Na początku lat 80. w Wielkiej Brytanii dynamicznie rozwija się rynek wideo. Prawo nie nadąża za jego rozwojem. Każdy film dopuszczony do dystrybucji kinowej musiał uzyskać certyfikat od Brytyjskiej Rady Cenzorów Filmowych (BBFC), która mogła domagać się cięć, a nawet w skrajnych wypadkach zatrzymać film. Wideo nie podlega przez kilka lat żadnym regulacjom, każdy może wprowadzić na rynek dowolny film.
Brytyjskie wypożyczalnie zalewają kasety z produkcjami, przed którymi BBFC przez lata próbowało chronić publiczność. Widzowie zyskują dostęp do miękkiej pornografii i odważnej filmowej erotyki, amerykańskich slasherów i filmów Paula Morriseya, najbardziej ekstremalnych produkcji włoskiego horroru, giallo i dzieł z gatunku nazi exploitation. Ponieważ do połowy lat 80. rynek wideo ignorowany jest przez wielkich dystrybutorów, rządzą na nim mniejsi gracze, którzy nie mając dostępu do produkcji kluczowych hollywoodzkich wytwórni, zmuszeni są walczyć o publiczność treściami, których nie da się obejrzeć nigdzie indziej.
Wideopanika moralna
Pod koniec pierwszej kadencji Thatcher napływ ekstremalnych, niecenzuralnych treści wywołuje panikę moralną. Nakręcają ją konserwatywne grupy nacisku oraz prasa, głównie tabloidowa. Po raz pierwszy temat podejmuje mocno prawicowy „Daily Mail”, przez satyryczne pismo „Private Eye” nazwany ze względu na swoją linię polityczną „Daily Hate”, „codzienna nienawiść”. W maju 1982 roku tabloid przestrzega: „coraz więcej dzieci […] odkrywa, że sprzęt ich rodziców może dać im dostęp do najgorszych filmowych ekscesów seksu i przemocy”. Temat podejmują kolejne tabloidy, a także bardziej szacowne tytuły. W tym samym miesiącu dziennik brytyjskiego establishmentu „The Times” pisze o „inwazji przemocy i pornografii” na brytyjskie domy za sprawą kaset wideo. Problematyczne filmy wideo autor tekstu z „Timesa” określa jako video nasty: „Nie mają one nic wspólnego z suspensem typowym dla tradycyjnych horrorów. Pokazują morderstwa, wielokrotne gwałty, masakry, okaleczanie kobiet, nazistowskie zbrodnie”. Określenie video nasty błyskawicznie przyjęło się jako termin określający kulturowo nieakceptowalny przez konserwatystów brutalny film grozy dostępny wyłącznie na wideo.
O jakie filmy konkretnie chodziło? W prasie regularnie pojawia się: „Teksańska masakra piłą mechaniczną” Tobe’a Hoopera (1974), „Cannibal Holocaust” (w Polsce znany też pod tytułem „Nadzy i rozszarpani”) Ruggero Deodato, „Zabójca z wiertarką” (1979) Abla Ferrary, „Eksperymentalny obóz SS” Sergio Garrone (1976), „Pluję na twój grób” Meira Zarchiego (1978). Konserwatywna aktywistka Mary Whitehouse sporządziła listę kilkudziesięciu filmów, które jej zdaniem łamały przepisy ustawy z 1959 roku, zakazującej „obscenicznych publikacji”. Na „liście Whitehouse” znalazły się zarówno dawno zapomniane pulpowe tytuły, jak i obrazy uchodzące dziś za klasykę gatunku, np. „Wzgórza mają oczy” (1977) Wesa Cravena czy „Martwe zło” (1981) Sama Raimiego.
