W epoce, kiedy nowym zjawiskom w sztuce regularnie towarzyszyły buntownicze i programowe manifesty, Walser nie pozostawił żadnych dokumentów tego rodzaju. Unikał wychylania się poza swoje utwory, nie wypowiadał się explicite na temat sztuki, życia i świata, wsiąkł bez reszty w swoje pisarstwo. Toteż biografie Walsera gęsto posiłkują się jego utworami, traktując je jako źródła pozytywnej wiedzy o życiu autora. Lepimy jego figurę z kawałków postaci, które zaludniają jego prozę. Sztukujemy Simonem Tannerem, Józefem Marti, Jakubem von Guntenem, licznymi Helblingami. Pętla biografizmu zaciska się najmocniej bodaj w tym epizodzie „Rodzeństwa Tanner”, gdzie opisano śmierć Sebastiana, poety, którego Simon znajduje zamarzniętego w lesie. Tak też, w śniegu, znaleziono Walsera, zmarłego w czasie zimowego spaceru 1956 roku na zawał serca. I poniekąd odwrotnie: pisarz Robert Walser traktowany bywa jako postać symboliczna, ikona żywota artysty albo wzorzec losu człowieczego. W takich ujęciach na pierwszy plan wybijają się zaburzenia psychiczne i izolacja w zakładzie dla umysłowo chorych oraz okoliczność, że około roku RW zaczął posługiwać się skrajnie zminiaturyzowanym pismem i znaczna część jego spuścizny pozostała w formie tzw. mikrogramów; zaczęto je odczytywać dopiero w latach 70., opublikowano pod koniec XX wieku.
Simon, bohater powieści „Rodzeństwo Tanner”, interesujący jest więc z dwóch powodów: samodzielnie, jako postać literacka, fikcyjna, wykreowana przez autora, oraz jako domyślne alter ego pisarza.
W pierwszym zdaniu powieści Simon scharakteryzowany jest przez narratora jako „młody mężczyzna o chłopięcym wyglądzie”, zaraz potem sam zachwala się jako osobnik „układny, sprawny, grzeczny, prędki, rezolutny” oraz „trochę szaławiła, ale rokujący pewne nadzieje”. Z biegiem czasu powieściowego ima się dla zarobku rozmaitych zajęć, z reguły są to posady bardzo podrzędne. Simon nie chce robić kariery według utartych mieszczańskich schematów. W firmie księgarskiej sporządza bilanse sprzedaży, potem pracuje jako pomocnik w kancelarii adwokackiej, następnie w banku. W pewnym momencie znajduje zarobek w biurze przepisywania. Biura przepisywania to nowsza forma skryptoriów. Po Gutenbergu skrybowie potrzebni byli nadal, ale w sferze odległej od tego, co nazywamy kulturą duchową – w kancelariach, stanowiących zaplecze rozmaitych urzędów. W miarę rozrostu aparatu administracyjnego i upowszechniania się kompetencji pisma było ich coraz więcej, bynajmniej nie zyskiwali jednak na znaczeniu, przeciwnie, plasowali się u dołu urzędniczej hierarchii. Jednym z takich skrybów-kopistów był nawet Kaspar Hauser, w 1832 roku zatrudniony w sądzie apelacyjnym w Ansbach. Z czasem zaczęły powstawać oddzielne biura usługowe – szrajbsztuby – rozdzielające doraźne zlecenia między przepisywaczy bez stałego zatrudnienia. W takim biurze w Zurychu okresowo zarobkował Walser, w szkole już błyszczący talentami kaligraficznymi.
W „Rodzeństwie Tanner” znajdujemy opis takiej instytucji, który łączy w sobie operę żebraczą i kręgi piekła.
Był to kantor dla bezrobotnych, gdzie zachodzili ci, którzy wskutek jakichś okoliczności znaleźli się w sytuacji, gdy rzeczą nie do pomyślenia było dostać jeszcze posadę w jakimś przedsiębiorstwie. Ta kategoria ludzi wypisywała tu za skąpą dniówkę adresy, głównie handlowe adresy, tysiącami, na zamówienie wielkich firm.
