Najbardziej przejmująca scena w ostatnim filmie Andrzeja Wajdy, „Powidokach” (2016), rozgrywa się w łódzkim Muzeum Sztuki. Widzimy w niej, jak na oczach zwiedzających robotnicy zaczynają demontować Salę Neoplastyczną – jedno z najcenniejszych osiągnięć awangardy w sztukach wizualnych na terenie Polski, na które nie ma jednak miejsca w stalinowskiej Polsce, gdzie jedyną dopuszczalną doktryną artystyczną zostaje ogłoszony socrealizm.
Gdy film miał prapremierę na Festiwalu w Gdyni, scena ta odbierana była nie tylko jako obraz działania totalitarnego państwa sprzed pół wieku. Rozpoznawano w niej obraz jak najbardziej współczesnych lęków o losy kultury pod władzą obecnie rządzącej Polską ekipy. To, co w ciągu ostatnich czterech lat działo się w takich placówkach jak Muzeum II Wojny Światowej w Gdańsku czy Muzeum Narodowe w Warszawie, potwierdza, że Wajda raz jeszcze wykazał się genialną intuicją i wyczuciem ducha czasów.
Filmowiec w muzeum
Muzeum stało się też tą przestrzenią, gdzie ostatnio dokonują się najbardziej interesujące próby nowych odczytań Wajdy. W zeszłym roku reżyser był – wspólnie z Andrzejem Wróblewskim i Aliną Szapocznikow – bohaterem świetnej, kuratorowanej przez Andę Rottenberg wystawy „Perspektywa wieku dojrzewania” w Muzeum Śląskim w Katowicach.
Wajda został tam wyjęty z „przy-literackiej” przestrzeni, w jakiej na ogół dokonuje się interpretacji jego dzieła, i zestawiony z czołowymi twórcami powojennych sztuk wizualnych. Kuratorka potraktowała go tak, jakby był przede wszystkim artystą wizualnym, wypowiadającym się w medium filmu fabularnego. Przygotowane przez Michała Januszańca montaże śledziły wizualne motywy powracające w kolejnych filmach Wajdy. Taka kuratorska metoda nie tylko przekonująco pokazywała to, jak kino Wajdy inspirowało się i podejmowało dialog z malarstwem Wróblewskiego. Pozwalała także zobaczyć, że formacyjne dla reżysera doświadczenie wojenne artykułowało się w jego twórczości już na poziomie samej formy, przed i poza literacką anegdotą – i to nie tylko w filmach bezpośrednio związanych z tą tematyką.
W tym roku Wajda jest bohaterem monograficznej wystawy w krakowskim Muzeum Narodowym. Funkcjonuje on w niej przede wszystkim jako wybitny filmowiec, twórca narodowy, wyrażający kluczowe napięcia narodowej historii, mówiący do i w imieniu całej polskiej wspólnoty.
Twórcy wystawy, na czele z kuratorem Rafałem Syską, wykonali wielką pracę na związanych z Wajdą archiwach. Obudowana jest ona dziesiątkami materiałów – wycinków z prasy, plakatów filmowych, kolejnych wersji scenariuszy, listów, szkiców i notatek reżysera. Wszystko to tworzy fascynujące historyczne tło, pozwalające czasem dojrzeć niejako od środka proces twórczy – widzimy korespondencje ze scenarzystami, szkice ujęć czy listy aktorów rozważanych do poszczególnych ról.
Materiału czasami jest aż za dużo, krakowskiego „Wajdę” trudno jest przyswoić za jednym podejściem, w kolejnych „komnatach” poświęconego mu labiryntu coraz trudniej nadążać za wszystkimi szczegółami. Jednocześnie w tym natłoku detali udało się postawić kilka ciekawych interpretacyjnych zagadnień.
Ironia romantyczna
Pierwsze to obecne w twórczości Wajdy napięcie między dekonstrukcją narodowych mitów – zwłaszcza w ich prymitywnie upolitycznionej wersji – oraz mitologizacją polskiej historii. Napięcie to powraca nieustannie w jego kinie, często na poziomie jednego filmowego dzieła.
Pierwsza sala krakowskiej wystawy poświęcona jest toposowi domu rodzinnego. Rodzinnym pamiątkom Wajdów towarzyszy projekcja fragmentów „Kroniki wypadków miłosnych” (1985). Bohaterką następnej jest „Lotna” (1959). Widzimy projekcję kilku zapętlonych fragmentów filmu: polska kawaleria szarżuje na niemieckie wojska pancerne, powalonego na ziemię ułana miażdżą gąsienice czołgu, oficer łamie kawaleryjską szablę.
