W 1927 roku, po zakończeniu „Października”, Siergiej Eisenstein planował adaptację „Kapitału” Marksa. Projektu nigdy nie zrealizował, zostały po nim tylko notatki reżysera. Radziecki twórca stanął przed dylematem: w jaki sposób pokazać władzę abstrakcyjnych form kapitału nad konkretem ludzkiej pracy? Niemiecki reżyser Alexander Kluge, który niezrealizowanemu projektowi Eisensteina poświęcił esej filmowy „Nachrichte aus Ideologische Antike – Marx/Eisenstein/Das Kapital”, tak pisał o dylematach radzieckiego twórcy: „Eisenstein założył, że na ekranie nie pokaże giełdy papierów wartościowych. Bo co można na niej zobaczyć, jeśli jednocześnie nie pokaże się klęsk głodu spowodowanych przez spekulację żywością, biedy, pracy dzieci i globalnego handlu narkotykami. […] Filmując giełdę, pokazujemy tylko ideologię (fałszywą świadomość) kapitału, nie jego rzeczywistość”.
Pytanie o to, jak ugryźć abstrakcję rządzącą naszą gospodarką, wróciło z całą mocą do debaty publicznej za sprawą wielkiego kryzysu finansowego z 2007/2008 roku. Rozlewający się na całą gospodarkę kryzys sektora finansowego odsłonił jego barokową konstrukcję, skomplikowaną niczym najbardziej zwodniczy labirynt, nadbudowaną nad tym, co intuicyjnie rozumiemy jako życie gospodarcze: produkcją, handlem, kredytem. Opinia publiczna poznawała kolejne elementy składające się na jej architekturę: raje podatkowe, bankowość cienia, kontrakty typu future, całe pakiety instrumentów pochodnych. Pod koniec poprzedniej dekady nie trzeba było być marksistą, by dojść do wniosku, że współczesny kapitalizm to rodzaj kasyna, gdzie grupa wybrańców toczy niezrozumiałą dla reszty grę o najwyższe stawki, nie tylko całkowicie oderwaną od społecznych potrzeb, ale też zdolną, gdy tylko coś pójdzie nie tak, zatapiać całe gospodarki.
Kino, w tym to z Hollywood i okolic, także musiało zmierzyć się z tym kasynem. Choć zabierający się za to filmowcy nie podzielali intelektualnych i artystycznych założeń Eisensteina, to z radzieckim mistrzem kina łączyło ich jedno: ambicja ukazania tego, jak to, co pozornie najbardziej abstrakcyjne we współczesnym kapitalizmie, przekłada się na życie ludzi, którzy nigdy nie słyszeli o rynku kredytów subprime, zanim jego zapaść nie pociągnęła na dno banku, gdzie mieli zdeponowane oszczędności życia.
Wielka mała pralnia
„Pralnia” Stevena Soderbergha, niedawno wrzucona na polskiego Netflixa, wpisuje się w ten nurt, choć film nie mierzy się z kryzysem finansowym sprzed dekady, a z aferą Panama Papers. O co w niej chodziło? Trzy lata temu do mediów wyciekły poufne dokumenty z panamskiej kancelarii prawnej Mossack/Fonseca. Zwróciły one uwagę opinii publicznej na kolejny element architektury globalnego systemu finansowego, potencjalnie równie destrukcyjny co ekscesy bankierów prowadzące do kryzysu 2008 roku – raje podatkowe.
Przewodnikami po nich są w „Pralni” dwaj adwokaci: Massack i Fonseca. Wcielają się w nich brawurowo Gary Oldman i Antonio Banderas, emanując zadowolonym z siebie cynizmem, godnym najbarwniejszych złoczyńców z filmów o Jamesie Bondzie. Choć obaj mówią o bezcennej prywatności, jaką zapewnia ich kancelaria, to my wiemy i oni też wiedzą, jakim tak naprawdę biznesem kierują: pralnią pieniędzy. Pozornie niewielką i skromną, choć tak naprawdę z kontaktami na całym globie.
W pralni mecenasów Mossacka i Fonsecki dochodzi do prawdziwych cudów finansowej alchemii. Zacierają się w niej przeciwieństwa, na których – jak uczą się dzieci w szkołach na lekcjach przedsiębiorczości – opierać się ma zdrowa rynkowa gospodarka: legalny biznes i szara strefa, normalne i czarne rynki, kapitalizm i komunizm. Mossack i Fonseca nie pytają, skąd do ich firmy płyną pieniądze i kto je przynosi. Każdemu pomogą, zakładając spółkę o strukturze własności zdolnej zmylić najbardziej dociekliwych inspektorów podatkowych. Albo ulokują pieniądze klientów w tak sympatycznych miejscach jak Kajmany, Brytyjskie Wyspy Dziewicze, Bahamy czy Saint Kitts and Nevis – co przydaje się nie tylko przy unikaniu podatków, ale też organizowaniu korupcyjnych transakcji, tudzież czyszczeniu pochodzących z przestępstwa środków. Wśród klientów kancelarii są zarówno szacowne instytucje, jak i szemrani przedsiębiorcy opierający swój model biznesowy na unikaniu zobowiązań wobec kontrahentów. Są wśród nich narkotykowy baron z Meksyku i żona wysoko postawionego komunistycznego dygnitarza z Chin, realizująca się jako kobieta biznesu.
