Cyfrowa demokratyzacja

BŁAŻEJ HRAPKOWICZ: We wstępie do wydanej w tym roku w Polsce książki „Technika montażu filmowego” Karela Reisza i Gavina Millara czytamy, że w dobie rewolucji cyfrowej montaż polega często tylko na obsłudze programów komputerowych. Zgodziłby się pan, że nastąpiła degradacja sztuki montażu?
JAROSŁAW KAMIŃSKI: Absolutnie się nie zgadzam. Przeciwnie, uważam, że przeżywamy renesans montażu, a ponadto coraz więcej ludzi ma świadomość, że montaż jest procesem twórczym. Nie zawsze był to popularny pogląd. Montaż uznawano za sztukę w czasach eksperymentów Siergieja Eisensteina i Wsiewołoda Pudowkina, a potem wraz z nadejściem cinéma vérité i Nowej Fali. Kiedy studiowałem, czyli na przełomie lat 70. i 80., za wzór stawiano montaż przezroczysty, niezauważalny dla widza, budujący pełną iluzję przedstawianego świata.

Zmiana świadomości to zasługa rewolucji cyfrowej?
Po części na pewno. Proszę spojrzeć na to, w którym miejscu w czołówkach hollywoodzkich filmów pojawiało się dawniej nazwisko montażysty, a gdzie znajduje się teraz. W polskim kinie jest podobnie. To była funkcja tajemnicza, traktowana w kategoriach czysto rzemieślniczych. Owszem, przyznawano Oscary za montaż, ale mało kto wiedział, co tak naprawdę dzieje się w montażowni. Dzisiaj to się zmienia. 

Rewolucja cyfrowa przyniosła przede wszystkim ogrom materiału. W polskim kinie obowiązywały ograniczenia związane z tym, że taśma była droga, kręcono więc w stosunku 4:1 lub niewiele wyższym. W scenie dialogowej reżyser mógł zrobić dubel na obu aktorów, szerszy plan, dwa detale i to wszystko. Skoro korzystano tylko z dwóch dubli, trudno mówić o poważnej pracy aktora nad rolą. To było poważne twórcze ograniczenie. W Stanach Zjednoczonych filmowcy mieli więcej wolności, ale nie aż tyle możliwości, co dzisiaj. Teraz Amerykanie kręcą jeszcze więcej, pracują z trzema, czterema kamerami na planie, bo wiadomo, że pewne rzeczy aktorsko są niepowtarzalne, więc lepiej niczego nie stracić. Praktyka pracy nad serialem telewizyjnym też się zmienia. Dzisiaj wygląda to tak, że reżyser trafia do montażowni dopiero wtedy, kiedy jest już gotowa pierwsza zmontowana wersja całości. Cyfrowa technologia wymusza takie rozwiązania.

Tak się dzieje tylko w telewizji czy również w kinie?
To zależy od reżysera i jego zaufania do montażysty. Pierwsza selekcja polega zwykle na tym, że montażysta przygotowuje materiał na własną rękę. Później poprawia się go wspólnie z reżyserem – na przykład wymieniając duble. Ale są twórcy, z którymi codziennie pracuję w montażowni, jak Leszek Dawid. Z drugiej strony Władek Pasikowski przychodzi do montażowni po tym, jak zrobiłem już pierwszą układkę i potem ją razem uszlachetniamy.

Niektórzy twierdzą, że rewolucja cyfrowa zanadto ułatwiła pracę filmowcom, bo wiele błędów można poprawić w postprodukcji. Czy w dziedzinie montażu również jest łatwiej?
Pozornie tak. Obserwuję to na przykładzie moich studentów, którzy siadają do komputera i szybko wybierają dubel. Kiedy pytam, dlaczego akurat ten, odpowiadają: najwyżej później wymienię. I to jest łatwość, o której pan mówi. Kiedyś wykonanie sklejki było bolesnym technicznym procesem. Trochę to jednak trwało, wymagało zresztą niemałej siły fizycznej. A ponieważ spędzało się nad tym sporo czasu, trzeba było mieć wszystko przemyślane. Dzisiaj można to robić metodą prób i błędów. Sam tak funkcjonuję, bo przecież wystarczy kliknąć polecenie „cofnij”. I od razu widać efekty, a kiedyś ocenić jakość sklejki można było dopiero na sali projekcyjnej.

Wiązało się to jednak ze sporym ryzykiem, które cyfrowa technologia chyba minimalizuje.
Zanim zrobiłem jakąkolwiek sklejkę, musiałem obejrzeć dokładnie cały materiał. Dzisiaj też mówię studentom, że to bardzo ważne. Inna sprawa, że często jedna scena to teraz dwie, trzy godziny materiału. Jeśli chce się to obejrzeć, potrzeba doświadczenia i sprawdzonej metody, bo inaczej powstanie mętlik – nic pan nie zapamięta albo zapamięta zbyt dużo fajnych rzeczy, trzeba więc zrobić dobrą selekcję.

