Wojna nie ma sensu

Rozmowa z Samuelem Maozem

Po projekcji „Libanu” w Izraelu pewna kobieta oświadczyła przed całą salą, że o ile do tej pory nie wahała się, aby posłać synów na wojnę, to mój film skłonił ją do zmiany priorytetów

Jeszcze 3 minuty czytania

BŁAŻEJ HRAPKOWICZ: Bohaterami Pańskiego filmu są członkowie załogi izraelskiego czołgu, którzy poruszają się po ogarniętym wojną Libanie. Początkowo otrzymują rozkazy, zadania, misje do wykonania. Wydaje się, że jest w tym jakiś cel. Ale wkrótce wszystko przesłania absurd i śmierć. Czy wojna ma w ogóle jakikolwiek sens?
SAMUEL MAOZ: Nie ma żadnego. Porównałbym ją do ogromnej bestii, która nie zna litości i pożera wszystko, co stanie jej na drodze. Wojna sieje zniszczenie i śmierć, nic więcej. Nie uznaje dobra ani zła, tylko instynkt. Śmieszą mnie rozmowy o wojnie w kontekście moralności. W ogniu walki nie ma czasu na moralność. W Libanie codziennie nam mówiono, że na połowie z balkonów czają się wrogowie z wyrzutniami rakiet, reszta zaś należy do niewinnych cywilów, ale jeśli będziemy chcieli dokładnie to sprawdzać, nie dożyjemy czwartego balkonu. Nie sprawdzaliśmy. W takich warunkach życie i śmierć to kwestia dosłownie kilku sekund. Wojna jest piekłem.

W tym piekle strach i desperacja przejmują władzę nad bohaterami, którzy drętwieją albo popadają w obłęd. To motyw dobrze znany z kina wojennego, ale w „Libanie” szczególnie mocno zagęszczony, wyraziście zwizualizowany. Klaustrofobiczne wnętrze czołgu nie pozwala ujść napięciu, które gromadzi się w postaciach i rozsadza je od środka. Na tym bazuje dramaturgia filmu.

Samuel Maoz

Urodził się w 1962 roku w Izraelu. Uczył się w the Academy of Art Beit Tzvi, pracował jako dyrektor artystyczny przy produkcjach telewizyjnych, współpracował z kanałem ARTE. „Liban” jest jego debiutem reżyserskim. Film zdobył Złotego Lwa na zeszłorocznym festiwalu w Wenecji.

Wybrałem narrację z wnętrza czołgu głównie dlatego, że chciałem, aby mój film był szczery. Wojnę libańską spędziłem właśnie w czołgu, mój świat ograniczał się do jego wnętrza i wąskiego wycinka rzeczywistości, który można było zobaczyć przez wizjer. Tylko taką wojnę znam z doświadczenia, a właśnie o doświadczeniu wojny pragnąłem opowiedzieć. Zależało mi też, aby pokazać podwójną pułapkę, w jakiej znaleźli się bohaterowie, którzy wpadli w sidła wojny, a jednocześnie zostali uwięzieni w czołgu. Z jednej strony chcieliby się z niego w końcu wydostać, z drugiej strony jednak wiedzą, że w środku są mimo wszystko bezpieczniejsi.

W „Libanie” na pierwszym planie jest ciało. Stosuje Pan wiele zbliżeń, które pokazują spocone twarze żołnierzy na tle brudnego, lepkiego wnętrza czołgu. To bardzo imponująca i wyrafinowana kompozycja estetyczna. Nie martwił się Pan, że z jej powodu koszmar i terror mogą stać się w pewnym sensie atrakcyjne dla widza, niwecząc tym samym antywojenne przesłanie?