Z jednej strony mamy więc przepełniony nostalgią za „krajem lat dziecinnych” mit II RP i Kresów w „Kronice”, z drugiej nasycony gorzką, zjadliwą ironią obraz upadku „pańsko-ułańskiej” Polski w „Lotnej”. Łamiący szable polski oficer przyznaje się do całkowitego dziejowego bankructwa, ostatecznie przypieczętowuje wyrok, jaki na II Rzeczpospolitą i jej formację społeczną wydała historia. W „Kronice” polskość jest utraconym rajem, umieszczonym w przeszłości marzeniem, od którego nie możemy i nie chcemy tak naprawdę się uwolnić. W „Lotnej” to surrealistyczny koszmar, zły sen, z którego nigdy nie da się do końca przebudzić.
Wojna, przynosząca grozę i zniszczenie, nie jest w stanie złamać kośćca polskości. Jego złamanie tak naprawdę nigdy jednak nie było stawką kina Wajdy. Tam, gdzie jedną ręką dekonstruowało ono narodowe mity, drugą je wzmacniało. Jednocześnie wzniosła i groteskowa, pełna patosu i nihilistycznego bezsensu śmierć Maćka Chełmickiego na śmietniku (historii) daje się czytać tyleż jako polemika z romantycznym mitem, co jako jego kolejna inscenizacja. Chełmicki, jak niemal wszyscy bohaterowie Wajdy, okazuje się ostatecznie bezbronny wobec fantazmatu śmierci za ojczyznę. Zamiast ułożenia sobie życia w nowej rzeczywistości, zamiast obietnicy rodzącej się miłości wybiera ofiarę – absolutnie daremną w powojennych realiach.
Taka wizja tragikomizmu polskiej historii wikłała kino Wajdy w polemiki polityczne. Krakowska wystawa skrzętnie przypomina wszystkie te przypadki – „Lotną”, „Popioły” (1965), „Krajobraz po bitwie” (1970) – gdy reżyser trafiał na celownik narodowo-komunistycznych środowisk, zarzucających mu naśmiewanie się z polskiej historii, ofiary i bohaterstwa. Wajda był dla nich wykorzenionym, amoralnym ironistą, który pokazując Polaków szarżujących z białą bronią na czołgi, obrażał pamięć polskich żołnierzy i powielał mity niemieckiej propagandy o zacofanej Polsce, niedorosłej do samodzielnej państwowości w XX wieku.
Tymczasem Wajda, nawet jeśli bywał ironistą, to wyłącznie posługującym się językiem ironii romantycznej: jednocześnie uwznioślającej i sprowadzającej na ziemię, burzącej mit i wydobywającej na wierzch jego ukryte życiowe siły. Podstawowym filozoficznym idiomem ironii romantycznej była dialektyka, filozofia przemiany i wieloznaczności. Mierząc się z narodową tradycją historyczną i literacką, Wajda szukał takiego spojrzenia na polski los, które zdolne jest pomieścić cały jego tragizm i absurd, wszystkie dwuznaczności naszych dróg.
To właśnie ta dialektyka drażniła i drażni piewców jednoznacznych narracji o Polsce. Wajda pokazujący w „Popiołach”, że Polacy z jednej strony heroicznie walczyli o swoją wolność u boku Napoleona, z drugiej nieśli przemoc, gwałt, rabunek i pożogę zbuntowanym niewolnikom z Santo Domingo czy Hiszpanom, irytuje tych, którzy nie tolerują wieloznaczności narracji o wiecznie nieskalanej polskiej niewinności – obojętnie, czy zapisani są do PZPR, czy do współczesnej narodowej prawicy.
Wajdowskie rewolucje
Ta sama dialektyka pracuje nie tylko tam, gdzie reżyser sięga bezpośrednio po polskie imaginarium narodowe rodem z XIX-wiecznych wyobrażeń, ale także w jego próbach zmierzenia się z nowoczesną masową polityką.
