W pierwszej scenie nowego „Candymana” w reżyserii Nii DaCosty widzimy ścianę, na której dziecko odgrywa swój domowy teatrzyk cieni za pomocą dwóch wyciętych z papieru figurek. Jedna przedstawia policjanta ze wzniesioną do góry pałką, druga uciekającą postać. Policjant ściga uciekającego. Cienie, które figurki rzucają na ścianę, nadają pościgowi niesamowity, szczególnie dramatyczny charakter.
Scenę tę da się czytać jako metaforę całego podgatunku, do którego zalicza się „Candyman”: nowego czarnego horroru. Horroru tworzonego przez czarnych twórców sięgających po teatr cieni, niesamowitości i grozy, by opowiedzieć o problemach rasy w amerykańskim społeczeństwie. O niewolnictwie i jego długim trwaniu, segregacji, policyjnej przemocy, kulturze linczu i pozornie dobrotliwym liberalnym rasizmie.
Długa nieobecność
Horror wydaje się naturalną konwencją do opowiedzenia historii amerykańskich nierówności rasowych i podtrzymującej je przemocy. Czarny horror jest jednak stosunkowo świeżym zjawiskiem. Szeroko rozumiany film grozy przez większość swojej historii pozostawał gatunkiem w przeważającej mierze białym: zarówno jeśli chodzi o twórców, postaci, jak i poruszane przez gatunek tematy.
Obecność czarnych w filmowym horrorze bada (niedawno zekranizowana) książka Robin R. Means Coleman „Horror Noire: Blacks in American Horror Films from the 1890s to Present” z 2011 roku. Coleman zwraca tam uwagę, że „Narodziny narodu” D.W. Griffithsa (z 1915 roku), film uważany za jedno z pierwszych arcydzieł amerykańskiego kina, przełomowy dla ustalenia konwencji filmowej narracji, obsadził czarne postaci w roli, jaką w horrorach odgrywa monstrum. „Narodziny” rozgrywają się na amerykańskim Południu po wojnie secesyjnej. Czarni są w filmie albo podległymi, wiernymi, przepełnionymi szacunkiem dla swoich panów (a do niedawna właścicieli) sługami, albo zdziczałymi, półzwierzęcymi barbarzyńcami. Podburzani przez nienawidzące Południa białe elity z Północy, czarni niszczą instytucje stanowiące fundamenty południowego społeczeństwa. Przejmują na przykład kontrolę nad lokalnym zgromadzeniem ustawodawczym, gdzie zachowują się, jakby byli w podłej spelunie, zmieniając proces parlamentarnej deliberacji w farsę. Co najważniejsze, czarni nastają na cześć i życie białych kobiet.
Kluczowy zwrot akcji w „Narodzinach” przynosi seksualny atak czarnego na młodą białą kobietę, która woli popełnić samobójstwo niż dopuścić do gwałtu. Jej śmierć wyzwala reakcję w białej społeczności: biali mężczyźni, byli żołnierze Konfederacji, zawiązują Klan – sekretne stowarzyszenie do obrony białych przed czarnymi. Jego sztandar zostaje „uświęcony” w dziewiczej krwi tragicznie zmarłej młodej kobiety.
Obraz hiperseksualnego czarnego mężczyzny stanowiącego zagrożenie dla białych kobiet powracał, w mniej lub bardziej metaforycznej formie, w kinie grozy (i nie tylko) z okresu przed triumfem ruchu praw obywatelskich. W tym kluczu można czytać m.in. pierwszego „King Konga” (1933) czy „Potwora z Czarnej Laguny” (1954). Jeśli poza tym czarni w ogóle pojawiali się w horrorze przed latami 60., to co najwyżej jako komiczne, niespecjalnie rozgarnięte postaci dalszego planu.
Zmianę zapowiadała „Noc żywych trupów” (1968) George’a A. Romero. Głównym bohaterem i naturalnym przywódcą oporu wobec plagi zombie jest tam młody czarny mężczyzna. Po tym, jak udaje się mu przetrwać tytułową noc, nad ranem ginie z rąk białej milicji.
Po film grozy sięga kino blacxploitation lat 70. („Blackula”, „Abby”) i kilku czarnych twórców z następnych dekad. Te pojedyncze przykłady nigdy nie tworzą jednak wyraźnej gatunkowej fali, jaką możemy obserwować w ostatnich latach. Po przemianach lat 60. reprezentacja czarnych w kinie grozy staje się mniej naznaczona stygmatyzującymi stereotypami rasowymi, choć czarni bohaterowi ciągle muszą się zadowolić dalszym planem. Często giną jako pierwsi – najczęściej po to, by umożliwić przetrwanie białym bohaterom. Albo – to tzw. motyw „magicznego czarnego” (magical negro) – używają swojej specjalnej wiedzy, wywiedzionej z kontaktu z nadprzyrodzoną, duchową rzeczywistością, do tego, by pomóc głównemu, białemu bohaterowi w jego misji.