Tej ostatniej, Madame Gu, poświęcony jest jeden z wątków filmu (każdy z nich jest mniej lub bardziej oparty na faktach). Gu używa panamskiej kancelarii dla niezbyt legalnych interesów z europejskim kontrahentem. Europejczyk jest jednak zbyt chciwy, zaczyna szantażować kobietę i jej męża. Pani Gu decyduje się więc otruć zachodniego barbarzyńcę, niezdolnego pojąć, że korupcja jest sztuką wymagającą przede wszystkim subtelności i powściągliwości.
Scena, gdy Europejczyk Maywood – nieświadomy tego, co tak naprawdę znajduje się w jego drinku – narzeka na europejską biurokrację tamującą przedsiębiorczość i wychwala warunki dla biznesu w Chinach, należy do najlepszych w filmie. Twórcom udaje się tu wydobyć cały absurd współczesnego kapitalizmu, w którym nawet funkcjonariusze nominalnie wciąż komunistycznego państwa głupieją w skorumpowanej grze w globalnym kasynie.
Soderbergha i jego scenarzystę, Scotta Z. Burnsa, nie interesują jednak tylko łatwe ciosy wymierzone w globalne elity polityczno-biznesowe. W głównym wątku filmu starają się pokazać to, jak kapitalizm spod znaku Mossack i Fonsecka wywraca do góry nogami życie przeciętnej, ciężko pracującej na swój dobrobyt Ameryki. Reprezentuje ją Ellen Martin – starsza kobieta, która w wypadku podczas rejsu na jednym z amerykańskich jezior straciła męża i próbuje uzyskać odszkodowanie po jego śmierci. Organizatorzy rejsu to prości, uczciwi, ciężko pracujący ludzie, tacy jak ona. Sami walczą, by wyjść na swoje, wykupili więc trochę tańsze ubezpieczenie – na swoją zgubę. Własność ubezpieczającej ich firmy ginie bowiem w łańcuszku spółek kończącym się na jednej z karaibskich wysp. Cały ten labirynt wzniesiony został tylko po to, by w podobnych sytuacjach można było, wbrew polisie, nie zapłacić ani centa – a jeśli organizator rejsu nie dostanie swojego ubezpieczenia, na pieniądze nie ma też co liczyć wdowa.
Ellen wpisuje się w długą tradycję filmowych obrazów prostych ludzi dobijających się do drzwi możnych tego świata, by upomnieć się o sprawiedliwość. Reprezentuje tę samą populistyczną podmiotowość komiczną, jaką w amerykańskim kinie ciągle najlepiej uosabia chaplinowski włóczęga. Niestety, to właśnie wątek prostej, skrzywdzonej przez system kobiety jest największą słabością „Pralni”. Być może błędem było obsadzenie w roli Ellen Meryl Streep – pierwsza dama amerykańskiego kina świetnie radzi sobie jako premier Margaret Thatcher czy wydawczyni „Washington Post” Katherine Graham, ale jako twarz walczącej o utrzymanie się na powierzchni, podtapianej przez globalizację amerykańskiej niższej klasy średniej nie wypada przekonująco. Być może problem tkwi nie tylko w Streep, ale też w tym, że jako widzowie mamy poczucie, że chaplinowski idealistyczny populizm w zderzeniu ze światem Mossacka i Fonsecki brzmi przede wszystkim naiwnie, że tu potrzebna jest raczej cyniczna bezczelność Marxa – raczej Groucho niż Karla.
Między nami cynikami
Właśnie taką postawę bezczelnego cynizmu przyjmuje jeden z najlepszych fabularnych filmów o wielkim kryzysie 2008 roku – „Big Short” (2015) Adama McKaya, podobnie jak „Pralnia” oparty na faktach. Narratorem – odtwarzanym przez Ryana Goslinga – jest cyniczny, przystojny, pewny siebie finansista, jeden z nielicznych, którzy na wielkim kryzysie 2008 roku zarobili.
