Epidemia COVID-19 zamknęła kina na całym świecie, umieściła na półkach globalne blockbustery, czekające z premierą na lepsze czasy, wzmocniła platformy streamingowe. Jej wpływ na kino nie ogranicza się jednak do przemysłu filmowego. Po ponad roku od światowej eksplozji wirusa zaczyna wyłaniać się korpus „kina pandemicznego” – portretującego doświadczenie życia w epidemii i lockdownie.
Małe kino pandemiczne
Pierwszą odpowiedzią kina na pandemię były krótkie formy, zamawiane przez platformy SVOD. HBO wyprodukowało kilka wersji (hiszpańską, fińską, polską) serii „W domu”, Netflix zaprosił filmowców z całego świata do swojej produkcji „Homemade”. Oglądając dzieła z obu projektów, widać wyraźnie, że „małe kino pandemiczne” bardzo szybko wypracowało kilka powtarzających się tropów ukazywania odmienionej przez wirusa rzeczywistości.
Pierwszy to autoportret artysty zamkniętego w lockdownie. W polskiej wersji „W domu” widzimy na przykład Jacka Borcucha odbierającego w swoim warszawskim mieszkaniu życzenia z okazji 50 urodzin (wszystko sfotografowane w stylowej czerni i bieli). Drugi trop to para, która zamknięta przez całą dobę, siedem dni w tygodniu, zwyczajnie zaczyna mieć siebie dość. W swojej noweli z polskiego „W domu” Magnus von Horn portretuje kryzys w relacji kobiety i jej męża, aktora przygotowującego się do roli w „koronathrillerze”. Wyjście z domu po zakupy, przejazd tramwajem przez wyludnione centrum Warszawy staje się dla żony chwilą oddechu od coraz bardziej duszącej ją domowej rzeczywistości. Wymarłe miasto to trzeci kluczowy motyw „koronakina”. W krótkich metrażach obserwujemy ujęcia z okna mieszkania, puste ulice, zamknięte sklepy, niegdyś tętniące życiem przestrzenie publiczne.
„Małe kino pandemiczne” przedstawia sytuacje, które naznaczone są rutyną i nudą. Samo jednak powinno swoją filmową nudę przynajmniej problematyzować. Nie zawsze się to udaje. Obrazy zamknięcia zmieniają się często w klisze. Choć w przedstawionych na ekranie sytuacjach rozpoznajemy własne doświadczenie ostatniego roku, to często mamy wrażenie, że twórcy nie mają o nim tak naprawdę nic istotnego do powiedzenia. Przemawiają też z mniej lub bardziej uprzywilejowanej pozycji – w pandemii mają płatną pracę, którą mogą wykonywać, nie wychodząc z domu, nie narażając się na infekcję.
Poza przestrzeń swojego przywileju wychodzą nieliczni, jak Ladj Ly. Jego nowela otwierająca serię Netflixa to powrót do świata, który reżyser przedstawił w swoich „Nędznikach”: na ubogie, zamieszkane głównie przez migrantów i ich potomków podparyskie przedmieście. W „Nędznikach” młody chłopak nagrywa dronem sytuację policyjnej przemocy. Nagranie, jeśli dotrze do opinii publicznej, może pogrążyć przedmieście w zamieszkach i wywołać ogólnokrajowy kryzys polityczny. W „Homemade” ten sam bohater przy pomocy drona przygląda się swojemu sąsiedztwu w środku lockdownu. Kamera pokazuje ciągnącą się przez wiele metrów kolejkę. Stoją w niej prawie same kobiety, w większości nie-białe. Na końcu kolejki widzimy bank żywności. Ly przypomina, że pandemia dla wielu ludzi to nie tylko nuda domowej izolacji, ale przede wszystkim doświadczenie ekonomicznego kryzysu, utraty dochodów, bezpośrednie zagrożenie ubóstwem.