Efekt Jordana Peela
Przełom przynosi dopiero „Uciekaj” Jordana Peele’a z 2017 roku. Peele łamie tam wszystkie możliwe stereotypy reprezentacji czarnych w kinie grozy. Główny bohater nie tylko jest czarny, ale jeszcze cały i zdrowy dociera do finału. To nie czarni, ale biali okazują się tu źródłem zagrożenia. W „Uciekaj” dokonuje się także kluczowe dla nowego czarnego horroru powiązanie grozy z krytyką społeczną (tu podawaną w formie zjadliwej satyry), a konkretnie współczesną amerykańską dyskusją o rasie. Peele napisał scenariusz w reakcji na zabójstwo Trayvona Martina – czarnego nastolatka zastrzelonego w 2012 roku na Florydzie przez członka miejscowej straży sąsiedzkiej. Peele nie bierze sobie jednak na cel oczywistych rasistów, zwolenników segregacji i białej supremacji czy nostalgików starego Południa – byłoby to zbyt proste. Źródłem zagrożenia okazuje się w „Uciekaj” biała, pozornie progresywna elita, jak by się mogło wydawać, wolna od jakichkolwiek rasowych uprzedzeń i pełna dobrych chęci wobec czarnych współobywateli.
Młody czarny fotograf, Chris Washington, jedzie po raz pierwszy odwiedzić rodziców swojej białej dziewczyny, Rose Armitage, do ich wiejskiej rezydencji. Rodzice Rose zachowują się wobec niego na pozór wzorowo, zapewniają, że głosowali dwukrotnie na Obamę. A jednak Chris czuje się wśród rodziny swojej partnerki głęboko niekomfortowo. Jak się okazuje, ma dobre powody. Rodzina Armitage prowadzi bowiem nielegalny biznes: córka uwodzi młodych czarnych mężczyzn, a jej rodzice, przy pomocy procedury opracowanej przez seniora rodu, transferują do ich ciał świadomość schorowanych, często stojących nad grobem zamożnych białych. Chris został specjalnie wybrany ze względu na swoje dobre oko, na czym zależało mającemu „zamieszkać” w jego ciele tracącemu wzrok klientowi.
Całą tę sytuację można czytać na wiele sposobów. Jako krytykę białej liberalnej elity i jej protekcjonalnego stosunku do czarnych. Albo tego, jak zawłaszcza ona czarną pracę i czarną kulturę. Ale także jako obraz długiego trwania niewolnictwa w Ameryce. Zawłaszczanie czarnego ciała przez świadomość białego to stare niewolnictwo przepuszczone przez filtr fantastyki i grozy. W rezydencji Armitage’ów mieszka z nimi wiekowy wierny czarny sługa, jakby wyjęty ze świata sprzed wojny secesyjnej. A oni sami wybierają czarne ciała do swoich eksperymentów, bo wiedzą, że ich życie ciągle jest w Stanach tańsze niż życie białych, więc nikt nie będzie w razie czego zadawał niewygodnych pytań.
Film Peela zarobił na całym świecie 255 milionów dolarów przy budżecie w wysokości około 4,5 milionów dolarów. Jako pierwszy film grozy w historii otrzymał też Oscara za scenariusz oryginalny. Przekonało to producentów, że warto inwestować w czarny, upolityczniony film grozy. Posypały się kolejne produkcje.
Z matrycy „Zniewolonego”
Początek nowej fali czarnego horroru dałoby się pewnie przesunąć o kilka lat wcześniej. W 2013 roku premierę miał „Zniewolony” Steve’a McQueena. Oparty na faktach film nie jest oczywiście gatunkowo horrorem, choć historię Solomona Northupa McQueen przedstawia tak, jakby inscenizował film grozy. Nie chodzi tu tylko o liczne kręgi niewolniczego piekła, jakie Northup poznaje na kolejnych plantacjach. Istotne jest co innego. Northupa poznajemy, gdy prowadzi względnie spokojne i udane życie wolnego czarnego na północy Stanów. Jest kochanym ojcem i mężem, wykonuje zawód muzyka, nieźle sobie radzi, wydaje się na swoją skalę realizować amerykański sen. W trakcie podróży zostaje jednak porwany i sprzedany w niewolę. Jego tłumaczenia, że jest wolnym człowiekiem, nie zdają się na nic. Wolność i względny dobrobyt, jakie uważał za oczywiste, zostały mu nagle odebrane. Można by zostawić większą część „Zniewolonego” bez zmian, tylko przenieść pierwszych kilka scen ze starego życia Northupa we współczesne czasy, by film McQueena zmienił się w horror.
