Odkąd Clint Eastwood wdał się podczas republikańskiej konwencji w dyskusję z pustym krzesłem, na którym siedział wyobrażony prezydent Barack Obama, jego status najsłynniejszego człowieka prawicy w Hollywood został oficjalnie przypięczetowany. Oprócz konkluzji, że istnieje taki Obama, którego widzą tylko republikanie (wysnutej przez Jona Stewarta), oczywisty wniosek wydaje się taki, że lepszego reprezentanta w Fabryce Snów amerykańscy konserwatyści nie mogli sobie wymarzyć. Oto ich rzecznikiem jest aktor, który zdobył sławę dzięki rolom bezkompromisowych, szorstkich, moralnie niewzruszonych mężczyzn, święcie przekonanych, że jedyną odpowiedzią na zło jest siła.
Wszystko układałoby się idealnie, gdyby nie to, że od czasu „Brudnego Harry’ego” Eastwood nie tylko zagrał wiele innych ról, ale stanął za kamerą filmów, których nie sposób jednoznacznie przyporządkować ideologicznie. Jego ewolucja jest jednym z najciekawszych przypadków w Hollywood – w rezultacie świadomych decyzji artystycznych na wizerunku Eastwooda zaczęły się pojawiać pęknięcia, przez które wydostało się z czasem sporo niuansów.
Filmem, który ugruntował pozycję Eastwooda jako jednego z najważniejszych reżyserów amerykańskich, jest „Bez przebaczenia”. Ten wybitny antywestern, zanurzony po uszy w mitologii, którą Eastwood pomógł zbudować, podważa jednocześnie sens jej etycznej podstawy – zemsty. Podobną strategię kontynuował Eastwood w „Co się wydarzyło w Madison County” – wspaniałym melodramacie, który pozostaje wierny regułom gatunku, a zarazem wpisuje weń nie tylko seksualność ludzi dojrzałych, ale również krytykę bigoterii. Z kolei „Za wszelką cenę” to rewizja filmu sportowego – zamiast triumfalnej opowieści o splendorze osiągniętym dzięki ciężkiej pracy, Eastwood zaproponował gorzki portret kultury opartej na imperatywie sukcesu.
Dyskusja wokół najnowszego filmu Eastwooda, „Snajpera”, który jedni nazywają zniuansowanym obrazem wojny, a inni republikańską agitką, jest jednak interesująca zwłaszcza w kontekście dyptyku „Sztandar chwały”/ „Listy z Iwo Jimy”. Pierwsza część – niczym filmy Andrzeja Munka – dowartościowuje autentyczny heroizm żołnierzy na polu walki, dekonstruując jednocześnie fałszywe mity bohaterskie służące celom propagandowym. Zaś „Listy z Iwo Jimy”, być może najodważniejszy obraz Eastwooda, radykalnie zrywają z amerykanocentryzmem, pokazując II wojnę światową z punktu widzenia Japończyków.
„Snajper” to film znacznie bardziej ograniczony w perspektywie – przewodnikiem po świecie przedstawionym jest Chris Kyle, żołnierz, który po zamachu na World Trade Center poczuł narodowy zew, przeszedł szkolenie i pojechał do Iraku, gdzie szybko zyskał miano legendy z powodu morderczej skuteczności oddawanych strzałów. Jeśli wierzyć źródłom, prawdziwy Kyle czerpał przyjemność z zabijania i był postacią co najmniej kontrowersyjną. W ujęciu Eastwooda to raczej człowiek naiwny, zastępujący myślenie patriotyzmem, ale niepozbawiony moralnych skrupułów.
Chociaż Eastwood wprowadza retrospekcje, w których widzimy, jak ojciec Chrisa wychowuje syna w duchu południowej kultury broni i moralnego posłannictwa, o kształcie i wymowie filmu decydują dwa główne plany – Irak, gdzie Kyle wykonuje żołnierskie obowiązki z dużą wprawą, oraz Stany Zjednoczone, gdzie zatruta wojną psychika oddala go stopniowo od żony i dzieci. Prowadząc narrację równoległą, Eastwood stara się upiec dwie pieczenie na jednym ogniu: oddać hołd amerykańskiemu bohaterowi i pokazać spustoszenie, jakie sieje w człowieku wojna.
Chyba w żadnym poprzednim filmie autora „Gran Torino” jego szacunek dla jankeskiej mitologii i lekko rewizjonistyczne ciągoty nie pracowały tak wyraźnie. Problem polega na tym, że nie działają wspólnie, lecz na własny rachunek. W „Bez przebaczenia” czy „Za wszelką cenę” Eastwood poświęcał więcej miejsca mrocznej podszewce amerykańskiej kultury, tworząc kino dialektyczne i głęboko tragiczne. Dramaturgiczne proporcje w „Snajperze” faworyzują jednak plan iracki, gdzie perspektywa Kyle’a nie jest uzupełniona niuansami – przeciwnie, Irakijczycy przypominają raczej miotających się dzikusów niż ludzi o własnych przekonaniach i motywacjach (w przeciwieństwie do wyraźnie nakreślonych psychologicznie Amerykanów). Nawet snajper Mustafa – nemezis Kyle’a – jest pozbawioną charakteru, dobrze naoliwioną maszyną do zabijania.
Eastwood jest oczywiście zbyt inteligentnym reżyserem, żeby nie uwzględnić traumy wojennej Kyle’a, skutków jego wychowania czy sugestii, że wojna w Iraku była zupełnie absurdalna i że to ona jest główną przyczyną śmierci Chrisa. Chwilami można jednak odnieść wrażenie, że robi to z konieczności, a tak naprawdę interesuje go nie tyle sam bohater, co jego moralny kręgosłup i legendarny status. Ta polityczna schizofrenia nie dyskwalifikuje jednak „Snajpera” z dwóch powodów: reżyserskiej kompetencji i świetnego aktorstwa.
Jeśli w filmach Davida O. Russella („Poradnik pozytywnego myślenia” i „American Hustle”) Bradley Cooper był nadekspresyjny i rozedrgany, to w „Snajperze” obrał zupełnie przeciwny kierunek. Jego rola jest stonowana i oszczędna, a twarz wyraża cały szereg tłumionych emocji. To najbardziej przekonująca kreacja w dotychczasowej karierze aktora, ale nie byłoby jej bez eksperckiego nadzoru Eastwooda – twórcy, który dawno wyrósł na jednego z mistrzów amerykańskiego kina, ale jego reżyseria jest wciąż cicha, pragmatyczna i efektywna. W jego filmach liczy się narracyjna prostota, rozumiana jako wydobycie meritum historii przy użyciu minimalistycznych środków.
O tym, że Eastwood opanował tę metodę do perfekcji, świadczą przede wszystkim dwie sceny – oblężenie amerykańskich żołnierzy na dachu podczas burzy piaskowej i Kyle wpatrujący się tępo w ekran telewizora. Pierwsza doskonale pokazuje, jak wyważony styl Eastwooda chroni „Snajpera” przed estetycznym zachwytem wojną – przy wszystkich fajerwerkach najważniejsi są tutaj ludzie w potrzasku i przestrzeń, nad którą tracą kontrolę. W drugiej zaś Eastwood potrzebuje tylko kilkunastu sekund i jednego ruchu kamery, żeby uchwycić stan emocjonalny bohatera. Ten jeden zabieg – genialnie prosty i czysto filmowy – wart jest znacznie więcej niż wszystkie barokowe zawijasy „Birdmana”.
