Trzecie kino

Festiwal Filmy Świata Ale kino! ma na celu przybliżenie polskim widzom kina spoza Europy i Stanów Zjednoczonych. Podczas tegorocznej edycji można było zobaczyć utwory z tak różnych rejonów świata, jak Afryka, Ameryka Łacińska, Bliski Wschód czy Azja Południowo-Wschodnia. Mogłoby się wydawać, że tych kinematografii nie łączy nic poza tym, że ich produkcje są ciągle słabo znane polskim widzom.

Rzeczywiście, kino z Iranu tak bardzo różni się od tego z Korei, jak oba różnią się od europejskiego. Filmy zaprezentowane na festiwalu dzieli estetyka, podejmowane przez nie tematy, wzorce gatunkowe (czy też autorskie), do których się odwołują. A jednak, jeśli uważnie przyjrzeć się kinu produkowanemu poza zamożnym Zachodem, to bez trudu można zobaczyć, że pewna grupa problemów – w mniejszym stopniu obecna w kinie euroamerykańskim – ciągle w nich powraca: życie w rzeczywistości slumsu (temat szczególnie silnie obecny w kinie latynoamerykańskim, ale także w filmach z południowej Afryki, Indii, Filipin); problemy migracji, nędzy i nierówności społecznych; przemoc; wreszcie konflikty społeczne, etniczne czy religijne.

„Kinatay”, reż. Brillante MendozaWszystkie te aspekty skupia w sobie najlepszy obraz festiwalu – „Kinatay” Filipińczyka Brillante Mendozy. Film miał światową premierę w Cannes, gdzie był jednym
z najżywiej dyskutowanych dzieł. Tadeusz Sobolewski, w pisanej na gorąco relacji z festiwalu donosił z niesmakiem, że Mendoza prezentuje widzom „nihilistyczny kicz”. Film bez wątpienia jest nieprzyjemny, męczący, pozostawia widza w poczuciu obrzydzenia i całkowitego zmieszania, ale jest przy tym dziełem totalnym, wręcz wybitnym. Mendoza podąża drogą wyznaczoną przez Nowych Francuskich Ekstremistów (przede wszystkim Gaspara Noé i Philippe Grandrieux); jego kino mistrzowsko posługuje się światłem, ciemnością, rytmem, dźwiękiem, afektywnie oddziałując na widza.

Mendoza pokazuje zło, okrucieństwo i przemoc w całej ich banalności i zwyczajności, w całym ich fizjologicznym brudzie i smrodzie, odzierając je jednocześnie ze spektakularności, z jakiejkolwiek siły uwodzenia. Widz – jak bohater – pozostaje bezradny (także intelektualnie i emocjonalnie) wobec tego, co widzi; przerażony i zniesmaczony. „Kinatay” jest filmem o podwójnej inicjacji młodego człowieka w porządek społeczny. W pierwszej części mamy inicjację w porządek „dzienny”, porządek prawa; w jego ramach chłopak zostaje uznany w obliczu sędziego i państwa oficjalnie za męża i ojca, za dojrzałego członka społeczeństwa. W drugiej części odbywa się inicjacja w „porządek nocny”, w obsceniczną, opartą na przemocy podszewkę społecznego ładu, w rzeczywistość czystej przemocy, na której ufundowane jest prawo i porządek.

Choć młody policjant przeżywa rozterki, choć miotają nim jak najbardziej dosłowne mdłości, nie jest w stanie przeciwstawić się temu, co widzi. Choć wie, co na końcu nocy spotka młodą kobietę, nie interweniuje, nie ma nawet odwagi, by uciec i nie splamić sobie rąk współodpowiedzialnością za zbrodnię. Wydaje się, że to rola męża i ojca jest tym, co uniemożliwia mu stanie się prawdziwym podmiotem etycznym. Chłopak zdaje sobie sprawę, że bez zysków z nielegalnych działań nie będzie w stanie utrzymać żony i dziecka – gdy przeżywa moralne wątpliwości, rzut oka na obrączkę na palcu wystarczy mu do ich zgaszenia.