„Liban”, reż. Samuel Maoz, Izrael 2009.
W kinach od 5 marca 2010
Prawdę powiedziawszy, bardziej byłem zmartwiony moim następnym projektem – naprawą pralki. A mówiąc poważnie: film to nie operacja na mózgu, na planie nie poruszam się z ostrożnością chirurga. Od początku miałem w głowie wizję, za którą konsekwentnie podążałem. Musiałem wymyślić, jak udramatyzować sceny w czołgu. Kręcąc w dużym pokoju, ma się cały wachlarz możliwości. Można kazać aktorowi pójść kilka kroków w lewo, zasugerować, żeby wszedł na stół etc. Wnętrze czołgu jest tymczasem bardzo wąskie, więc nie miałem dużego pola manewru. Ze względu na ciasną przestrzeń, plany dalsze nie wchodziły w grę. Byłem zmuszony do opowiedzenia tej historii za pomocą zbliżeń. Uznałem, że jeśli będzie ona płaska i mdła, nie przyciągnie uwagi – i stąd estetyzacja. Potrzebowałem rzucającego się w oczy detalu, ponieważ to małe wnętrze czołgu jest dla bohaterów całym światem – zbudowanym właśnie ze szczegółów.

Co ciekawe, dla Giory Bejacha – mojego operatora – znacznie trudniejsze były sceny, które działy się na zewnątrz, obserwowane przez strzelca za pośrednictwem wizjera. Poprosiłem Giorę, żeby kamera oddała zarówno hydraulikę ruchu działa, jak i drgania rąk sterującego nim człowieka. To było wielkie wyzwanie, zresztą nie tylko techniczne, wymagało bowiem powściągnięcia instynktownych odruchów. Kiedy siedzący człowiek wstaje, automatycznie chcemy podnieść kamerę, by pozostał w kadrze. Jednak działo nie reaguje tak szybko na ruch ręki strzelca, toteż Giora musiał pozwolić, aby postać zniknęła mu z pola widzenia i dopiero później „dopaść” ją szybkim, gwałtownym ruchem.

Poprzestając na fragmencie, detalu i zbliżeniu, stawia Pan przed widzem zadanie konstrukcji świata przedstawionego podczas procesu odbiorczego. Poprzez łączenie szczegółów odsłania się większa całość.
W każdym mikrokosmosie można odnaleźć kosmos, do czego próbuję zachęcić publiczność. Czołg jest przecież iluzją, dekoracją, zbiorem rekwizytów, które pojedynczo filmuję i montuję. Z tych następujących po sobie skrawków widz buduje obraz we własnej wyobraźni. Prymat zbliżeń nie wynika jedynie z ograniczeń technicznych; gdybym pokazał całe wnętrze od razu, w jednym ujęciu – zabiłbym film. Świat przedstawiony nie byłby wtedy konstruowany na bieżąco, lecz podany na tacy. Poza tym im bliżej jesteśmy aktora, tym bardziej rozumiemy bohatera. Obserwując oczy wykonawcy, kropelki potu na jego policzkach, zaglądamy niejako do jego wnętrza, czujemy i rozumiemy emocje, które nim targają.

Kamera wychodzi na zewnątrz tylko dwa razy – na początku, kiedy pokazuje pole słoneczników i na końcu, gdy nad tym samym polem góruje czołg. Zastanawiam się, czy ta klamra sugeruje odczytanie alegoryczne.

„Liban”

W filmie Samuela Maoza, opartym na własnych doświadczeniach reżysera, pierwszą wojnę libańską oglądamy z perspektywy załogi czołgu. Akcja niemal w całości rozgrywa się w ciasnym wnętrzu maszyny, kamera opuszcza je tylko dwukrotnie. Czterej bohaterowie poruszają się po ogarniętym walkami Libanie, wykonując misje i zadania, które z czasem tracą znaczenie wobec narastającego chaosu i absurdu. Obserwując i uczestnicząc w aktach przemocy i okrucieństwa, żołnierze sami stają się ofiarami koszmaru wojny. „Liban” wpisuje się w nurt antywojennych filmów-protestów.

Będę z Panem szczery – usłyszałem już tyle pięknych słów o polu słonecznikowym, że doszedłem wniosku, iż moje intencje nie dorastają do pięt pomysłom widowni. Ale w gruncie rzeczy chodzi o szczerość zamiarów, mocne przekonanie o słuszności wyborów artystycznych i pewność co do znaczeń, które się przekazuje. Wtedy publiczność uwierzy reżyserowi i pojawią się ciekawe interpretacje. Na pewno mogę powiedzieć, że decydując się na klamrę, chciałem skłonić widza do zadania sobie pytania: jaki sens mają wydarzenia, które dzieją się pomiędzy? Zainspirował mnie również sam wygląd słoneczników: kiedy chwieją się na wietrze, sprawiają wrażenie, jakby ruszały głowami. Jest w nich coś antropomorficznego. Tak naprawdę jednak zdałem się na intuicję – gdzieś tam poczułem, że ta klamra jest odpowiednim zabiegiem.