Prokuratura, pod wpływem nacisku konserwatywnych grup, zaczyna wytaczać sprawy dystrybutorom niektórych tytułów, powołując się na przepisy ustawy z 1959 roku. Temat video nasty podejmuje też parlament. Debata jest dość jednostronna, dominuje w niej panika przed wpływem pełnych przemocy obrazów na dzieci. Jak pisze o tym specjalizujący się w horrorze brytyjski krytyk i pisarz Kim Newman: „rzadko pojawiały się w niej argumenty broniące prawa dorosłych do konsumowania obrazów nieodpowiednich dla dzieci, jeszcze rzadziej broniące ekstremalnego horroru jako uprawnionej artystycznej formy”. Zdaniem Newmana wynikało to z długotrwałej wrogości brytyjskich elit kulturalnych do filmu grozy. Dla konserwatystów ideałem „dobrego kina” były adaptacje literackiej klasyki, dla lewicy realistyczne dramaty społeczne – mało kto chciał stawać wbrew rozemocjonowanej opinii społecznej w obronie filmów o kanibalach, seryjnych mordercach czy perwersjach seksualnych nazistów.
W 1983 roku w swoim programie wyborczym Partia Konserwatywna obiecywała odpowiedzieć na „narastające zaniepokojenie społeczeństwa występkami przeciw publicznej moralności, które często łączą się z przestępczością”. W tym celu miano wprowadzić regulacje dotyczące „obscenicznych, pełnych przemocy kaset wideo”. Rok później parlament przyjmuje ustawę podporządkowującą rynek wideo BBFC – przemianowanej na Brytyjską Radę Klasyfikacji Filmów. Każdy film, dopuszczony do wypożyczania lub sprzedaży na wideo na rynku brytyjskim, musiał dostać certyfikat wiekowy od BBFC, Rada mogła wyciąć poszczególne sceny albo zatrzymać film.
Rzeczywistość pożarta przez wideo
Z tego historycznego kontekstu wypływa film „Censor”, debiut walijskiej reżyserki Pano Bailey-Bond. Akcja rozgrywa się już po przyjęciu ustawy z 1984 roku, bohaterka, Enid Baines, pracuje w instytucji zajmującej się klasyfikacją i cenzurą filmów na wideo. Kobieta, wyglądająca jak zasadnicza bibliotekarka, podchodzi do swojej pracy bardzo poważnie. Poznajemy ją, gdy spiera się ze swoim traktującym ją dość protekcjonalnie kolegą z pracy o to, które sceny z okrutnego horroru należy wyciąć, a które można zostawić. Mimo potoków elokwencji kolegi, powołującego się nawet na Szekspira, Enid nie chce się zgodzić, by zostawić scenę z wydłubywaniem oczu.
Wielką Brytanią wstrząsa zbrodnia, przypominająca scenę z jednego z dopuszczonych do rozpowszechniania przez Enid filmów. Prasa tabloidowa zdobywa nazwisko kobiety i rozpoczyna na nią nagonkę, w zasadzie obwiniając ją o zbrodnię. W tym samym czasie Enid przydzielony zostaje kolejny film – „Chodźcie do lasu”, obraz kultowego w kręgu miłośników krwawych horrorów reżysera Fredericka Northa. Na Enid robi on kolosalne wrażenie, zwłaszcza scena, w której dwie dziewczynki błąkają się po lesie i trafiają do tajemniczej chatki, w której znika jedna z nich. Enid przypomina to wydarzenie z jej dzieciństwa, gdy zniknęła jej siostra. Kobieta nigdy nie była sobie w stanie przypomnieć, co zdarzyło się tamtego dnia, ciągle obwinia siebie za to, do czego wtedy doszło. Siostry bowiem nigdy nie odnaleziono.
„Censor”, reż. Pano Bailey-Bond
Rodzice Enid chcą zamknąć sprawę, po wielu latach uzyskują dokumenty stwierdzające, że w świetle prawa ich druga córka jest martwa. Enid nie jest się w stanie z tym pogodzić. Zafascynowana sceną w lesie, szuka kolejnych filmów Northa. W jednym z nich trafia na aktorkę występującą pod nazwiskiem Alice Lee. Choć nie ma na to żadnych dowodów, choć nie widziała siostry od dzieciństwa, Enid jest przekonana, że to może być jej zaginiona siostra. Kobieta rusza śladami Northa, stara się wniknąć w świat niskobudżetowego ekstremalnego horroru i odnaleźć Alice. Im dalej podąża tą drogą, tym bardziej zaciera się granica między jawą a koszmarem, tym bardziej życie Enid zaczyna się upodabniać do jednego z tanich horrorów, przed którymi miała chronić brytyjską publiczność. Enid pochłania mroczne, szalone delirium, jakby utkane z fragmentów mrocznych wizji utrwalonych na kasetach wideo.