W świecie z filmu Mendozy nie ma żadnej uniwersalnej znaczącej, w imię której i w oparciu o którą można by się przeciwstawić światu zorganizowanej przemocy i nierówności – można tylko walczyć o to, by zająć w nim (samemu lub z rodziną) miejsce tego, który bije, a nie tego, który jest bity. W tym sensie film jest nihilistyczny, ale nie można robić mu z tego zarzutu; jego nihilizm wypływa bowiem ze świata, który przedstawia, a wydobywając na jaw nihilistyczną prawdę o rzeczywistości, zwraca ją jednocześnie przeciwko niej.

„Kinatay” ustawia poprzeczkę tak wysoko, że na jego tle słabiej wypadają najbardziej nagradzane filmy festiwalu, mające już na swoim koncie zwycięstwa w Berlinie i Wenecji – „Gorzkie mleko” Claudii Llosy i „Liban” Samuela Moaza. Pierwszy to historia Fausty, młodej dziewczyny, Indianki z Peru, która próbuje przepracować traumę swojego pochodzenia. Fausta, która została poczęta w wyniku zbiorowego gwałtu, jakiego na jej matce dokonali partyzanci Świetlistego Szlaku, boi się sama wychodzić z domu. Co więcej, by ustrzec się przed gwałtem, w pochwie nosi bulwę ziemniaka.
Gdy umiera matka bohaterki, ta zatrudnia się jako służąca w domu bogatej śpiewaczki, by móc opłacić pochówek zmarłej w rodzinnej górskiej wiosce. W nowym miejscu nawiązuje quasi-ojcowską relację z ogrodnikiem, co pomaga jej przepracować traumę i odżałować matkę, i rozpocząć normalne życie. „Gorzkie mleko” na pewno nie jest filmem złym, ale słabszym niż debiut Llosy „Madeinusa”. Wydaje się zbyt domknięty, poukładany, razi w nim nachalna symbolika (szczególnie końcowa scena).

„Liban”, reż. Samuel MoazPodobny problem jest z „Libanem”. To historia wojny izraelsko-libańskiej z 1982 roku widzianej z punktu widzenia załogi czołgu – czterech młodych rekrutów – odciętego od głównych sił na terytorium kontrolowanym przez syryjską partyzantkę. Film pokazuje wojnę poprzez doświadczenie zwykłego, niedoświadczonego żołnierza, mającego przede wszystkim poczucie absurdu i grozy sytuacji, abstrahuje zupełnie od jakiegokolwiek szerszego politycznego kontekstu. Po „Walcu z Baszirem” Ari Folmana takie podejście już nie wystarcza. Animowany dokument, wychodząc od traumy żołnierzy izraelskich, stopniowo odkrywał prawdę o szerszym politycznym tle konfliktu w Libanie i problemach polityki Izraela (i współodpowiedzialności za nią jego obywateli) wobec Palestyńczyków i innych sąsiadów. W „Walcu…” pierwsza scena – obraz żołnierzy kąpiących się w morzu o zachodzie słońca – okazała się tylko obrazem wytworzonym przez nieświadome, skrywające o wiele bardziej przerażającą prawdę. „Liban” zatrzymuje się na odpowiedniku tej właśnie sceny, urywa się tam, gdzie film Folmana się zaczyna. U Moaza izraelska trauma jest punktem dojścia, a nie wyjścia.

Na festiwalu można było obejrzeć także dwa świetne obrazy z Azji Wschodniej: „Chinkę”  Xialou Guo i „Ukryte słońce” Chang-donga Lee. Pierwszy film, dzieło Chińczyka mieszkającego i tworzącego w Wielkiej Brytanii, opowiada historię emigracji młodej dziewczyny (Mei) z chińskiej prowincji. Przenosimy się najpierw z nią do wielkiego, chińskiego miasta, gdzie początkowo pracuje jako szwaczka, a później jako prostytutka; a stamtąd do Londynu. W stolicy Wielkiej Brytanii Mei podejmuje się różnych „śmieciowych prac”, wychodzi za mąż za owdowiałego emerytowanego nauczyciela impotenta (który w związku szuka raczej córki niż nowej żony), po czym wiąże się z prowadzącym bar z kebabem Pakistańczykiem. Ten, gdy dziewczyna zachodzi w ciążę, odkrywa nagle swoją „islamską tożsamość”, ucieka od trudów związku do meczetu, a w końcu postanawia wrócić do Pakistanu, zostawiając partnerkę samą z dzieckiem w drodze.