Pracowali tu
ludzie, którzy kiedyś w życiu coś przeskrobali i potem utracili grunt pod nogami, (…) ludzie, którzy wskutek popełnionego ciężkiego wykroczenia siedzieli kiedyś w więzieniu. (…) W kantorku miały swoich przedstawicieli sprzeniewierzenia, kradzież, szalbierstwo i włóczęgostwo. Ponadto byli tu także ludzie nieszczęśliwi, niewydarzeni, oszukani przez życie (…). Zapewne byli tu także notoryczni lenie i wieczni malkontenci. Można tu było znaleźć wszelkie mieszanki winy i pecha, a także lekkomyślności, dla których ten tak niski upadek był zabawą.
Skryba pisze, ale pisanie jest czynnością mechaniczną, wyzbytą z wszelkich znamion autorskiej kreacji, inwencji, oryginalności. Spod jego ręki wychodzą reprodukcje, wprawdzie ręcznie wykonane, ale i tak miałby trudności z udowodnieniem, że nie jest robotem. Pewnego razu wszelako Simon zasiada do pisania w swoim pokoju, niezależnie, sam z siebie. „Nie wiedział, co ma począć z czasem, a ponieważ z zawodu nawykł do pisania, pisał teraz jakby nieumyślnie, powodowany wewnętrznym impulsem, i to na wąskich skrawkach papieru, które sobie przyciął nożyczkami”. Te wąskie skrawki papieru to już Robert Walser – cała produkcja mikrograficzna odbywała się na papierze z makulatury, ale starannie przygotowanym i przemyślnie wykorzystanym. Kapitalna jest jednak przede wszystkim uwaga, że „nie wiedział, co począć z czasem”. W tym zdaniu znienacka otwiera się przepaść, zieje próżnia. Podobna próżnia straszy w prozie Walsera „Przedpołudnie”, gdzie drobny urzędnik bankowy wymyśla tysięczne wybiegi, aby zapełnić godziny siedzenia w biurze, wychodzi do toalety, pochyla się pod pozorem, że coś mu upadło, głaszcze się po policzku, skrobie po głowie, ziewa – robi wszystko, byle nie zabrać się do właściwej pracy, czyli przepisywania rachunków, i cieszy się, jeśli tymczasem wskazówki zegara choć o kilka działek posunęły się do przodu. Postępuje niby odwrotnie niż Simon, ale obaj przecież walczą z tym samym smokiem, z pustką wlokącego się czasu.
We wspomnianej scenie Simon już nie przepisuje, tylko pisze, nie jak najemny skryba, lecz jak pisarz, nie na zlecenie, lecz pod wpływem wewnętrznego impulsu. Konkretnie: sięga do własnej historii i notuje wspomnienia z dzieciństwa.
I po jakimś czasie, dość długim, by zaczernić literami ileś skrawków, i kilka stronic książki, urywa pisanie. A następnie drze zapisane kartki, „bez złości i bez dłuższego namysłu, po prostu dlatego, że nie miały już dla niego żadnej wartości”.
Z chwilą gdy przestaje się pisać, rzecz napisana nie ma już wartości. Zresztą nie miała jej nigdy. Wartość, jak by z tego wynikało, ma sama czynność pisania, tj. stawiania liter, tak by ułożyły się w wyrazy, zdania i sekwencje zdań. Ta czynność nie jest jednak środkiem wiodącym do celu, tj. do wytworzenia wartościowego produktu finalnego. Litery, wyrazy i zdania nie składają się w dzieło, coś, co miałoby samoistną wartość. Napisany tekst jest tylko niejako ubocznym i nieistotnym skutkiem pisania. Pismo przestaje być nośnikiem, środkiem, sposobem utrwalania. Pisanie emancypuje się jako czynność, oderwana od celu utrwalania i przekazywania informacji, w tym literatury. Pisze się, żeby pisać.
