, wygłasza publiczny sąd nad kolegą z klasy. Przypomina to opowieść Karola Modzelewskiego z czasów młodości, kiedy w Związku Młodzieży Polskiej zorganizowali niezrzeszonej koleżance niemal stalinowski proces.
Kręciłem tę scenę trzy razy, bo chciałem mieć pewność, że dobrze wyjdzie, i najbardziej zaskoczyło mnie to, że wszyscy zgodzili się na rejestrację. Oni naprawdę nie widzą w tym nic złego. Z drugiej strony zacząłem też wierzyć, być może naiwnie, że Rosja się zmieni, bo zobaczyłem, jak łatwo jest przekształcić taką społeczność od wewnątrz. W końcu mnie wyrzucili, bo moja obecność zaczęła wpływać na życie szkoły. Pogarda dla procedur, jaką demonstrowałem, przenosiła się stopniowo na uczniów i dyrekcja przestała sobie radzić z dyscypliną. Może należałoby wysłać dokumentalistów incognito na misję dywersyjną do Rosji. Ale mówiąc serio, dlatego właśnie uważam, że takie działania kulturalne mają sens. Biorę udział w wyprawach filmowych, podczas których organizujemy seanse w różnych częściach świata. Kiedy byliśmy w Kijowie czy Mołdawii, wiele osób dziwiło się, że pozwalamy sobie na taką działalność, że instytucje kultury finansują takie przedsięwzięcia, a moim zdaniem wiele się dzięki temu zmienia, nawet jeśli trudno jest to zmierzyć. 

Utarło się przekonanie, że film to język uniwersalny. Zawsze mi się wydawało, że z antropologicznego punktu widzenia to nieco naiwne twierdzenie. Kiedy pokazywaliście filmy w Gruzji czy Birmie, zaskoczyły was jakieś niespodziewane reakcje publiczności?
Z mojego doświadczenia wynika, że różnice kulturowe nie są wielką przeszkodą. Wierzę, że przede wszystkim jesteśmy wszyscy ludźmi i możemy się porozumieć. Kiedy pokazaliśmy w Birmie „Rodzinę człowieczą”, ludzie nie tylko zrozumieli ten film, ale sami chcieli w ten sposób opowiadać o swoim otoczeniu, chociaż nie znali wcześniej tych narzędzi. Jestem raczej uniwersalistą. Większym zagrożeniem jest moim zdaniem kultura masowa – zdarzało się, że publiczność nie była w stanie obejrzeć pięciominutowego filmu, w którym ujęcia trwały dłużej niż trzy sekundy, a sens był ukryty, nie zaś wyłożony wprost. 

Zajmujesz się też fotografią, której związek ze sztuką filmową jest bardzo widoczny w „Dzienniku z podróży”. Dla mnie to film melancholijny, tak jak melancholijna jest fotografia, zatrzymująca chwilę, która już się nie powtórzy.
Cieszę się, że to mówisz, bo kiedy robię dokument, zawsze mam wrażenie, że jest ubogi i niczego tak naprawdę w nim nie zawarłem. Dwa razy zdarzyło mi się nawet przemontować film już po projekcjach festiwalowych i emisji w telewizji. Melancholia to uczucie bardzo mi bliskie i prawie niemożliwe od uchwycenia. Bardzo łatwo też popaść w kicz, ale staram się ufać swojemu wyczuciu i dyscyplinie. 

Melancholia w „Dzienniku z podróży” to również efekt zestawienia młodości Michała i starości Tadeusza. Nie jest to jednak gombrowiczowski pojedynek, tylko harmonijna relacja, w której bohaterowie wzajemnie się uzupełniają. Ustawiałeś to w jakiś sposób czy samo wyszło?
Nie ustawiałem, Michał i Tadeusz mieli dobry kontakt od początku. Starałem się tylko nieco manipulować intensywnością ich relacji. Tadeusz jest wiecznym chłopcem, to jego dobra i zła cecha. Podobnie jak wielu mężczyzn, po prostu nigdy nie dojrzał, więc zabawy w fotografię z Michałem nie stanowiły dla niego problemu. Z tego wynikają też oczywiście jego nieszczęścia życiowe, np. nieumiejętność budowania stałych związków. Tadeusz obudził się w wieku 80 lat i zauważył nagle, że się zestarzał. Złapałem go w trudnym momencie, kiedy uświadomił sobie, że jest już za późno, aby kogoś znaleźć. A jeszcze kilka lat temu miał dużo młodszą dziewczynę. Liczyłem, że ten film pomoże mu dokonać życiowego bilansu. 

Z ust jednej z bohaterek pada zdanie: „można przejść przez życie, nikogo nie raniąc”. Wierzysz w to?
Jestem idealistą, więc kiedy to usłyszałem, pomyślałem z entuzjazmem, że tak, oczywiście! Ale ranimy innych, bo jesteśmy niedoskonali, i nakręciłem ten film może przede wszystkim po to, żeby tę niedoskonałość zaakceptować. Tadeusz nie jest do końca zadowolony z tego, jak kończy życie, ale czy ktokolwiek jest? Chciałem pokazać, że owszem, jesteśmy niedoskonali, a mimo to trzymamy się chwiejnie na nogach i robimy fajne rzeczy.