W „Nierozłącznych” (1988) Davida Cronenberga, kończąc badanie pacjentki, jeden z granych przez Jeremy’ego Ironsa braci bliźniaków mówi: „Zawsze uważałem, że powinny istnieć konkursy piękności oceniające wnętrza ciał: najlepsza śledziona, najdoskonalsza nerka. Dlaczego nie mamy standardów piękna dla całego ludzkiego ciała?”. Pomysł ten powraca w najnowszym filmie reżysera, „Zbrodniach przyszłości”, zrealizowanym przez Cronenberga na podstawie własnego, oryginalnego scenariusza, czego nie robił już od ponad trzydziestu lat. Główny bohater, performer Saul Tenser, zapisuje się na organizowany nie do końca legalnie konkurs wewnętrznego piękna. Pozwala wszyć sobie w jamę brzuszną specjalny suwak, by sędziowie mieli wgląd w to, co dzieje się w jego ciele – jesteśmy bowiem w świecie przyszłości, w którym ewolucja gwałtownie przyspieszyła, a niektórzy ludzie zaczynają wytwarzać nowe organy wewnętrzne.
Po katastrofie
Fakt, że po ponad trzech dekadach przerwy zbliżający się do osiemdziesiątki Cronenberg wraca do motywów definiujących odbiór jego kina, skłania, by spojrzeć na „Zbrodnie” jako na film podsumowanie autorskich obsesji i filozoficznych zainteresowań reżysera. Wrażenie, że „Zbrodnie przyszłości” są komentarzem na temat jego wcześniejszej twórczości, wzmacnia jeszcze fakt, że reżyser nakręcił już film pod tym samym tytułem, w 1970 roku. Tamte „Zbrodnie” to „Cronenberg przed Cronenbergiem”, przed wejściem w estetykę skupionego na ciele horroru i związanej z tym gatunkiem często groteskowej makabry, przed rozpoczęciem kariery w świecie profesjonalnej produkcji filmowej. Trwają trochę ponad godzinę, są pozbawione dialogów.
Przez akcję prowadzi nas monolog głównego bohatera, Adriana Tripoda. Grający Tripoda Ronald Mlodzik czyta go beznamiętnym głosem, właściwym dla filmu naukowego lub oświatowego. Całość można poniekąd traktować jako film edukacyjny, którego zadaniem jest wprowadzić widza w realia świata po katastrofie. Film przedstawia świat bliskiej przyszłości, w której ludzkość przetrzebiła choroba Rouge’a – nazwana tak od genialnego dermatologa, którego eksperymenty na polu kosmetyki skończyły się globalną epidemią. Choroba Rogue’a jest śmiertelnie niebezpieczna głównie dla kobiet – nie widzimy ani jednej dorosłej kobiety, domyślamy się, że większość zmarła. Dowiadujemy się, że epidemię były w stanie przetrwać dziewczynki, w większości nie przeżywają one jednak zmian związanych z okresem dojrzewania płciowego.
Obraz z 1970 roku rozgrywa się w monumentalnych przestrzeniach, wśród szkła i betonu, w budynkach wyglądających jak świeżo ukończona siedziba nowego uniwersytetu, publicznego urzędu czy dynamicznie rozwijającej się korporacji. To ciągle świeża architektura celebrującej swój triumf nowoczesności. Zupełnie inny świat po katastrofie widzimy w nowych „Zbrodniach przyszłości”. Jesteśmy w bliżej niezidentyfikowanej przestrzeni, która przypomina raczej jakiś zapomniany przez wszystkich, od dawna niszczejący port gdzieś nad Morzem Śródziemnym – film kręcony był w Grecji. Całe otoczenie wydaje się od dawna toczone przez cichą korozję.
Adrian Tripod poruszał się wśród ciągle potężnych instytucji o tyleż urzędowo poważnych, co kuriozalnych nazwach, reprezentujących ucieleśnioną w instytucjonalnych ramach racjonalność. W świecie Saula po podobnych instytucjach nie ma nawet śladu. Gdy Saul idzie wypełnić swój urzędowy obowiązek rejestracji nowych organów wewnętrznych, trafia do lokalu w rozpadającej się kamienicy, wyglądającego jak siedziba podupadającej od dekad firmy rodzinnej, zajmującej się branżą, w której pracę ludzi już dawno wyparła technologia. Tak jakby po wszystkich katastrofach, jakie stworzyły świat Saula, państwo wraz z ucieleśnianym przez nie typem nowoczesnej racjonalności złożyło się, zeszło do podziemia, zaczęło osuwać się w zapomnienie.