McKay pokazuje system od środka – jesteśmy w samym sercu globalnego kasyna. Niemal wszyscy wydają się tu skorumpowani i niemoralni. Bohaterowie, z którymi mamy sympatyzować – jak grany przez Christiana Bale’a ekscentryczny szef funduszu inwestycyjnego, który jako pierwszy zauważył, że to się wszystko wkrótce musi zawalić – funkcjonują w globalnym kasynie na marginesie, jako protekcjonalnie traktowani dziwacy.
U McKaya nie ma żadnego dobrego, „chaplinowskiego” ludu. W gorączkę chciwości zaangażowani są mniej lub bardziej wszyscy. Klasa ledwo średnia zadłuża się na potęgę, by kupić drugi, trzeci dom, wierząc, że pasywne dochody z wynajmu same spłacą zaciągnięte zobowiązania. Choć jednocześnie twórcy „Big Short” nie pozostawiają wątpliwości, że drobna chciwość i brak finansowego rozsądku klas niższych i średnich nie miałyby tak fatalnych skutków, gdyby nie finansowe elity. To one ponoszą odpowiedzialność za uzależnienie gospodarki od skomplikowanych instrumentów finansowych, których działanie i długoterminowe konsekwencje mało kto, jeśli ktokolwiek, potrafi do końca zrozumieć.
McKay podchodzi do tych skomplikowanych konstrukcji finansowych z manierą bezczelnego komika. Ze zdrowym rozsądkiem i cynizmem rozbiera na czynniki pierwsze to, co tak naprawdę kryje się pod finansowym żargonem. By przykuć uwagę widza, rozbija narrację i zaprasza celebrytów i celebrytki, którzy na barwnych przykładach wyjaśniają, co oznacza na przykład sekurytyzacja kredytów.
„Big Short” ogląda się trochę jak ilustrowany ruchomymi, filmowymi obrazami stand-up. Film jest nieodrodnym dzieckiem epoki, gdy najlepsze dziennikarstwo w telewizji często powstaje w nominalnie satyrycznych programach, takich jak show Johna Olivera. McKay też jest komikiem śledczo-objaśniającym: gromadzi solidny risercz, by spróbować wyjaśnić widzom, jak wszyscy znaleźliśmy się tu, gdzie jesteśmy, co jest nie tak z naszą gospodarką i polityką. Humor ma uczynić tę gorzką diagnozę bardziej znośną, działa jak natychmiastowy terapeutyczny mechanizm radzenia sobie ze zjawiskami, wobec których większość widzów pozostaje zupełnie bezradna.
W systemie jest błąd
„Big Short” stawia nas też w bardzo dwuznacznej pozycji: skłania, byśmy kibicowali bohaterom, którzy grają na załamanie się globalnej gospodarki. Gdy wreszcie ich przewidywania się sprawdzają, czujemy wraz z nimi przypływ euforii, by po chwili przypomnieć sobie, że cenę za trafność tych prognoz zapłaciły miliony ludzi wepchniętych w najlepszym stopniu w finansowe tarapaty, w najgorszym w nędzę.
Zostajemy na końcu z poczuciem, że z całym naszym systemem jest coś głęboko nie tak, a co najgorsze, wydaje się on niezdolny do uczenia się i autokorekty. Grupa finansistów, która jako pierwsza zauważyła, że gospodarka za chwilę się posypie, była w stanie świetnie zarobić na swojej prognozie, ale nie potrafiła nią zainteresować władz i organów regulacyjnych, które mogłyby, jeśli nie zapobiec kryzysowi, to przynajmniej złagodzić jego skutki.
Podobną wizję systemowego błędu drążącego gospodarkę przed wielkim kryzysem pokazał – tym razem w tonie serio – J.C. Chandor w swojej „Chciwości” (2011). Akcja rozgrywa się w ciągu 24 godzin, tuż przed erupcją finansowego kryzysu, w jednym z nowojorskich banków. Wszystko zaczyna się, gdy młodszy analityk z przerażeniem zauważa, że modele oceny ryzyka, na jakich bank opierał swoje operacje, mogą być znacznie bardziej zawodne, niż ktokolwiek przypuszczał, a wyceniane jako bezpieczne aktywa warte tyle co śmieci. Informacja ta podróżuje w górę hierarchicznej struktury banku, aż do jego prezesa. Bank wyprzedaje swoje obłożone największym ryzykiem zasoby. Zanim inni zorientują się, że kupili coś, co następnego dnia rano może nie mieć żadnej wartości, instytucja wyjdzie na swoje, zwłaszcza jeśli przy okazji zetnie trochę zatrudnienie.