„Strasbourg 1518”, reż. Jonathan Glazera
Może zatem, w poszukiwaniu prawdziwych obrazów pandemii, warto sięgnąć po mniej uprzywilejowanych amatorów? Z tego założenia wychodzi projekt Kevina Macdonalda „Life in a Day 2020” (dostępny na YouTubie). Jest to kontynuacja projektu Macdonalda sprzed dekady: kolekcja filmowych obrazów nakręconych przez zwykłych ludzi na całym świecie w ciągu jednego dnia: 25.07.2020 roku. Nie wszystkie bezpośrednio odnoszą się do pandemii i pandemicznej rzeczywistości. Pierwsze minuty filmu pokazują wschody słońca i rodziny budzące się do życia. Dopiero w dziewiątej minucie pojawiają się obrazy przypominające, jaki mamy rok. Przez wizjer drzwi mieszkania widzimy korytarz dezynfekowany przez służby sanitarne ubrane w szczelne kombinezony ochronne. Podobne obrazy będą wracały w filmie jak refren. „Life in a Day”, mimo świetnych fragmentów o dużej dokumentacyjnej wartości, zawodzi jednak jako zbiorowy, oddolny portret dnia z roku pandemii. Trzeba się niestety zgodzić z opinią recenzenta „Guardiana”: „Film jest jak mdła wideo-sałatka. […] Przypomina wielką, korporacyjną reklamę ubezpieczenia na życie, obwieszczającą «wszyscy jesteśmy światem»”.
Odrealnienie w zamknięciu
„Małe kino pandemiczne”, zawodowe i nie, pomija jeden ważny aspekt doświadczenia pandemii: poczucie odrealnienia, jakiego doświadczamy, przebywając miesiącami w zamknięciu, w tych samych czterech ścianach, przebodźcowani treściami z mediów społecznościowych, telewizji, platform streamingowych. Co wszystko razem łatwo może przyczynić się do kryzysów psychicznych, apatii i lęków.
Z ukazaniem pandemicznego zamknięcia jako stanu psychicznego kryzysu doskonale radzą sobie dwa brytyjskie filmy: „Strasbourg 1518” Jonathana Glazera (dostępny na Mubi) oraz horror „Host” Roba Savage’a.
Tytuł krótkiego metrażu Glazera nawiązuje do tzw. epidemii tanecznej, jaka miała miejsce w Strasburgu latem 1518 roku. W lipcowym upale kobieta nagle zaczęła tańczyć na ulicy. Jej taniec okazał się zaraźliwy, przyłączały się do niej kolejne osoby. Tańczyły do wyczerpania sił, niektóre relacje mówią nawet, że do śmierci. „Taneczna gorączka” trwała kilka dni i objęła kilkaset osób. Glazer zebrał tancerzy i tancerki z całego świata. Każdy tańczy sam do nieruchomej kamery, w przestrzeni, która wygląda jak pokój, z którego usunięto meble. Taniec do pulsującej, elektronicznej muzyki Mici Levi jest frenetyczny, gwałtowny, miejscami rozpaczliwy. Niektóre układy wprost nawiązują do pandemicznej sytuacji – jedna z artystek tańczy wokół drewnianej balii z wodą, w której gwałtownymi ruchami próbuje umyć ręce. Wraz z trwaniem filmu montaż przyspiesza, staje się coraz bardziej wideoklipowy, poszczególne przestrzenie, sylwetki artystów, układy taneczne zlewają się w jedną ekspresyjną figurę.
Tancerze i tancerki Glazera wyglądają, jakby miotała nimi jakaś obca, ukryta w nich siła – pasożyt rodem z „Obcego”, demon czy inna nadprzyrodzona istota. Oglądając kolejne osoby podejmujące taniec, mamy wrażenie, jakby zarażały się czymś mimo braku bezpośredniego kontaktu między sobą – może przez wspólną komunikację wideo? Motyw internetu jako przestrzeni demonicznego nawiedzenia rozwija „Host”. Cały film jest zapisem sesji Zooma: grupa przyjaciółek i jeden mężczyzna wynajmują kobietę zawodowo pracującą jako medium i organizują seans spirytystyczny online. Nie podchodzą do tego specjalnie poważnie. Zanim jeszcze do spotkania dołączy pani od duchów, żartują z całej sytuacji. Ta dezynwoltura okazuje się jednak zgubna – sprowadza demoniczną, śmiertelnie niebezpieczną obecność.
„Host” nie jest pierwszym filmem realizującym formułę „desktop horroru” – filmu grozy w całości rozgrywającego się na ekranie komputera, najczęściej w przestrzeni wideoczatu. Nikt jednak nie wydobył z tej konwencji tak wiele co Savage. Reżyser doskonale ogrywa znane nam wszystkim niedogodności wideokomunikacji przez internet – nagle „zamrażający się” obraz, zakłócenia dźwięku, włączające się nie wiadomo dlaczego idiotyczne filtry – które wraz z rozwojem fabuły zyskują coraz bardziej złowieszczy charakter.