Jeden z najciekawszych momentów na krakowskiej wystawie znajduje się w sali poświęconej latom 70. Eksponaty ustawione są pomiędzy dwiema ścianami, gdzie naprzeciw siebie wyświetlane są dwie projekcje. Pierwsza to obraz gilotyny ścinającej wrogów rewolucji z „Dantona” (1982), druga to finał „Ziemi obiecanej” (1975). W tej drugiej scenie trójka młodych bohaterów ma już wszystko, dostała się do samego serca gospodarczego establishmentu Łodzi, bierze udział w wystawnym przyjęciu w jednym z łódzkich pałaców. Tymczasem pod fabrykami tłoczą się głodni, wynędzniali robotnicy, których protest za chwilę krwawo stłumi wojsko.
To zestawienie tworzy rewelacyjne napięcie. Zmusza do zadania pytania, czy rewolucyjny terror jakobinów i szlachetne ideały rewolucji były czymkolwiek więcej niż bólami porodowymi społeczeństwa, jakie pokazuje „Ziemia obiecana”. Opartego nie tyle na równości, wolności, braterstwie, ile na kapitale, własności, kredycie, wyzysku, a tam, gdzie jest to konieczne – bezpośredniej przemocy klasowej. W ciągu niecałych stu lat, jakie dzielą wydarzenia z „Dantona” i „Ziemi obiecanej”, mieszczaństwo z rewolucyjnej klasy marzącej o całkowitej transformacji świata – jeśli to konieczne, przy pomocy terroru – zmienia się w nową klasę panującą, zachowawczo zatroskaną przede wszystkim utrzymaniem swojego stanu posiadania – jeśli trzeba, przemocą. Jednak ten montaż Wajdowskich obrazów prowokuje też pytanie, czy jest czego żałować w takim rozwoju historii: czy XIX-wieczna Łódź – z całym jej wyzyskiem i codziennym międzyludzkim okrucieństwem – nie jest jednak sensowniejszym do życia miejscem niż Paryż ogarnięty opartym nawet na najszlachetniejszych ideałach masowym terrorem?
Trzecim filmem obecnym w tej części wystawy jest „Człowiek z marmuru” (1976). Umieszczenie go w tym kontekście sugeruje, by spojrzeć na Wajdę jako na filmowego kronikarza wielkich rewolucji XIX i XX wieku: francuskiej, przemysłowej i komunistycznej. Wszystkie trzy kino Wajdy było w stanie uchwycić w całej ich złożoności. Weźmy „Ziemię obiecaną”. Kręcony w gierkowskiej Polsce film to ciągle najciekawsza rzecz, jaką polskie kino ma do powiedzenia o kapitalizmie. Nikt tak nie pokazał piękna i ohydy tego systemu, jego zdolności do destrukcji i kreacji: nędzy, wyzysku, bogactwa i szans emancypacji, jakie tworzy.
Być może dojrzewamy do tego, by podobnie spojrzeć na komunizm pokazany w „Człowieku z marmuru” i „Człowieku z żelaza” (1982). Oba filmy traktowane były przez długi czas jako część kina moralnego niepokoju: obraz jednostki, która w imię własnej godności buntuje się przeciw opartemu na kłamstwie systemowi. Ta interpretacja nie jest błędna, nie wyczerpuje jednak tego, co można w nich zobaczyć na temat powojennej polskiej historii. „Człowiek z marmuru” pokazuje przecież też uwodzący wymiar komunistycznej utopii oraz sporządza mapę klasowej dynamiki nominalnie bezklasowego społeczeństwa. Subtelności międzyklasowych sojuszy, mechanizmów buntu i konformizmu, ideologicznych uwiedzeń i rozczarowań przedostają się też do plakatowego „Człowieka z żelaza”. W klimacie coraz głupszego urzędowego antykomunizmu, zmierzającego do całkowitego wyparcia klasowych perspektyw z polskiej pamięci, oba te dzieła nabierają szczególnej aktualności.
Utracone w przekładzie
Rewolucja Solidarności, z jaką mierzy się film z 1982 roku, to jeden z niewielu wyjątkowych momentów w historii Polski, gdy oczy całego świata były zwrócone na nas z sympatią i nadzieją. Film przyniósł Wajdzie największy w karierze festiwalowy sukces: Złotą Palmę w Cannes. Oprócz „Pianisty” Polańskiego jedyną dla polskiego filmu.