„Walc z Baszirem” Ariego Folmana kładzie nacisk na zbiorową odpowiedzialność Izraelczyków za to, co działo się podczas wojny libańskiej. To film polityczny. Pan kompletnie pominął politykę, z czego niektórzy czynią zarzut. Skąd ta decyzja?
Jest raczej oczywiste, że zrobiłem „Liban” m.in. w celach terapeutycznych, a więc po to, żeby zrzucić z siebie balast wojny, przelewając swoje doświadczenia na ekran. Ale nie tylko i na pewno nie przede wszystkim. Kierowała mną głównie potrzeba bycia zrozumianym…

Samuel Maoz, fot. MananaPrzez kogo?
Przez widzów, przez ludzi. Czuję się odpowiedzialny za czyny, których się dopuściłem. Oczywiście, mogę powiedzieć, że to było nieuniknione, że znalazłem się w sytuacji bez wyjścia i nic na to nie mogłem poradzić. Ale fakt pozostaje faktem: strzelałem i zabijałem. Nie ucieknę od tego. Czułem i wciąż czuję się winny. Świadomość, że nie miałem żadnej szansy, żeby się z tego wyplątać, w ogóle nie pomaga. Moment, w którym ostatecznie postanowiłem, że muszę nakręcić „Liban”, nadszedł jednak dopiero podczas drugiej wojny libańskiej. Na szczęście wszystkie moje dzieci są płci żeńskiej, więc nie musiałem się martwić o swoją rodzinę, ale kiedy obserwowałem w telewizji, jak po raz kolejny młodzi ludzie giną na tej idiotycznej wojnie – nie wytrzymałem. Zdałem sobie sprawę, że tu nie chodzi tylko o moje sumienie. Pomyślałem: jeśli uda mi się zrobić film, który silnie oddziała na widownię, być może uda mi się nawet ocalić czyjeś życie. Wiem, że brzmi to patetycznie, ale naprawdę poczułem, że jestem w stanie wykonać ważną misję.

Już na wstępie postawiłem sobie pytanie: czy zrobić film polityczny? Natychmiast nasunęła mi się odpowiedź przecząca. Każdy film antywojenny podszyty jest naiwną ambicją, żeby coś zmienić. Chciałem dotrzeć do ludzi, wstrząsnąć nimi, zachęcić do rewizji opinii, uzmysłowić, czym była ta wojna. Sądzę, że poniósłbym sromotną klęskę, gdybym przemawiał racjonalnym językiem polityki, bo w takim wypadku ludzie mają raczej skłonność do radykalizowania swego stanowiska, a nie krytycznego na nie spojrzenia. Interesował mnie emocjonalny przekaz.

Uniwersalne emocje gwarantem porozumienia?
Tak. Bo jak Pan myśli, co poruszy bardziej izraelską matkę: informacja, że młody żołnierz jest Żydem albo Arabem, czy świadomość, że to po prostu młody chłopak, który mógłby być jej synem? Podam przykład. Jeden z testowych pokazów w Izraelu zorganizowaliśmy w bardzo konserwatywnym, prawicowym środowisku. Po projekcji pewna kobieta oświadczyła przed całą salą, że o ile do tej pory nie wahała się, aby posłać synów na wojnę, to mój film skłonił ją do zmiany priorytetów. Część osób podjęła polemikę, reszta była niezdecydowana, ale najważniejsze jest to, że zaczęli mówić o tym, co stanowiło tabu scalające ich społeczność.

Na wojnie nie ma polityki, nie ma dobrych i złych. Wszyscy są ofiarami, choć oczywiście należy zachować gradację – matka, która straciła dziecko, cierpi zapewne bardziej od żołnierza uczestniczącego w wojnie. Ale powtarzam – każdy, kto dostał się w szpony wojny, jest jej ofiarą.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.