Krytyka porównuje często „Censora” do „Barberian Sound Studio” (2012) Petera Stricklanda. Brytyjski inżynier dźwięku przyjeżdża tam w latach 70. do włoskiego studia filmowego, na miejscu przekonuje się, że wbrew umowie ma pracować nad wyjątkowo krwawym horrorem, a w końcu sam jego pobyt w studio zmienia się w koszmarny sen. Równie uprawnionym porównaniem jest „Videodrome” (1983) Davida Cronenberga – film, w którym cyniczny szef stacji telewizyjnej, zafascynowany programem satelitarnym niewiadomego pochodzenia, przedstawiającym makabryczne sceny tortur, natrafia na trop tajemniczej polityczno-medialnej intrygi, wyglądającej jak halucynacja paranoika przekarmionego złą telewizją.
Jak wyraźne nie byłyby te inspiracje, Bailey-Bond ma swój własny filmowy styl. Wspólnie ze swoją ekipą – operatorką Anniką Semmerson, autorką kostiumów Saffron Cullane, pracującą w Wielkiej Brytanii polską scenografką Pauliną Rzeszowską – tworzy fascynujący estetycznie, dopracowany w każdym szczególe świat przedstawiony. Wielka Brytania z połowy lat 80. ma w „Censorze” od początku lekko surrealistyczny, opresyjny, przytłaczający wymiar, zanurzony w estetyce low-fi. Wszystko się w niej sypie, wszędzie jest ciemno, nie ma nieprzygaszonych przez szarość kolorów. Przejście między codziennym, nudnym życiem Enid a delirium grozy, w jakim kobieta się pogrąża, przebiega w filmie w organiczny, ledwo zauważalny sposób.
„Censor”, reż. Pano Bailey-BondKoszmar, w jaki zanurza się Enid, ma dla niej głęboko osobisty wymiar, sięga jej najbardziej traumatycznego wspomnienia. Jednocześnie rozgrywa się w bardzo konkretnym kontekście społecznym: w środku thatcherowskiej rewolucji. „Censor” nie pozwala o tym zapomnieć, w pewnym momencie słyszymy w telewizji bojowe przemówienie Thatcher, zapowiadającej twardą walkę przeciw strajkowi górników. W momencie, gdy rozgrywa się „Cenzor”, thatcheryzm ciągle czeka na gospodarczy boom drugiej połowy lat 80. Na razie kojarzy się głównie z masowym bezrobociem i konfliktami ze związkami zawodowymi. Doświadczający go Brytyjczycy mogą mieć poczucie, że oswojony kształt brytyjskiego społeczeństwa, jaki stworzył się po drugiej wojnie światowej, zaczyna się rozpadać. Co może częściowo tłumaczyć popularność gwałtownych, pełnych przemocy i makabry filmów.
Panika moralna wokół video nasty pokazuje zresztą doskonale paradoksy thatcheryzmu. Eksplozja rynku wideo jest częścią tych samych ekonomicznych i technologicznych procesów, podkopujących model powojennego, silnie regulowanego przez państwo, opartego na przemyśle kapitalizmu, bez których thatcheryzm nie byłby możliwy. Pionierzy rewolucji wideo – przedsiębiorcy dostrzegający niszę na rynku i zapełniający ją, korzystając z tego, że rząd im nie przeszkadza – mogliby stać się heroicznymi bohaterami thatcherowskiej narracji. Mogliby, gdyby nie to, że thatcheryzm łączył rewolucję gloryfikującą rynkowy indywidualizm z językiem konserwatywnych wartości kulturowych, obiecywał konserwatywnym grupom nacisku odwrót od „permisywnego społeczeństwa”, jakie zaczęło się kształtować w Wielkiej Brytanii od lat 60. Video nasty idealnie nadawały się na cel ataku prawicy kulturowej, panika moralna wokół kaset wideo odwracała też uwagę od kryzysu społecznego pierwszej połowy lat 80.