„Host” sprawdza się nie tylko jako znakomite, wyprodukowane w pandemicznych warunkach (reżyser nigdy nie spotkał się bezpośrednio z aktorami, reżyserował ich przez internet, wszyscy grali do kamery w komputerze lub telefonie) kino grozy, ale też jako metaforyczny obraz zamkniętej w lockdownie klasy średniej. Brytyjski horror pokazuje, jak pozornie bezpieczna i intymna przestrzeń domowa zmienia się w więzienie, przebywanie w nim przynosi kryzys psychiczny i lęk. W filmie przed niewidzialnym demonem, w naszym życiu przed zakażaniem niewidzialnym wirusem. „Host” urywa się w momencie, gdy rozstrzyga się, czy starcie z demonem przeżyją dwie bohaterki: na ekranie pojawia się napis informujący o końcu sesji na Zoomie i zachęcający do nabycia płatnej wersji programu. Ten mroczny żart doskonale podsumowuje to, co film Savage’a mówi o naszej głęboko ambiwalentnej relacji z różnymi cyfrowymi interfejsami.
Pandemiczne blockbustery
Pojawiają się też filmy mówiące o pandemicznym doświadczeniu w poetyce filmowego hitu, wyprodukowanego z myślą, by oczarować masową publiczność, jeśli nie w kinach, to chociaż na platformach cyfrowych. „Skazani na siebie” (HBO Go) Douga Limana rozgrywają się w Londynie. W mieście panuje lockdown. Dwójka bohaterów – para, która rozstała się po długoletnim związku – ciągle mieszka ze sobą, co ze względu na ich rozchodzące się drogi życiowe, przymusowe zamknięcie i bezczynność okazuje się coraz trudniejsze do zniesienia.
„Skazani…” realizują dwa znane filmowe schematy: z jednej strony małżeńskiej komedii romantycznej o odnowieniu miłosnej więzi pary, z drugiej heist movie, filmu o udanym napadzie. Tym, co ponownie zbliża do siebie Paxtona i Lindę, jest bowiem plan obrabowania pracodawcy kobiety – nieprzyzwoicie bogatej korporacji, kupującej bezużyteczne luksusowe produkty dla obrzydliwie wprost bogatych jednostek.
„Skazani na siebie” , reż. Doug Liman
„Songbird. Rozdzieleni” (dostępny na wielu platformach), film wyprodukowany przez króla blockbusterów Michaela Baya, przenosi nas do Los Angeles w 2024 roku. Kolejne fale wirusa zmieniły Stany w państwo policyjne, rządzone przez wszechobecne wojsko i wszechmocny Departament Sanitarny. Chorzy skoszarowani są w miejscach wyglądających jak obozy koncentracyjne. Po mieście swobodnie poruszać mogą się tylko szczęśliwcy z odpornością na wirusy, symbolizowaną przez zieloną opaskę na nadgarstku. Jednym z nich jest kurier rowerowy, Nico. Akcja zawiązuje się, gdy jego dziewczynie grozi deportacja do obozu dla chorych.
Zarówno w przypadku filmu Limana, jak i Baya pojawia się ten sam problem: na ile obrazy ciągle trwającej, zbierającej śmiertelne żniwo pandemii mogą posłużyć jako punkt wyjścia lekkiej filmowej rozrywki? Limanowi udaje się wyjść z tego dylematu obronną ręką. W rolach głównych obsadził filmowe gwiazdy – Anne Hathaway i Chiwetela Ejiofora – które potrafią sprawić, że od razu kibicujemy odtwarzanych przez nie bohaterom. Scenariusz Stevena Knigtha sprawnie rozkłada stawki, tak że nie mamy żadnych wątpliwości, że przestępcza akcja dwójki bohaterów, jak bardzo nie byłaby sprzeczna z prawem, jest na swój sposób „sprawiedliwa”. W produkcji Baya wszystkie te elementy zawodzą. Para głównych wykonawców nie potrafi udźwignąć widowiska, wątek ich relacji zwyczajnie kuleje. Przy tym film traktuje siebie zbyt serio, prezentuje dość konwencjonalną fabułę i równie banalne apokaliptyczne obrazy. Krytyka w Stanach i Wielkiej Brytanii zarzucała produkcji, że bezwstydnie i niesmacznie próbuje skapitalizować ciągle świeżą tragedię – i trudno bronić jej przed tym zarzutem.
W pętli
Lockdown jest także doświadczeniem powtarzalności. To samo mieszkanie, ekran komputera, te same codzienne czynności, wszystkie miejsca różnicujące doświadczenie dnia codziennego – praca, kino, bar etc. – pozostają niedostępne. W pandemicznym roku wielu z nas mogło poczuć się jak bohater „Dnia świstaka”.