W spazmach symptomów
W jednej z odwiedzanych instytucji – Instytucie Chorób Neowenerycznych – Tripod spotyka pacjenta, który ciągle wytwarza nowe organy o nieznanych funkcjach. Mężczyźni dotknięci chorobą Rouge’a nie umierają jak kobiety, ale ich ciało ulega gwałtownym zmianom. Czasem jest to błona między palcami u stóp, innym razem wystający z nosa polip: być może organ wcześniej nieznanego ludzkości zmysłu albo antena nastrojona na odbiór rzeczywistości, której nasz gatunek nie był w ogóle świadomy na wcześniejszym etapie ewolucji.
Przez całe lata 70. Cronenberg pokazywał będzie podobne obrazy mutującego ciała, tym razem ujęte w gatunkową konwencję taniego, niezależnego filmu grozy, epatującego obrazami spotworniałej cielesności jako atrakcją dla widzów poszukujących bezpiecznego doświadczenia grozy i wstrętu. Jednocześnie nawet w najbardziej zakorzenionych w tej konwencji filmach Cronenbergowi chodziło o coś więcej, poddane makabrycznym transformacjom ciała niosły ze sobą szereg filozoficznych, społecznych i politycznych sensów.
W jakimś sensie metakomentarzem Cronenberga do jego własnej polityki autorskiej jest wątek doktora Harolda Raglana z „Pomiotu” (1979). Raglan jest psychiatrą, leczy swoich pacjentów poprzez mówioną terapię, która ma na celu sprawić, by ciało zaczęło produkować symptomy odzwierciedlające głęboko skrywane urazy, traumy, wyparte wspomnienia. Metoda Raglana przynosi mieszane rezultaty, nawet jeśli jego pacjenci doświadczają psychicznej ulgi, to ich ciała przechodzą przez patologiczne transformacje, makabryczne zwyrodnienia, rakowate przerosty i przerzuty. Jedną z pacjentek Raglana jest uwikłana w trudny rozwód kobieta, która walczy z mężem o opiekę nad córką – Nola. Pod wpływem szczególnie intensywnej terapii ciało Noli zaczyna produkować tytułowy pomiot – karłowate, pozbawione zębów i pępka twory mordujące wszystkich, wobec których Nola odczuwa gniew i agresję. Cronenberg działa wobec swoich bohaterów podobnie jak doktor Raglan wobec pacjentów. Jako scenarzysta i reżyser sprawia, że ciała postaci w jego filmach reagują patologicznymi transformacjami na dręczące je wewnętrzne napięcia.
W „Dreszczach” przemiana mieszkańców luksusowego apartamentowca w mordercze „zombie” jest powodowana przez wyhodowanego przez szalonego naukowca pasożyta, ale stanowi także reakcję na przesadnie sterylny i higieniczny, przeregulowany, pozbawiony realnych stymulantów i prawdziwych stawek świat triumfującego nowoczesnego konsumpcjonizmu. W odpowiedzi na przytłaczającą i kastrującą nudę tego świata James Ballard z „Kraksy” daje się wciągnąć w aktywność tajemniczej grupy szukającej realnego doświadczenia i nowej seksualności w wypadkach samochodowych. W „Wideodromie” ciało zaczyna mutować, a umysł zatracać się w labiryncie halucynacji pod wpływem kontaktu z sygnałem telewizyjnym z nieznanego źródła, w „eXistenZ” podobną rolę odgrywa świat wirtualny i rzeczywistość gry wideo. Reżyser inscenizuje lęki związane z przebodźcowaniem obrazem, dominacją halucynacyjnego spektaklu nad rzeczywistością, rzeczywistości wirtualnej nad realną jako symptomy ciała. W podobny sposób pokazane zostało zatracenie się w chemicznie indukowanej nierzeczywistości narkotycznego upojenia w „Nagim lunchu”.