Apologia horroru
Bailey-Bond broni horroru jako gatunku przed moralną paniką lat 80. Pokazuje, że prawdziwym problemem tamtych czasów nie są kasety wideo, ale polityka społeczna rządu i sprzymierzone z nimi tabloidy, dla swoich zysków nakręcające panikę i wkraczające brutalnie w prywatność ludzi, którzy – jak Enid – nigdy nie mieli ambicji, by stać się osobami publicznymi. Ta obrona idzie jednak głębiej, „Censor” jest apologią horroru jako gatunku, który nawet w swoich najbardziej śmieciowych i eksploatacyjnych przejawach pozwala ucieleśnić nasze lęki i traumy, zmierzyć się z nimi na ekranie, wyrazić to, co poddane jest różnego rodzaju cenzorskim mechanizmom – od tych państwowych do tych, jakie siedzą w głowie każdego z nas.
Ta obrona dokonywana jest przy tym ze specyficznego miejsca, pokazującego, jak od lat 80. zmienił się gatunek i jego recepcja. Bailey-Bond kręci bowiem swoją pochwałę horroru w momencie, gdy od ponad dekady gatunek cieszy się wyjątkową w swojej historii artystyczną pozycją, uznaniem festiwali filmowych, krytyków głównego nurtu, publiczności. To artystyczne wyniesienie horroru nie podoba się wszystkim jego fanom, zwłaszcza tym przywiązanym do kontrkulturowego etosu gatunku. Dla nich to, co dzieje się w ostatniej dekadzie, to „gentryfikacja horroru”, a horror uznawany za wysokoartystyczny to po prostu horror zrobiony tak, by podobał się ludziom, którzy horrorów nie lubią.
„Censor” ciekawie wpisuje się w tę dyskusję. Wypływa z tego, co w horrorze – zwłaszcza w brytyjskim kontekście – najtańsze, najbardziej kulturowo podejrzane, i bierze tę tradycję w obronę, czyni z niej przedmiot nostalgii. A jednocześnie sam jest częścią wysokoartystycznej fali w filmie grozy. Bailey-Bond dokonuje też obrony horroru jako kobieta – reżyserka i odbiorczyni filmów. Jak wiadomo, pozycja kobiecej postaci w horrorze jest bardzo specyficzna: to kobiece bohaterki są ofiarami ekscesywnej przemocy: mordów, tortur, gwałtów itd. Z drugiej strony w horrorze to „dziewczyna przeżywa”, wola przetrwania aktywnej kobiecej bohaterki często napędza akcję i prowadzi do usunięcia, a przynajmniej chwilowej neutralizacji źródła potworności. W moralnej panice wokół video nasty brało też udział część środowisk feministycznych, dla których wiele z filmów branych na celownik przez prawicę miało silnie mizoginiczny charakter, sprzedawały widzom fantazje na temat przemocy wobec kobiet.
„Censor” jest tekstem o czytaniu horroru przez kobietę widza. Pyta o to, co widzka może zrobić z pełnymi mizoginicznej przemocy obrazami, broni prawa do ich swobodnej lektury, wierzy w siłę interpretacji, w zdolność widza – kobiecego i nie – do generowania własnych znaczeń w kontakcie z obrazem filmowym.
Nostalgia po #MeToo
Ten ostatni wątek łączy „Censora” z innym brytyjskim filmem grozy, który w Polsce miał premierę tego samego dnia: „Ostatniej nocy w Soho” Edgara Wrighta. Wright sięga po zupełnie inne inspiracje, nie do lat 80., tylko 60., z włoskiego horroru ważna jest dla niego raczej „Suspiria” niż eksploatacyjne ekscesy Deodato, najważniejszym punktem odniesienia pozostaje Polański ze „Wstrętu” i Lynch z „Mulholland Drive”. „Ostatniej nocy w Soho” to też obraz o wiele łatwiejszy w odbiorze niż „Censor”, świadomie skrojony tak, by uwodzić i zachwycać dość szeroką widownię, w którą Bailey-Bond raczej nie celuje. A jednocześnie, podobnie jak „Censor”, film Wrighta mierzy się z problemem nostalgii i interpretacji.