„Chciwość” nie jest populistycznym atakiem na ekspertów ekonomicznych, którzy przekonani o swojej nieomylności sprowadzili katastrofę na gospodarkę. Problem tkwi w czym innym: widzimy grupę niewątpliwie wybitnie zdolnych ludzi, którzy działając racjonalnie w krótkoterminowym horyzoncie, jednocześnie przyczyniają się do wywołania kryzysu amerykańskiego systemu bankowego, a za nim – globalnej gospodarki. Nie mają przy tym żadnego lepszego ruchu: nawet jeśli nie będą, kosztem innych graczy, ratować swojego banku, wszystko i tak się posypie, a oni na pewno pójdą na dno.
Co sprawia, że racjonalne krótkoterminowe działania mają destrukcyjne efekty? Jaka jest systemowa wada współczesnego kapitalizmu? Chandor udziela podobnych odpowiedzi co McKay: deregulacja systemu bankowego w czasach Clintona, finansjalizacja gospodarki i zmierzch kapitalizmu przemysłowego, globalizacja, rosnące nierówności. Wszystko słusznie, ale mamy też niejasną intuicję, że być może jest tu coś jeszcze, jakiś głębszy, fundamentalny błąd, którego wszystkie te zjawiska są tylko symptomem. Amerykańskie fabularne kino głównego nurtu nie jest jak dotąd zdolne przekonująco go opisać i nazwać – i być może nie tylko ono, ale cała sfera publiczna zachodnich demokracji.
Znikąd nadziei?
Wielki kryzys lat 30. XX wieku zaowocował w Stanach prezydenturą Franklina Delano Roosevelta i towarzyszącym mu kinem wyrażającym wartości tamtej administracji: wiarę w zdolność okiełznania amerykańskiego kapitalizmu tak, by znów zaczął służyć amerykańskiej demokracji oraz prostym, ciężko pracującym na swój dobrobyt rodzinom.
Wielki kryzys z końca poprzedniej dekady nie wywołał podobnych efektów ani w polityce, ani w kinie. To ostatnie wobec szans na systemową zmianę, na sensowną reformę kapitalizmu wydaje się w najlepszym wypadku apatycznie obojętne, w najgorszym – cynicznie prześmiewcze. Lepiej niż w kinie widać to w telewizji.
W serialu „Mr Robot” atak wiernego duchowi ruchu Occupy hakerskiego kolektywu na uosabiającą całe zło kapitalizmu wielką korporację tylko wzmacnia system. W serialu „Billions” obserwujemy nieudane próby poskromienia szefa funduszu inwestycyjnego Bobby’ego Axelroda przez ambitnego prokuratora federalnego Chucka Rhodesa. Gdy serial się zaczyna, kibicujemy Rhodesowi. Wydaje się pogromcą ekscesów kasynokapitalizmu, zdolnym, by sprawiedliwie potraktować finansowych magnatów, którzy w imię własnej chciwości gotowi są wysadzić w powietrze amerykańską gospodarkę. Z kolejnymi sezonami wszystko się jednak komplikuje tak, że sami już nie wiemy, komu kibicować.
Axelrod jest chciwy, skorumpowany, gra brudno, dla zysku gotów jest niszczyć wszystko na swojej drodze. Dorobił się miliardów, niczego nie produkując, tylko spekulując papierami wartościowymi, głównie z myślą o zysku podobnie zamożnych ludzi co on. Rhodes nie jest jednak wiele lepszy. Reprezentuje nie tyle bezstronną logikę prawa, ile własną ambicję, jego spór z Axelrodem ma czysto osobisty wymiar. Tak samo jak finansista, prokurator jest groźnym drapieżnikiem, dla własnej korzyści zdolnym naginać reguły i łamać charaktery. Przy czym o ile Axelrod sam wywalczył sobie swoją pozycję, startując faktycznie od zera, Rhodes w świat prawa i polityki wszedł, korzystając z kontaktów i pieniędzy swojego ojca. Choć obaj mężczyźni są bez wątpienia wybitnie inteligentni i świetni w tym, co robią, to jednocześnie skłonni są do zupełnie nieracjonalnych i destrukcyjnych działań.
Po czterech sezonach serial pozostawia nas z przygnębiającym obrazem rzeczywistości zakleszczonej w jałowym uścisku skorumpowanej, dostępnej głównie uprzywilejowanym polityki i destrukcyjnego kasynokapitalizmu. Z tego klinczu nie widać wyjścia. Nie tylko w „Billions”, ale w ogóle w telewizji i kinie. By się w nich pojawiło, być może musi się ono zarysować na horyzoncie znacznie większego niż kinowy ekranu – tego społecznego, gdzie artykułują się polityczne idee, wywiedzione z nich rozwiązania i koalicje ruchów społecznych, zdeterminowanych, by dopilnować ich egzekucji.