W nowych „Zbrodniach przyszłości” cielesne mutacje są symptomami antropocenu. Za mutacjami ludzi takich jak Saul stoi nie tyle interwencja pojedynczego naukowca, ile zmiany środowiskowe wywołane przez katastrofę klimatyczną. Ciało ulega potwornym transformacjom, by dojrzeć do życia w świecie po ekologicznej katastrofie.
Przedstawiając wizję mniej lub bardziej apokaliptycznej przyszłości, Cronenberg skupia się nie na innowacjach technologicznych czy gadżetach, ale na ciele, które starzeje się wolniej i lepiej niż technologia, niż oparte na obrazie przemian technicznych filmowe wizje przyszłości. Nawet jeśli telewizja kablowa i wideo – pokazywane w „Wideodromie” jako ekscytująca, niebezpieczna nowinka techniczna – są już dziś mediami przeszłości, to obraz mutującego, potworniejącego, przebodźcowanego obrazami ciała dążącego do autodestrukcji pozostaje przejmujący, trafia w nasze współczesne lęki. Dziś dopiero doświadczamy tego, jak media elektroniczne potrafią zamykać przynajmniej część swoich widzów w szalonym dla obserwatora z zewnątrz świecie alternatywnej rzeczywistości, w efekcie czego społeczeństwo przekształca się w zwalczające się bandy „zombie”, pozbawione nie tylko wspólnego języka, lecz także wspólnie dzielonej obiektywnej rzeczywistości – co w chwili, gdy powstawał „Wideodrom”, można było dopiero przeczuwać.
Ciało–umysł–ciało
Bohaterowie podlegają w kinie Cronenberga przemianom zgodnie z formułą umysł–ciało–umysł. Umysł – często upostaciowiony w figurze tyleż genialnego, co szalonego naukowca, jak Raglan czy Hobbes – dokonuje interwencji w ciało. Ciało zmienia się pod jej wpływem. Ta zmiana wpływa jednak na umysł poddanej przemianie postaci, prowadzi ją do utraty poczucia rzeczywistości, rozpadu osobowości, często obłędu kończącego się samobójstwem. W najczystszej formie tę sekwencję obserwujemy w „Musze” (1986), gdzie eksperyment z teleportacją genialnego naukowca, Setha Brundle’a, wymyka się spod kontroli. DNA Setha łączy z kodem genetycznym muchy, prowadzi do przemiany naukowca w insekta, zatracenia się w owadzich instynktach, do obłędu.
Jednocześnie, jak pokazuje William Beard w poświęconej Cronenbergowi książce „Artist as Monster”, ta struktura ciało–umysł–ciało jest w filmach reżysera o wiele bardziej skomplikowana, niż może się wydawać na pierwszy rzut oka. Przede wszystkim ma ona kolistą strukturę. Racjonalny umysł dokonujący interwencji w ciało nigdy nie jest tak racjonalny, jak się mu wydaje, rozum zawsze „zanieczyszczony” jest płynącymi z ciała impulsami: żądzą siły, władzy, seksualnym pożądaniem, zawiera też w sobie zalążki szaleństwa. Co więcej, filmy Cronenberga pokazują, że koniec końców nie ma żadnego „naturalnego” ciała – człowiek jest w filmach reżysera gatunkiem dokonującym ciągłej „denaturalizacji” własnej cielesności.
„Zbrodnie przyszłości”, reż. David Cronenberg. Kanada, Grecja 2021, w kinach od 22 lipca 2022Ten motyw człowieczeństwa jako denaturalizacji bardzo silnie obecny jest w nowych „Zbrodniach przyszłości”. W świecie filmu ludzie, poza nielicznymi wyjątkami, przestali już odczuwać ból. Dlatego wielką popularnością cieszą się publiczne pokazy chirurgii, sadomasochizm, wszelkie praktyki związane z cięciem ciała, otwieraniem go, okaleczaniem. Bohaterowie chirurgicznych przedstawień, zwłaszcza ci poddający swoje ciała szczególnie odważnym interwencjom, mają status celebrytów, są nowymi gwiazdami rocka. Jak mówi jedna z bohaterek, urzędniczka instytucji zajmującej się rejestracją nowych organów, „chirurgia stała się nowym seksem”. Z pewnością w ten sposób funkcjonuje ona w relacji Saula i jego artystycznej partnerki, byłej chirurżki Caprice. W ramach wspólnych pokazów Caprice na żywo dokonuje wiwisekcji, obnażającej „nadprogramowe” organy w ciele jej partnera. Interakcje tej dwójki, dokonujące się niemal wyłącznie za pomocą specjalnej maszyny chirurgicznej, inscenizowane są przez Cronenberga jak sceny miłosnego zbliżenia.