To doświadczenie nadawało nowe konteksty filmom eksplorującym motyw pętli czasowej, nawet zupełnie niepomyślanym jako obrazy pandemiczne. „Palm Springs” nakręcono w 2019 roku, na długo zanim usłyszeliśmy o pierwszych przypadkach COVID-19. Motyw uwięzienia w czasie traktowany jest w nim przede wszystkim jako popkulturowy wzorzec. Twórcy nie wkładają zbyt dużo wysiłku w tłumaczenie nam, na czym polegają reguły świata zamkniętego w pętli, zakładają, że od razu złapiemy, o co chodzi. W ostatnich latach mieliśmy przecież wręcz wysyp filmów opartych na tym pomyśle: „ARQ”, „Śmierć nadejdzie dziś”, „Zanim odejdę”.
W pandemicznych warunkach to, co napędza fabułę „Palm Springs”, traci jednak swoją założoną lekkość, zyskuje egzystencjalne drugie dno. Obraz dwójki bohaterów, zmuszonych w nieskończoność przeżywać ten sam weselny dzień z tymi samymi ludźmi, koresponduje z naszym doświadczeniem nudy, zamknięcia, zamrożenia wszelkich życiowych planów i perspektyw, relacji duszących się w klaustrofobii mieszkania, z którego nie można wyjść. W „Dniu świstaka” czasowa pętla była odpowiednikiem czyśćca, w którym arogancki dziennikarz telewizyjny musiał odpokutować swoje grzechy, by na końcu zaznać zbawienia przez miłość. W oglądanym w takich a nie innych warunkach „Palm Springs” jest ona absurdalnym, funkcjonującym poza rachunkiem moralnym więzieniem, z którego po prostu trzeba uciekać.
Ten sam dzień zmuszony jest też przeżywać Roy Pulver z „Poziomu mistrza”. Z pewnością nie może narzekać na to, że nic się w nim nie dzieje. Roya budzi co rano atak na jego mieszkanie. Do południa musi odeprzeć natarcie kolejnych nasłanych na niego, coraz bardziej komiksowych, zabójców. Jak by jednak się nie bronił, za każdym razem ginie przed końcem dnia. Codzienna walka Roya przypomina grę wideo z tytułowym „poziomem mistrza” na horyzoncie, gdzie czeka na niego złowieszczy mistrz zbrodni, odpowiedzialny za całą sytuację.
„Palm Springs”, reż. Jessica Perez
Film Carnahana jest rozrywkowym kinem akcji. Nawet jeśli jego bohater przeżywa momenty zwątpienia, frustracji, nudy, to w końcu pokonuje je i wygrywa swoją grę. W normalnych warunkach utożsamialibyśmy się pewnie z zakończoną sukcesem drogą bohatera. Dla widzów zamkniętych w pętli lockdownu najciekawsze są jednak właśnie te momenty zmęczenia, gdy nic się nie dzieje. Skupiając się na nich, można przeczytać „Poziom mistrza” jako komentarz na temat tego, jak konsumujemy audiowizualną rozrywkę w pandemii. Frustracja i nuda Roya jest naszą nudą i frustracją w zetknięciu z coraz bardziej powtarzalnymi fabułami filmów, seriali, gier, które coraz słabiej działają jako środek zdolny rozproszyć monotonię i wypełnić czymś przymusową bezczynność.
Lekcja kruchości
Co pozostanie najważniejszą lekcją pandemii? Czymś, co zapamiętamy, gdy skończą się lockdowny, szczepionki, wypłaszczanie krzywej? Być może obnażone przez wirusa doświadczenie kruchości. Bo ostatni rok pokazał, że wystarczy niewidoczna dla oka cząstka materii – o której trudno w zasadzie powiedzieć, czy jest, czy nie jest organizmem żywym – by sparaliżować na długi czas naszą rozwiniętą cywilizację naukowo-techniczną.
To doświadczenie kruchości widać w wielu najważniejszych filmach zeszłego roku, najczęściej zupełnie niezwiązanych z pandemią. W „Asystentce”, „Nigdy, rzadko, czasami, zawsze”, „Obiecującej. Młodej. Kobiecie”, „Sound of Metal”. Bohater tego ostatniego, grający ciężką muzykę perkusista Ruben, zaczyna tracić słuch. Lekarze nie potrafią powiedzieć, co jest przyczyną, wiadomo tylko, że zmiany są nieodwracalne, a na ich końcu jest absolutna głuchota. Ruben próbuje rozwiązać swój problem przy pomocy technicznych środków, implantów i operacji. Szybko przekonuje się jednak, że do dawnego życia, mimo drogiej operacji, nie ma powrotu. Musi pogodzić się z życiem jako osoba niezdolna normalnie słyszeć.