A tak obiecująco się zaczynało. „Chcę sobie przypomnieć dziecinne lata, ponieważ w mojej obecnej sytuacji jest to fascynujące i pouczające zadanie”. Są szczegóły, stosunki rodzinne, dziecinne urazy i pragnienia, jak wiadomo, płodne i często rzutujące na przyszłe losy postaci. Jest nawet wzmianka o chłopcu, którego otoczenie uważa za dziewczynkę, wyborny kąsek do interpretacji. Wszystko zapowiada dalsze ciągi, zawiłości fabularne i psychologiczne, słowem – obfite zbiory literackie. Można by się spodziewać rewelacji na miarę psychoanalitycznej kozetki, czegoś w rodzaju intymnej konfesji albo opowieści edukacyjnej, a może wręcz – w najlepszym poetologicznym stylu – opowieści o tym, jak się zostaje artystą. I nic z tego. Wyznania ucięte, historia przerwana, zanim zdołała wypuścić pierwsze kiełki samodzielnego istnienia. Wszystko unieważnione, z orzeczeniem kompletnego braku wartości. A dla pewności jeszcze trzeba podrzeć zapisane kartki, nie w przypływie furii – np. na własny brak talentu – ale żeby nie pozostał żaden ślad.
U Walsera akt zniszczenia nieraz bywa naturalnym dopełnieniem aktu stwórczego. Benjamin sformułował to radykalnie, pisząc, że u Walsera „każde zdanie ma tylko sprawić, by zapomniano o poprzednim” (przeł. Adam Lipszyc).
Jedna z małych próz na dwóch stronach opowiada o świecie, wywróconym do góry nogami, gdzie wszystko dzieje się na opak, dzieci karcą rodziców, arystokratyczne damy noszą na rękach lokajów, niebo i piekło przechadzają się po bulwarach, aż na koniec Bóg postanawia „dać nauczkę Ziemi, którą kiedyś stworzył był w jedno przedpołudnie”. Wszystko rozpływa się w „żółtawą, zimną, niedającą się określić masę, która nie miała początku ni końca, nie była miarą ani czymkolwiek, lecz niczym już więcej. O niczym nie potrafimy też już nic napisać. Wreszcie sam Pan Bóg, zgryziony własną niszczycielską furią, rozwiał się i nicości nie ostało się nawet określające ją charakterystyczne zabarwienie”.
Cała żartobliwość i obraźliwie wręcz drobny rozmiar tej apokalipsy nie odbierają jej zasadniczej powagi. Unicestwienie jako konieczne dopełnienie stworzenia to zabieg dobrze znany współczesnej (współczesnej od ponad stu lat) sztuce – pięknym przykładem może być malarz Bartlebooth z powieści Pereca „Życie. Instrukcja obsługi”. Walser dodaje jeszcze jeden akt finału: po zniszczeniu własnego dzieła w nicości rozpływa się także stwórca.
Jeden z Walserowskich Helblingów wyobraża sobie, nieco w duchu Nietzscheańskim, że najlepiej byłoby, gdyby świat nieco opustoszał: „W gruncie rzeczy powinienem być na świecie tylko ja sam, ja, Helbling, i oprócz mnie żadnej żywej istoty. Żadnego słońca, żadnej kultury, tylko ja nagi na wysokiej skale, (…) żadnych ulic, żadnych banków, żadnych pieniędzy, żadnego czasu i żadnego oddechu”.
Jakub von Gunten kończy się pakowaniem manatków, pożegnaniem dawnego życia, likwidacją Instytutu Benjamenta, zacieraniem śladów – bohater wyrusza na pustynię.
W prozie „W ogóle nic” żona oświadcza mężowi, że na kolację muszą obyć się niczym – „zresztą takie nic da się prędko przygotować i będzie wyjątkowo lekkostrawne, jak nic”. Simon Tanner wyznaje: „Na całym świecie nie ma nic, co byłoby moje, ale też za niczym nie tęsknię”. Jakub von Gunten mówi o swoim koledze: „Kraus jest istnym stworzeniem bożym – niczym”, a o sobie: „Jedno wiem na pewno – będę w przyszłości rozkosznym okrągłym zerem”. Walser lubi bawić się nicością, przebiera ją w groteskowe kostiumy, układa o niej figlarne powiastki. Można rzec: systematycznie pomniejsza nicość.