Pokazany w „Zniewolonym” schemat – wolny czarny, któremu wydaje się, że zostawił niewolnictwo dawno za sobą i może teraz cieszyć się amerykańskim snem, konfrontuje się na własnej skórze z rasizmem i trwaniem niewolniczych bądź przez niewolnictwo ukształtowanych instytucji – wraca w przekształconej formie w „Uciekaj” Peele’a. W znacznie bardziej dosłownej postaci organizuje także inny z nowych czarnych horrorów, „Antebellum” (2020). Równolegle obserwujemy w nim dwie narracje. Jedna rozgrywa się współcześnie, w jej centrum znajduje się popularna współczesna czarna publiczna intelektualistka Veronica, zabierająca głos w debatach o rasie. W centrum drugiej tkwi plantacja na Południu, prowadzona przez armię Konfederacji. Niewolnicy poddawani są tam wyjątkowemu nawet jak na tego typu instytucję terrorowi. Jedna z niewolnic jest podobna do Veroniki, choć nazywa się inaczej. Z czasem odkrywamy, co łączy obie narracyjne płaszczyzny i jak niewolnicze dziedzictwo ciągle potrafi być żywym piętnem dla współczesnej, odnoszącej sukcesy Afroamerykanki.
Rozliczenia z historią...
Nowy czarny horror dokonuje rozliczeń z amerykańską historią, i to nie tylko w temacie niewolnictwa. Serial „Kraina Lovecrafta” (2020) przygląda się Ameryce z czasów segregacji, przed wielkimi reformami ruchu praw obywatelskich. Dla czarnych bohaterów serialu sama codzienność tamtej Ameryki jest już horrorem, który nie potrzebuje duchów, żywych trupów, monstrów i innych istot nadprzyrodzonych, by przerażał.
Podróż z Chicago do Nowej Anglii okazuje się dla grupki czarnych bohaterów drogą przez pole minowe. Wystarczy skręcić w złym miejscu, zatrzymać się na obiad w nieodpowiednim lokalu albo spotkać nieodpowiedniego szeryfa, by skończyło się to groźbą pobicia, linczu, a nawet śmierci.
Podobną rzeczywistość w kluczu grozy portretuje serial „Oni: Pakt” (2021). W latach 50. czarna rodzina przeprowadza się z głębokiego Południa do Compton w Kalifornii. Bohaterowie kupują dom w białej dzielnicy, co wywołuje panikę pozostałych mieszkańców. Czarna rodzina staje się celem rasowych prześladowań i eskalującej przemocy. Sytuacja zmienia się w horror, zanim jeszcze pojawią się istoty nadprzyrodzone.
Także serialowa adaptacja „Kolei podziemnej” (2021), przygotowana przez Barry’ego Jenkinsa, inscenizuje amerykańską historię jako horror, a przynajmniej koszmar senny. Każdy odcinek mierzy się z innym okresem/tematem z amerykańskiej historii rasowej. Pierwszy to świat plantacji i wpisana w niego nadmiarowa, nierzeczywista, barokowa przemoc. Drugi bierze na cel pozornie postępowe białe elity, łączące często realny moralny sprzeciw wobec niewolnictwa z rasistowsko-eugenicznymi wizjami społeczeństwa. W kolejnych mamy Amerykę segregacji rasowej, kulturę linczu itd.
…i współczesnością
Nowy czarny horror zabiera jednak głos nie tylko na historyczne tematy. „To my” (2019), kolejny film Peele’a, mówi o wielkim pęknięciu współczesnych Stanów, głównie po linii statusu społeczno-ekonomicznego. Wilsonów, czarną rodzinę z klasy średniej, w trakcie pobytu w domku poza miastem atakuje grupa ich sobowtórów. Wszyscy ubrani są w pomarańczowe kombinezony przywodzące na myśl stroje więźniów. Zachowują się też tak, jakby spędzili całe życie w więzieniu albo innym środowisku naznaczonym przez deprywacje, traumy i przemoc. Jak się z czasem okazuje, każda amerykańska rodzina została zaatakowana przez swoich sobowtórów. Wielki podział Stanów na wygranych i przegranych kończy się buntem „ludzi podziemnych”, orgią przemocy, wymierzoną w tych, którym do tej pory się udawało.