Podobną drogę przechodzi Cassandra z „Obiecującej. Młodej. Kobiety”. Gdy ją poznajemy, sprawia wrażenie osoby skrzywdzonej, niezdolnej do zrealizowania swojego potencjału. Stopniowo poznajemy jej historię – wywracające życie do góry nogami doświadczenie samobójczej śmierci ukochanej przyjaciółki, ofiary napaści seksualnej i kultury gwałtu. Cassandra zmienia swoją ranę w źródło gniewu, odzyskuje sprawczość w scenariuszu zemsty. A jednocześnie jej zwycięstwo ma gorzki, ambiwalentny wymiar. Nie tylko ze względu na cenę, którą za niego płaci. „Obiecująca. Młoda. Kobieta” przeniknięta jest poczuciem melancholii, którego źródło tkwi przede wszystkim w tym, że czegokolwiek nie zrobi Cassandra, nigdy nie wróci do świata, który utraciła wraz z tragicznie zmarłą przyjaciółką. To samo poczucie melancholii, jeszcze nie do końca wypowiedzianej, ale nieodwracalnej utraty przenika finał „Sound of Metal”, scenę, gdy Ruben na środku gwarnego placu Paryża wyłącza swoje słuchowe implanty, zanurza się w zupełnej ciszy. Można zastanawiać się, czy podobna melancholia nie stanie się domyślnym tonem postcovidowej kultury. Nawet jeśli szczepionki zadziałają względnie szybko, a życie pozornie wróci do „normalności”.
Na samym początku eksplozji COVID-19 jednym z najpopularniejszych filmów na serwisach SVOD była „Contagion. Epidemia strachu” (2011) Stevena Soderbergha. Film faktycznie wiele kwestii przewidział i zdiagnozował poprawnie. Pandemia zaczyna się, gdy zakażony nietoperz gryzie i zakaża świnię, która następnie zostaje podana pracownicy amerykańskiej korporacji w kasynie w Macau. Epidemia ma źródło w ekspansji chińskiej gospodarki, presji człowieka na środowisko, tempie cyrkulacji ludzi i towarów w gospodarce początków XXI wieku. Jednocześnie dzieło Soderbergha dziś wygląda jak przesadnie optymistyczna pamiątka z przeszłości. Epidemia jest w nim trochę jak atak kosmitów, uderzenie meteorytu, gwałtowny pożar – jest krótką, gwałtowną katastrofą, opanowaną dzięki działalności odpowiednich służb oraz wizjonerskich jednostek posiadających wiedzę i wolę działania. Nasza, prawdziwa epidemia wyglądała zupełnie inaczej. Zanim pojawili się zdolni poradzić z nią sobie hollywoodzcy herosi, epidemia zmieniła się w nową, nienormalną normalność, ciągnący się pandemiczny stan wyjątkowy. Po drodze obnażyła choroby towarzyszące współczesnych społeczeństw: nierówności, prekaryzację pracy, niedofinansowane usługi publiczne, dysfunkcjonalne systemy polityczne. Te choroby nie znikną wraz z końcem szczepień, po doświadczeniu pandemii trudniej będzie nam udawać, że ich nie widzimy – a jednocześnie na horyzoncie nie rysuje się żadne oczywiste lekarstwo potrafiące sobie z nimi poradzić. Stąd postcovidowa melancholia: tęsknota za światem sprzed marca 2020, o którym dobrze wiemy, że być może od początku był iluzją, że tak naprawdę wcale nie było za czym tęsknić.
Jak wyjść z tej melancholii? Być może próbując radykalnie przemyśleć lekcję kruchości – indywidualnej i zbiorowej – jaką było doświadczenie pandemii. Wpisać je w naszą politykę, gospodarkę, indywidualne i kolektywne strategie życiowe, w opowieści, przy pomocy których próbujemy zrozumieć świat. Kino czasów pandemii wydaje się wyjątkowo czułe na kruchość. A może to my jako odbiorcy się na nią uwrażliwiamy? Patrzymy na bohaterów silnych zdolnością do zaakceptowania słabości. Superbohaterowie z Marvela i DC czekają na półkach na lepsze czasy. Najciekawsze pytanie w kontekście tworzącego korpusu kina pandemicznego brzmi: czy gdy sytuacja trochę się poprawi, nie użyjemy całej mocy kina, by wyprzeć doświadczenie kruchości i zastąpić je nowymi fantazjami siły?