Małość to w ogóle Walserowski znak firmowy. Nie tylko ze względu na mikrogramy. Główna część jego twórczości to utwory drobnych rozmiarów, tak prezentowane już w tytułach zbiorów: „Kleine Dichtungen”, „Kleine Prosa”. Jako narrator Walser chętnie chroni się za maską dziecka, podwładnego, sługi, osobnika z marginesu albo z nizin społecznych i masochistycznie podkreśla tę podrzędność. Chętnie przedstawia się jako Schreiber – skryba, a nie Schriftsteller – pisarz. Wreszcie w płaszczyźnie czysto językowej uwielbia zdrobnienia. W niemczyźnie formy zdrobniałe nie są rozpowszechnione, Walser tymczasem zdrabnia wszystko, co się nadarzy: rzeczowniki, przymiotniki, czasowniki, a także własne nazwisko, podpisując się pod listem Robertchen Walserchen. Te zdrobnienia nie są przymilne ani pieszczotliwe, mają raczej znamiona przekory, nonszalancji, deprecjonują wagę osoby, przedmiotu albo czynności.
Unieważnienie kieruje się też w stronę pisanego tekstu. Czasem pozostaje niewypowiedziane, gdy np. narracja po prostu się urywa, w dowolnym, przypadkowym miejscu i bez żadnych ceremonii pożegnalnych. W „Podróży balonem” spodziewalibyśmy się może, że balon z pasażerami wyląduje albo że będzie jakieś podsumowanie niecodziennej przygody, a tymczasem czytamy tylko:
Dziewczyna wydaje okrzyk strachu. Mężczyźni śmieją się.
Niekiedy intencja unieważnienia albo lekceważenia jest wprost sformułowana, np. narrator oświadcza, że czas pisania właśnie się skończył, może nie w porę, ale bezapelacyjnie:
Ku swemu wielkiemu żalowi widzę, że zbliżam się już do granic mej rozprawki.
Wobec tego życzę państwu dobrego dnia albo dobrej nocy i polecam się, bo spełniłem swój obowiązek, zrobiłem, co do mnie należało, i mogę chwilowo iść sobie na przechadzkę.
Ale zrobiło się już późno. Idę do domu.
Tymczasem cześć. Muszę coś zjeść.
Czasem, odwrotnie, narrator, który przez czas jakiś opowiadał o sobie, opisywał widoki oglądane na spacerze, dzielił się wrażeniami, na koniec znika, pochłonięty przez przeżycie, którym już nie jest gotów się dzielić:
W ustronnym pokoju, gdzie mieszkałem, padałem często na kolana i błagałem Boga o piękny wiersz. Potem wychodziłem i ginąłem w przyrodzie.
Inny jeszcze chwyt stosowany przez Walsera to zmiana tonacji, stawiająca pod znakiem zapytania wszystkie tony wcześniejsze. Tak dzieje się np. w prozie „Kleist w Thun”: po stronach bardzo intymnego, empatycznego obcowania z Kleistem, po scenie, kiedy Kleist, chory i przerażony własnym stanem, wsiada do karetki pocztowej, następuje nagły zwrot, liryczny towarzysz ustępuje miejsca obojętnemu i nieuważnemu obserwatorowi:
Na koniec trzeba się rozstać z pocztylionem, a na sam koniec można sobie jeszcze pozwolić na uwagę, że na froncie wiejskiego domu, w którym Kleist mieszkał, umieszczona została marmurowa tablica (…). Okolica jest daleko piękniejsza, niż zdołałem tu opisać, jezioro dwakroć bardziej niebieskie, niebo trzykroć piękniejsze, w Thun odbyła się wystawa rzemiosł, nie jestem pewien, chyba cztery lata temu.
Akt unieważnienia niekoniecznie następuje w ostatnim zdaniu – niekiedy odnośne sygnały rozsiane są w całym utworze i w specyficzny sposób zaburzają – ale i współtworzą – zarówno narrację, jak lekturę. Najdobitniejszym – najobszerniejszym tekstowo – przykładem jest może „Zbój”, odcyfrowana z mikrogramów powieść w formie narratorskiego monologu.
Tę typologię, rzecz jasna, można by uściślić, przedłużyć, obsadzić liczniejszymi przykładami. Istotne są przede wszystkim efekty wymienionych zabiegów.