Źródłem największego lęku – znów podobnie jak w „Zniewolonym” – jest w filmie pytanie: „Do którego z tych dwóch światów właściwie przynależę?”. Zadaje je sobie matka rodziny Wilsonów, Adelaide. Kobietę dręczy wspomnienie z dzieciństwa, gdy w gabinecie krzywych luster w wesołym miasteczku spotkała swoją sobowtórkę, istotę z tego samego świata, z którego wypełźli ludzie w pomarańczowych ubraniach. Wówczas w konfrontacji dwóch dziewczynek wydarzyło się coś, co stawia obecną tożsamość Adelaide pod znakiem zapytania. W „To my” podział na dwa wrogie społeczeństwa dotyczy nie tylko czarnych. Wśród podziemnych ludzi są też biali. A jednak pytanie Adelaide – czy jestem z nadziemnego świata pokoju i dobrobytu, czy podziemnego traumy i przemocy – jest szczególnie znaczące w przypadku czarnego doświadczenia.
„Czyj to dom?” (2020) Remiego Weekesa – brytyjski przykład nowego czarnego horroru – bierze z kolei na warsztat migracyjne traumy. Małżeństwo uchodźców z Sudanu Południowego trafia do Wielkiej Brytanii. Po pobycie w zamkniętym ośrodku zostają przeniesieni do zrujnowanej szeregówki gdzieś pośrodku angielskiego niczego. Państwo dostarcza im środki czystości, trochę jedzenia i 75 funtów zasiłku tygodniowo. Para ma pokazać, że potrafi zintegrować się z brytyjskim społeczeństwem. Od tego zależy ostateczna decyzja, czy będzie mogła zostać. Jak się można spodziewać, nie jest to takie proste. Nawet czarnoskórzy sąsiedzi nie są przyjaźnie nastawieni do przybyszy z Afryki. Para czuje się często wyobcowana, jak Trelkowski z „Lokatora”. W sypiącym się, zarobaczonym angielskim domu nawiedzają ich duchy, demony i traumatyczne wspomnienia z Afryki, widma przeszłości, której nie da się za sobą zostawić.
Jak wyjść z horroru?
Nowy czarny horror zbiera raczej przychylne głosy krytyki. Choć nie wyłącznie takie. Pojawiają się też opinie, że filmy i seriale należące do tego podgatunku, zamiast krytyki niesprawiedliwości rasowej, zmieniają się w rodzaj „pornografii czarnej traumy”. Dramat czarnej historii, wpisana w nią przemoc staje się źródłem rozrywki i perwersyjnej przyjemności widowni. Te zarzuty podnoszono wobec „Antebellum”, „Krainy Lovecrafta”, a szczególnie wobec „Onych”. W „Vulture” Angelica Jane Bastién nazwała go „czystą pornografią degradacji”, dziełem, które osiągnęło moralne bankructwo, „najbardziej wrogim czarnym tekstem popkultury”.
Problem tego, w jaki sposób (pop)kultura, na swoich szczytach kontrolowana raczej przez białych, żywi się czarną traumą, problematyzuje też „Candyman”. Film jest sequelem filmu pod tym samym tytułem z 1992 roku – ignorującym dwie następne odsłony serii z 1995 i 1999 roku – który także osadzony był w świecie miejskich legend chicagowskiej dzielnicy Cabrini-Green. Na ten świat patrzyliśmy tam z punktu widzenia białej bohaterki: młodej doktorantki prowadzącej badania nad miejskim folklorem. W filmie z 2021 roku punkt widzenia jest „czarny”, w centrum narracji stoi czarny malarz, przeżywający twórczy kryzys, Anthony McCoy. Od dawna nie namalował niczego ważnego, jego pozycja w świecie sztuki leci nieubłaganie w dół. Jednak podwójne morderstwo związane z legendą Candymana i nową pracą McCoya – za sprawą której tytułowa postać powraca – sprawia, że notowania artysty z miejsca idą w górę.
Czy nowy czarny horror sam nie staje się częścią procesu zawłaszczania czarnej traumy dla zysków przemysłu filmowo-serialowego? Nawet jeśli w przypadku „Onych” ten zarzut brzmi czasem sensownie, to broniłbym przed nim całego nurtu. Jego podstawową stawką nie jest wieczne przeżywanie traum, ale raczej pytanie: jak wyjść z horroru? Jak nie zapomnieć o tragicznej, naznaczonej przemocą przeszłości, a jednocześnie nie dać się spętać jej demonom? Jak uznać za swoją okrutną historię i wziąć z niej to, czego czarnym przez wieki odmawiano? Jak przerwać błędne koło urasowionej przemocy?