Obecność kina Wajdy w kinematografii światowej to kolejny stawiany przez wystawę problem. Jej twórcy pieczołowicie zbierają festiwalowe nagrody, zagraniczne plakaty, wzmianki w światowej prasie – wszystko, co świadczy o sukcesie Wajdy jako artysty globalnego formatu. Dokumentują też klęski spotkania kina Wajdy ze światową publicznością, na czele z „Korczakiem”, który po premierze w Cannes ściągnął na reżysera oskarżenia o antysemityzm.
Krakowska wystawa jest również próbą wpisania Wajdy w nurty kina światowego. Głównym kluczem dla kuratorów jest filmowy modernizm lat 60. W nim starają się czytać to, co Wajda kręcił między „Popiołami” a „Brzeziną”, na czele z autotematycznym, najbardziej autorskim w dorobku reżysera „Wszystko na sprzedaż” (1968). Takie spojrzenie tyleż jest interesujące, co pozostawia pewien niedosyt. Chciałoby się – choć być może do tego trzeba by tak naprawdę osobnej wystawy – zobaczyć swoiste „drzewo genealogiczne” twórczości Wajdy, jego inspiracje, jak również filmy, nurty, sceny i ujęcia, które były inspirowane jego kinem.
Czy zdolność do oddziaływania na filmowców i krytyków spoza Polski jest jednak tak naprawdę kinu Wajdy do czegokolwiek potrzebna? W przypadku najlepszych dzieł reżysera, takich jak „Wesele” (1972), mam poczucie, że jest to dla mnie coś tak artystycznie, historycznie, egzystencjalnie ważnego, że w zasadzie nie obchodzi mnie, czy tłumaczy się czy nie na zagraniczne konteksty.
Wajda, nawet gdy pozostawał najgłębiej zanurzony w polskim kontekście, starał się go otwierać, rozszczelniać, dialektyzować. Twórcy wystawy pokazują, jak ta praca dokonuje się zwłaszcza w tych filmach twórcy, w których mierzy się on z historią polskich Żydów. „Samson” (1961), „Korczak” (1990), „Wielki tydzień” (1995) składają się na opowieść o tym, że nie da się pomyśleć najnowszej historii Polski wyłącznie jako historii etnicznych i kulturowych Polaków, że nie da się sensownie mówić o tragedii polskich losów w wieku XX bez porównania ich z dziejową katastrofą, jaką była Zagłada środkowo- i wschodnioeuropejskich Żydów.
A przy tym, zwłaszcza w takich obrazach jak „Samson”, Wajda, być może bezwiednie, wpisuje wojenne losy polskich Żydów w polski romantyczny paradygmat. Podobnie jak Aleksander Ford w „Ulicy Granicznej”.
Recydywa Forda?
Nazwisko niegdyś wszechwładnego w kinematografii PRL Forda, nauczyciela, mentora, a w końcu wielkiego rywala Wajdy, przywołuję nieprzypadkowo. Po premierze „Krzyżaków” w 1960 roku Wajda miał powiedzieć, że tym jednym filmem Ford zniszczył to, co próbowała zrobić szkoła polska. W miejsce dialektycznych rozpraw z historią Ford zaproponował publiczności jednoznaczny narodowy mit, który okazał się największym frekwencyjnym sukcesem w historii polskiego kina.
Jeśli wczytać się w to, co medialno-intelektualne zaplecze obecnej władzy pisze o kinie, nietrudno zauważyć, że marzeniem tego środowiska są nowi „Krzyżacy”. Film, który w miejsce przepełnionej gorzką, romantyczną ironią refleksji nad tragizmem i absurdem polskiego losu zaproponowałby jednoczący naród, jednoznaczny filmowy mit. Zupełnie jak Aleksander Ford w czasach wczesnego Gomułki, coraz częściej mówiącego o walce z odwiecznym zagrożeniem niemieckim.
Jesienią czekają nas premiery filmów krążących wokół stulecia niepodległości Polski, m.in. „Legionów” Dariusza Gajewskiego, których scenariusz wygląda jak coś pisanego dla Aleksandra Forda w okolicach 1951 roku – z tym jednym wyjątkiem, że w tamtym okresie do produkcji nie zostałby skierowany film budujący legionowy mit i uprawiający kult Marszałka. „Legiony” nie staną się raczej nowymi „Krzyżakami”, ale ofensywa kapłanów polskich mitów może tylko pomóc Wajdzie. W obecnym klimacie jego kino – przeprowadzające nas na drugą stronę narodowych fantazmatów – ma szansę na drugą młodość jako żywy tekst kultury, nie tylko muzealny eksponat.