„Ostatniej nocy w Soho”, reż. Edgar Wright
„Ostatniej nocy w Soho” rozgrywa się w tytułowej części Londynu na dwóch planach czasowych: współcześnie i w latach sześćdziesiątych. Do Londynu na studia dla projektantów mody przybywa młoda dziewczyna z Kornwalii, Eloise. Fatalnie czuje się w akademiku, wynajmuje pokój w podniszczonym domu w Soho, w którym poza nią mieszka tylko starsza kobieta. Wieczorami Eloise śni sen, w którym jest młodą kobietą w Londynie lat 60. Kobieta, przedstawiająca się raz jako Sandie, innym razem jako Alex, mieszka w tym samym pokoju co Eloise, chce podbić Londyn, marzy o karierze piosenkarki, a może nawet gwiazdy filmowej. Eloise daje się całkowicie uwieść wizjom ze swoich snów, z niecierpliwością czeka każdego dnia, aż zaśnie w swoim pokoju. Sny zmieniają się jednak w koszmar: marzenia Sandie o karierze kończą się przemocową relacją z chłopakiem sutenerem, wpychającym dziewczynę do łóżka wpływowym, zamożnym mężczyznom. Koszmar rozlewa się na współczesne życie Eloise. Kobietę nawiedzają widma i zjawy. Eloise, przekonana, że Sandie padła ofiarą morderstwa, próbuje wyjaśnić, co stało się ponad pół wieku temu, ale śledztwo tylko jeszcze bardziej wpędza ją w stan, który wszyscy wokół uznają za obłęd.
„Ostatniej nocy w Soho”, reż. Edgar WrightWright pokazuje toksyczną stronę nostalgii. Patrzy na lata 60. przez nostalgiczny filtr, ten zaś wzbogaca o perspektywę #MeToo. „Ostatniej nocy w Soho” stawia pytanie, jakie coraz częściej pada na fali tego ruchu: co mamy zrobić z naszymi ukochanymi tekstami popkultury, o których wiemy, że zostały stworzone przez osoby przemocowe, a w najlepszym razie uwikłane są w stereotypy, przesądy, wyobrażenia – np. dotyczące płciowych ról – które dziś wydają się nam nie do zaakceptowania? Idealizowany przez Eloise „swingujący Londyn” lat 60. pod święcącą fasadą okazuje się twierdzą patriarchatu i piekłem seksualnej przemocy.
Co zrobić z przeszłością, która z jednej strony fascynuje, z drugiej nie daje się zaakceptować na gruncie współczesnych przekonań moralnych? Sen o przeszłości, który śni Eloise, rozlewający się na jej życie, jest trochę jak przerażający i uwodzący horror. Wright podobnie jak Bailey-Bond pyta o siłę interpretacji, o to, na ile odbiorca – czy raczej odbiorczyni – może upodmiotowić się w procesie lektury, wziąć dla siebie coś z ucieleśnionej w tekście przeszłości, która jest jednocześnie fascynująca i traumatyzująca.
Przychodzące po zaskakującym zwrocie akcji zakończenie „Ostatniej nocy w Soho” pozostaje głęboko ambiwalentne, trudno właściwie powiedzieć, jaki jest status ostatniej sceny, każdy sam musi dopowiedzieć sobie, co tu się właściwie stało. Ta sama ambiwalencja rządzi ostatnią sceną „Censora”, horror przeplata się z idyllą, spod obrazu pojednania ze światem i przeszłością wypływa nieoswojona, czysta groza. Jakkolwiek byśmy się starali, pozostanie ona częścią ludzkiego doświadczenia – Wright i Bailey-Bond przekonująco pokazują, dlaczego potrzebujemy obrazów pozwalających się z nią mierzyć.