Ironia na koniec świata
Cielesne przemiany swoich bohaterów kanadyjski reżyser przedstawia często, sięgając po podawany w różnych wariantach jeden schemat fabularny. Bohater odkrywa anomalię w rzeczywistości – na przykład tajemniczy sygnał telewizyjny w „Wideodromie” czy grupę ludzi fascynującą się wypadkami samochodowymi w „Kraksie”. Podąża za swoim odkryciem i natrafia na stojącą za anomalią sekretną organizację. Na jej czele stoi postać charyzmatycznego proroka lub prorokini „nowego ciała”: jak Vaughn z „Kraksy” głoszący ewangelię reintegracji ciała i wyalienowanej od niego technologii w wypadku samochodowym albo profesor O’Blivion i jego córka Bianca zafascynowani emancypacyjnymi, transformacyjnymi możliwościami telewizji z „Wideodromu”. Jednocześnie w tym drugim filmie pojawia się mroczna korporacja Spectacular Optical, która odkrycia O’Blivionów pragnie wykorzystać do własnych mrocznych celów, związanych ze skrajnie prawicową polityką.
Ta struktura powraca w „Zbrodniach przyszłości”. Z jednej strony mamy tajemniczą grupę, która pragnie przyspieszyć ewolucję człowieka tak, by umożliwić ludzkości żywienie się przemysłowymi odpadami. Ludzie mogliby dzięki temu „posprzątać” śmieci, jakie w chwili swojego szczytowego rozwoju zostawiła po sobie cywilizacja przemysłowo-techniczna. Na czele tej grupy stoi bohater w typie Vaughna czy szalonych naukowców z Cronenberga z lat 70. – Lang Dotrice. Z drugiej strony mamy tajemnicze morderczynie, polujące na „mutantów”, z trzeciej – próbujące zinfiltrować ten świat dość rachityczne i bezradne państwowe czy parapaństwowe struktury.
Paranoja wyzwala gorączkę znaczeń i sensów, paranoik postrzega świat jako zagadkę domagającą się odpowiedzi. Cronenberg rzadko jej jednak udziela, nie domyka struktury swoich filmów, porzuca wątki w połowie, nie ma problemu z tym, że rozpadają się one na oczach widza, że brak im eleganckiej kody. Jak zauważa Beard, w filmach reżysera paranoiczna ekscytacja przechodzi w melancholijny stupor.
Ta dynamika organizuje też nowe „Zbrodnie przyszłości”. W pierwszej scenie filmu widzimy młodą kobietę, Djunę, która morduje swojego syna – zmutowane dziecko zdolne żywić się plastikiem i innymi śmieciami. Gdy synek zjada przed snem łazienkowy kosz, Djuna dusi go beznamiętnie poduszką – obrzydzenie do nienaturalnej fizjologii własnego potomka, jakie wzbierało w niej od zawsze, znajduje w końcu ujście w morderczym akcie. W ostatniej scenie reżyser sugeruje nam jednak pogodzenie z tym, co takim obrzydzeniem napełniało Djunę.
Może ostatecznie w wizjach Langa Dotrice’a kryje się pewne racjonalne jądro? Przyszłość, w której ludzie, tak jak insekty, oczyszczają Ziemię z materii organicznej, z nierozkładających się plastikowych śmieci, pozostałych po erze, która wydawała się szczytem triumfu człowieka nad naturą, nie jest z pewnością najgorszą przyszłością, jaką możemy sobie wyobrazić.