Po pierwsze, na różnych płaszczyznach rozbiciu ulega spójność tekstu. Wątki tematyczne rwą się, pęka dobrze nadmuchany balon nastroju, rejestr stylistyczny się załamuje. Za każdym razem zgrzyt, dysonans i zdezorientowany czytelnik. Co się stało? Widoczne na powierzchni tekstu rysy i załamania sprawiają wrażenie, że pierwotny tekst, zbudowany według pewnych reguł, dostał się w cudze ręce, że zza kulis wychynął złośliwy chochlik i tak zręcznie zabrał się do rzeczy, że wywrócił na nice pierwotny autorski zamysł. I to on, psuj, ma ostatnie słowo, on jest rozgrywającym. Niewykluczone, że wywodzi się z grona tych szalbierzy, nicponi, lekkoduchów i nieszczęśników, zatrudnianych w biurze przepisywania. Wtręty – zwłaszcza dopiski u końca – nasuwają skojarzenie z tak zwanymi subskrypcjami albo kolofonami, tj. zapisami umieszczanymi pod kopiowanym tekstem przez kopistów, w dawnych czasach, kiedy ręczne przepisywanie było jedyną formą multiplikowania ksiąg. Wattenbach, badacz średniowiecznych tekstów rękopiśmiennych, pisze: „Skrybowie po ukończeniu żmudnej pracy bardzo często dodawali kilka słów od siebie; podawali swoje imiona, daty przepisywania, zleceniodawcę (…). Często proszą czytelnika o modlitwę albo wypowiadają jakąś zbożną intencję; nierzadko jednak (…) pozwalają sobie dla wytchnienia na śmiały żart”. Lynn Thorndike ochrzcił te dopiski celnym mianem final jingles. Subskrypcje, jeśli pominąć ich wartość jako źródeł historycznych, zawsze uwydatniają materialny aspekt tekstu, prezentują księgę jako rzecz, produkt, z lekceważącym pominięciem samego komunikatu. Podsuwają wizję karnawałowego odwrócenia hierarchii między nośnikiem a informacją, medium a przekazem, technicznym wykonawstwem a duchowym autorstwem tekstu.
Walser posuwa się dalej. Wciela jingles w tekst i traktuje je jako jego integralny składnik. Tym samym owe wtręty zyskują dodatkową funkcję, powiedzmy – polemiczną albo krytyczną w stosunku do określonych założeń budowy tekstu.
Ofiarą arbitralnych interwencji psuja padają te elementy, które składają się na autonomiczny, wewnętrzny porządek tekstu. Nie chcę robić kariery – oświadcza Simon Tanner. Nie chcę budować nastroju, nie chcę zwartej kompozycji, nie chcę konsekwentnie ciągnąć i logicznie splatać wątków – zdają się krzyczeć utwory Walsera. Precz z układem chronologicznym, precz z kumulacją zdarzeń, precz z wyrazistymi postaciami. Nie będzie żadnych paktów z czytelnikiem.
Na pierwszy ogień idzie literacka tandeta, schematy utrwalane i upowszechniane przez masową produkcję: biedermeierowskie ciągoty do idylli, zgrane efekty, konwencjonalne nastroje, banalne uniesienia i oburzenia. Ale polemista dobiera się zaraz do poważniejszych kwestii. Rozprawia się bezlitośnie z tym wszystkim, co stanowi o wymiarze fabularnym: likwiduje ramy czasu, przyczynowe związki między wydarzeniami, tożsamość fikcyjnych postaci. W krótkiej prozie wiele tłumaczyć można swobodą wyboru tematu i niefrasobliwością sądu, jakie ówczesne standardy przewidywały dla felietonu. Nie inaczej jednak poczyna sobie Walser w dłuższych, rozbudowanych formach – to raczej sekwencje epizodów, niepowiązanych ze sobą i niesumujących się w historię o wyrazistym konturze.