Guo działał do tej pory przede wszystkim jako dokumentalista, w swoich filmach zajmował się chińską emigracją do Europy czy rozwojem kapitalizmu we współczesnych Chinach. Wszystkie te tematy pojawiają się w tle opowieści o Mei. Osobista, prywatna historia dziewczyny przedstawia jednocześnie głęboko polityczną narrację na temat współczesnego, globalnego porządku społeczno-ekonomicznego widzianego z punktu widzenia tych, którym w podziale dóbr przypadają głównie śmieci: mieszkańców „globalnej wsi”, nowego proletariatu skoszarowanego w chińskich fabrykach, emigrantów wszystkich kolorów skóry próbujących ułożyć sobie życie w zachodnich metropoliach.

„Ukryte słońce”, reż. Chang-dong Lee„Ukryte słońce” podejmuje tematykę obecną w kinie Park-chan Wooka, czyli konfrontacji moralności chrześcijańskiej, a przede wszystkim chrześcijańskiej figury wybaczenia, z (post)konfucjańską rzeczywistością współczesnej Korei. Młoda wdowa z dzieckiem przeprowadza się z Seulu na prowincję, tam porywają i zabijają jej dziecko. Po tragedii kobieta nawraca się na ewangelickie chrześcijaństwo, bo myśli, że to pozwoli jej przepracować traumę i powrócić do normalnego funkcjonowania. Następnie chce nawet udać się do więzienia i przebaczyć mordercy swojego dziecka. Ale gdy okazuje się, że on też „odnalazł Boga” i spokój wewnętrzny w więzieniu, kobieta wariuje, nie może pogodzić się z tym, że odebrano jej możliwość przebaczenia,  że „Bóg wybaczył” mordercy jej dziecka, zanim zrobiła to ona.

W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych radykalni filmowcy z Ameryki Południowej pisali manifesty wzywające do stworzenia „Trzeciego kina”; kina wyrażającego (post)kolonialne doświadczenie krajów Trzeciego Świata, odmiennego zarówno od hollywoodzkiej rozrywki, jak i europejskiego modelu artystycznego „kina autorskiego”. W tym samym czasie w Brazylii, Argentynie, Chile, a także w Afryce pojawiają się radykalne filmy próbujące podążać za tymi wskazówkami. Nurt ten wygasł prawie zupełnie w połowie lat siedemdziesiątych (w krajach Ameryki Łacińskiej przyczyniły się do tego prawicowe dyktatury wojskowe).
Dziś reżyserzy z dawnych krajów skolonizowanych nie mają żadnej wspólnej platformy teoretycznej czy politycznej, w oparciu o którą mogliby tworzyć swoje obrazy. A jednak „trzecie kino”, co pokazuje festiwal, istnieje i ma się świetnie. Poszukując własnego języka, próbuje wyrażać doświadczenie globalnego Południa czy gwałtownie rozwijających się obszarów Azji konfucjańskiej. To właśnie w nim najwyraźniej widoczne są polityczne i ideologiczne napięcia, jakie wytwarza współczesna rzeczywistość polityczno-ekonomiczna.

Istotne jest jeszcze coś: stan napięcia zmusza do ciągłego poszukiwania nowych estetycznych kodów, gdyż nie daje się on wyrazić za pomocą tych, które zostały wypracowane gdzie indziej, co czyni współczesne „trzecie” kino szczególnie interesującym także z czysto kinowego punktu widzenia.