Jarosław Kamiński, fot. archiwum prywatneCzy przejście z montażu analogowego na cyfrowy zmieniło relację między montażystą i reżyserem? A może zależy to jedynie od indywidualnych przyzwyczajeń?
Zmieniło o tyle, że kiedyś nie montowano właściwie na planie. Co dwa–trzy dni organizowało się pokazy nakręconego materiału i tam reżyser omawiał go z montażystą, który przystępował później do pracy. Rewolucja cyfrowa sprawiła, że materiały schodzą natychmiast. Prawie każdy producent domaga się pracy na bieżąco, żeby odpowiedzieć sobie na pytanie, czy zmierzamy w dobrą stronę. Robię teraz musical z Agnieszką Smoczyńską. Mieliśmy przerwę w zdjęciach i zmontowaliśmy czterdzieści minut materiału, dzięki czemu aktorzy i kompozytorzy zobaczyli efekt swojej pracy, a my z Agnieszką uświadomiliśmy sobie, że będziemy potrzebować dłuższej muzyki. Inną zmianą są narodziny nowej funkcji: montażysty na planie, który niekoniecznie zajmuje się ostatecznym montażem filmu. To przyszło ze świata reklamy, ale coraz częściej pojawia się w kosztorysach filmów fabularnych. Taki człowiek, który wstępnie przejrzy świeży materiał, jest potrzebny zwłaszcza przy trudniejszych produkcjach – cztery pracujące równocześnie kamery, bogata inscenizacja w skomplikowanej scenografii itd. Łukasz Barczyk korzystał z pomocy takiej osoby, gdy kręcił „Hiszpankę”. Powiedział mi, że przy całym chaosie planu zdjęciowego chciał mieć kogoś, kto wstępnie poskłada mu materiał, żeby od razu mógł zobaczyć, nad czym jeszcze musi popracować, czego mu brakuje.

Czy montaż cyfrowy wymaga bardziej strukturalnego, mózgowego podejścia niż oparty na zmysłowym kontakcie z taśmą montaż analogowy?
Wydaje mi się, że wręcz przeciwnie. Materiału jest tak wiele, że często wymusza działania błyskawiczne, instynktowne, oparte bardziej na wyczuciu niż analizie. Walter Murch (wybitny amerykański montażysta, współpracownik m.in. Coppoli – przyp. red.) zwrócił uwagę na jeszcze inną zmianę. Przychodzi taki moment, kiedy montażysta przekopał się przez pierwszą układkę i dalej robi już tylko jej kolejne wersje. Nie wraca do pierwotnego materiału, chociaż jest on dostępny w komputerze, bo to mu się wydaje bez sensu, przecież dokonał już selekcji. W montażu klasycznym, żeby w ogóle materiał ogarnąć, montażysta musiał go rozczłonkować i rozwiesić na specjalnym koszu, tak zwanej szubienicy. Do każdej sceny miał mniej więcej trzydzieści ujęć, a ilość miejsca na szubienicy była ograniczona, co oznacza, że czasami dało się pracować tylko nad jedną sceną. Po jej zmontowaniu ładowano nieużyte materiały na szpulę i odkładano na półkę. Ale często zdarzało się, że reżyser mówił: „wiesz, tam był taki inny dubel, gdzie bohater dłużej patrzył przez okno”. Dzisiaj nie ma problemu, odszukuje się w komputerze scenę, dubel i po sprawie. Kiedyś trzeba było wygrzebać odrzuty, założyć na stół, odszukać ujęcie. I przy okazji ten odrzucony wstępnie materiał znowu żył przed oczami, montażysta odkrywał nowe, fantastyczne rzeczy, których wcześniej nie dostrzegł. Ponieważ ten sposób pracy już nie wróci, Murch radzi sobie inaczej: z każdego ujęcia wybiera jedną, najważniejszą jego zdaniem klatkę i wiesza jej zdjęcie w montażowni, żeby ciągle mieć film przed oczami. Próbuje ocalić twórczy element, który zatraca się w montażu cyfrowym.

Zmiana narzędzia rodzi nowe metody.
Oczywiście. Ale montaż cyfrowy daje jedną ogromną przewagę. Na celuloidzie istniała tylko jedna kopia montowanego filmu, więc kiedy reżyser przychodził po dwóch tygodniach i mówił, że w poprzedniej układce było lepsze rozwiązanie, to montażysta mógł tylko odbudować tamtą scenę z pamięci. W komputerze można archiwizować miliony układek i jeśli tylko będą dobrze opisane, odnalezienie dawnej wersji montażowej jest bardzo proste.