Młody mężczyzna, który w pierwszym zdaniu „Willi pod Gwiazdą Wieczorną” stoi u furtki i ma być zatrudniony jako pomocnik inżyniera Toblera, kiedy po roku żegna się z tym miejscem, wydaje się równie „młody”, tj. świeżutki, nieukształtowany i nietknięty doświadczeniem, jak na początku. Nadal stoi u furtki życia, najwyraźniej przebyty na oczach czytelników rok niczego nie zmienił – minął bez śladu. Pożegnalne spojrzenie, jakim omiata willę, raczej wymazuje opisane zdarzenia, niż je utrwala.
Do szczytu ta technika rozbijania wewnętrznej tkanki utworu dochodzi pewnie w „Zbóju”. Toteż narrator pod koniec tak komentuje swoją pracę: „Całość robi na mnie zresztą wrażenie jednej wielkiej glossy, komicznej i przepastnej”. Forma narracji oscyluje między wyznaniami Ja a wypowiedziami instancji, która stroi się w majestatyczne My. Na pierwszy plan wybijają się na przemian wypadki z życia zbója i sytuacje opowiadania. Do tego wielosłowie, długie, lawinowe sekwencje przymiotników i czasowników, „językowe girlandy” (tak określa je Benjamin). Do tego jawnie wprowadzane autokomentarze i korektorskie uwagi, w rodzaju „powiedzmy raczej…”, „lepiej będzie w tym miejscu użyć słowa…”. Chronologia jest doszczętnie splątana, najuważniejsza lektura nie zdoła zrekonstruować kolejności zdarzeń, w czym zresztą walny udział mają ceremonialne, niby to porządkujące zapowiedzi – „teraz opowiemy o…”, „wróćmy do…” – zapowiedzi nigdy niespełnione. Wzorowo i demonstracyjnie ujawnia się to już na samym początku. Pierwsze zdanie powieści jest zwięzłym komunikatem, o niezwykłej doniosłości: „Edith go kocha”. Co może nastąpić po takiej rewelacji? U Walsera naturalnie szybki manewr zwrotny. Toteż druga fraza brzmi: „O tym potem”.
Na koniec uderzeniowa fala krytyczna dociera do spraw najogólniejszych. Świat jest zbudowany z wątłej materii i słabo uporządkowany, wypełniają go bezładne zdarzenia i niewiele trzeba, by przerodził się w totalny chaos albo w ogóle zniknął. To świat – jak pisze Jacek Gutorow – „niekonkluzywny”, raczej „niegotowy i stający się niż zastany”, zaczyna istnieć dopiero z chwilą rozpoczęcia pisania – i czytania. Losy postaci nie składają się w szczelną biografię ani w indywidualną tożsamość. Sebald zauważa, że bohaterowie Walsera „w chwili, gdy się pojawiają, są przedziwnie obecni, ale gdy chcemy im się naprawdę przypatrzeć, już znikli”. Najciekawsze może jest to, co dzieje się z czasem. U Walsera czas płynie nielinearnie, nie ma ciągłości ani kierunku, to raczej luźny zbiór chwil, z których każda jest pierwsza i ma na imię Teraz.
Teraz to czas pisania. Im mniej można spodziewać się po strukturze świata, tym większa moc w rękach piszącego. Na każdym kroku ostentacyjnie ujawnia swoją funkcję sprawczą w stosunku do tekstu. Podkreśla, że jedynym czynnikiem sterującym narracją jest on sam. Nadrzędnie i kapryśnie sprawuje władzę nad tekstem. Nie liczy się z zewnętrznymi dyrektywami, jak konwencje literackie albo ustalona przez opinię publiczną waga przedmiotu. Nie krępują go własne, już zrealizowane w tekście decyzje, jak obrany rejestr stylistyczny albo zapowiedź dalszego rozwoju fabuły. Nie czuje się zobowiązany oczekiwaniami odbiorcy, które sam uprzednio pobudził. Nie pozwala, by cokolwiek w tekście nabrało własnej, niezależnej dynamiki.