W „Technice montażu filmowego” Millar pisze, że w obliczu rewolucji cyfrowej zachodzi potrzeba stworzenia uniwersalnych standardów artystycznych. Przyznam, że kiedy słyszę takie frazy, odbezpieczam rewolwer.
Karel Reisz, Gavin Millar,
„Technika montażu filmowego”.
Przeł. Rafał Mączyński,
Wydawnictwo Wojciech Marzec,
384 strony,
w księgarniach od października 2014 Bzdura. Powiedziałbym nawet, że nie ma zasad. Jesteśmy w takim momencie rozwoju sztuki filmowej, że z jednej strony wszystko już było, a z drugiej strony wszystko jest dozwolone. Nawet jeśli robimy kino oparte na żelaznym, dobrze skonstruowanym scenariuszu, nagle może się okazać, że potrzebujemy jakiejś elipsy, żeby poczynania i motywacje bohatera stały się mniej przejrzyste. I takie rzeczy wychodzą zazwyczaj w montażu. Czasami wydaje się, że film był prosty do poskładania i montaż szedł jak po sznureczku, a jest dokładnie odwrotnie. Tak było w przypadku „Idy” Pawła Pawlikowskiego – ostateczna wersja różni się poważnie od tej zapisanej w scenariuszu.

Millar twierdzi również, że złota era montażu rozciągała się od Eisensteina, który ustanowił reguły, do Jeana-Luca Godarda, który je zniszczył. Czy przełom cyfrowy przyniósł jakieś rewolucje estetyczne w montażu?
Myślę, że to, co zrobił Lars von Trier, nie byłoby możliwe bez kamer i montażu cyfrowego. On zastosował montaż czysto emocjonalny, bo nie interesowało go miejsce, przestrzeń – podążał tylko za emocjami bohaterów. Nie wynalazł oczywiście niczego nowego, ale jako pierwszy zastosował ten zabieg z pełną świadomością. Dzisiaj jest to już metoda uniwersalna, w każdym gatunku tego rodzaju montaż jest na porządku dziennym. Nie wiem, czy podjąłby ryzyko podobnego eksperymentu, gdyby pracował na taśmie, bez możliwości natychmiastowej konfrontacji zarejestrowanego materiału z własnymi założeniami.

W książce Reisza i Millara czuć tęsknotę za relacją mistrz–uczeń, która zdaniem tego ostatniego była kiedyś podstawowym modelem edukacji, a dziś odeszła do lamusa w efekcie rewolucji cyfrowej, bo asystent montażysty nie ma już tak bliskiego kontaktu z procesem twórczym.
To akurat prawda. Mój asystent pracuje nocą, zostawia mi materiały i wychodzi, bo zrobił swoje. W klasycznej montażowni, a przynajmniej w tych, gdzie pracowali moi nauczyciele z FAMU, było przynajmniej czterech asystentów. To dlatego, że na stole montażowym nie mieści się więcej niż dziesięć minut filmu, czyli trzysta metrów taśmy. Ponadto montażysta zajmował się również dźwiękiem – jeden asystent podkładał muzykę, którą przysyłał kompozytor, drugi odkładał fragmenty, które szły do aktorów, żeby nagrali postsynchrony, trzeci był odpowiedzialny za tła i atmosfery dźwiękowe itd. Wszyscy dotykali filmu na różnych etapach produkcji i byli bardzo zaangażowani w ten proces. Dzisiaj jest zupełnie inaczej: oczywiście montujemy fragmenty z dźwiękiem, ale potem ktoś inny to czyści, dogrywa tła, efekty dźwiękowe. Tamta metoda była korzystna pod względem edukacyjnym, ale też czeladnicza. Kiedy rozmawiałem z moimi starszymi koleżankami, np. Ewą Smal, która długo pracowała jako asystentka, aż w końcu jej talent dostrzegł Krzysztof Kieślowski, wszystkie mówiły, że na awans zawodowy czekało się bardzo długo. Sam zadebiutowałem dopiero dwanaście lat po ukończeniu studiów. Tymczasem mój student, Sebastian Mialik, dwa lata temu zrobił licencjat i już ma na koncie „Hardkor Disko”. Rafał Listopad, który kończył studia w 2003 roku, zmontował już ponad dziesięć fabuł. Dzięki rewolucji cyfrowej nastąpiła demokratyzacja zawodu.



Cykl tekstów dotyczących kultury cyfrowej powstaje we współpracy z Centrum Kompetencji ds. Digitalizacji Narodowego Instytutu Audiowizualnego.