A jak się do tego ma miniaturyzacja pisma? Od Walsera niewiele się dowiemy. W 1927 roku w liście do Maxa Rychnera, redaktora „Neue Zürcher Zeitung”, komunikuje, że przed dziesięciu laty przeszedł poważny kryzys uniemożliwiający mu pisanie. Co charakterystyczne, Walser – który jak wspomniano, lubił przedstawiać się jako skryba, a nie jako pisarz – ów kryzys definiuje jako „znużenie piórem”, niewydolność fizyczną, ale zarazem duchową. Lekiem okazała się zmiana procedury. Mianowicie przyjął zasadę, by najpierw pisać ołówkiem, na brudno, a potem przepisywać to na czysto piórem. Podobnie przedstawia swoje praktyki w prozie „Bleistiftsskizze” („Szkic ołówkiem”). Dzięki temu, co sam nazywa uroczyście „systemem ołówkowym” albo „metodą ołówkową”, jest w stanie nadal pisać, tj. produkować dzieła literackie. Ani słowem nie napomyka jednak nigdzie, że jednocześnie radykalnie zmniejszył pismo, jak gdyby to właśnie uważał za sekret absolutnie nienadający się do upublicznienia.
Ołówek, miniaturyzacja to nie wszystko. W pisaniu uczestniczy jeszcze jeden element materialny – podłoże, na którym utrwala się znaki. Karty mikrogramów to z reguły papier z odzysku: urzędowe blankiety, np. awiza pocztowe, rachunki, rewersy kart z kalendarza, druki reklamowe, koperty, arkusze korekt. Byle co, ale zawsze starannie wybrane i przygotowane, np. przycięte do formatu, który odpowiadał piszącemu. I zawsze skrupulatnie wypełnione: na jednej karcie Walser z przemyślnością biegłego metrampaża umiał pomieścić kilka osobnych utworów, niekiedy wpisywanych tak, że aby je odczytać, trzeba kartę obracać, bo kolumny pisma biegną w różnych kierunkach. Wizualnie tworzą bardzo misterną kompozycję, ale bez użycia specjalnych przyrządów optycznych są nieczytelne.
Jeśli chodzi o mękę ręki piszącej – kreślenie tak malutkich liter wymaga ogromnego wysiłku, nieporównanie większego niż pisanie w normalnym rozmiarze. Walser przyznaje też, że wskutek nowej metody „proces pisarski naturalnie doznał niemal kolosalnego, rozwlekłego spowolnienia”, że system ołówkowy przysparza mu „istnych męczarni”. W „Bleistiftskizze” natomiast czytamy, że używanie ołówka to wprawdzie okrężna droga i wzmożony wysiłek, ale „ten wysiłek poniekąd wyglądał mi na przyjemność”, „wydało mi się, że w ten sposób zdrowieję”, „ten sposób pracy rozrasta mi się w osobliwe szczęście”.
W prozie „Eine Art Erzählung” („Swego rodzaju opowiadanie”) Walser napisał: „Wiem, że jestem czymś w rodzaju powieściopisarza rzemieślnika (…). Gdy jestem dobrze usposobiony, to znaczy w dobrym humorze, zszywam, sczepiam, stapiam, dopasowuję, zesztukowuję, skuwam albo zbijam linijki”. Materialna, fizyczna, wręcz fizjologiczna strona czynności pisania w mikrogramach wyeksponowana jest do granic możliwości. A właściwie granice zostają przekroczone – bo czy pismo nieczytelne, pozbawione swojej funkcji przekaźnika sensu w ogóle jest jeszcze pismem, czy tylko graficznym śladem, jaki pozostawia przyciskany do papieru ołówek? Śladem w dodatku rozpaczliwie nietrwałym, bo pismo ołówkowe ściera się i zamazuje szybciej niż atramentowe.
Mikrogramy wypaczają stosunek między brudno- a czystopisem. Nakreślone z wielką precyzją, ułożone z bezbłędnym wyczuciem kompozycji w piękny mozaikowy wzór zupełnie nie kojarzą się z tym, co zazwyczaj rozumiemy przez wstępny brulion, szkic na brudno, wyparty potem przez wersję na czysto. Same wydają się skończonym dziełem sztuki, kaligramem, gdzie kształt wizualny jest obrazem grafu, rytu, wyskrobanego znaku bez znaczenia, uwolnionego od powinności przekazu.
Łukasz Musiał zauważa, że pisarstwo staje się w mikrogramach przedsięwzięciem czysto prywatnym i w tej mierze wyzwala się od rygorów związanych z publicznym funkcjonowaniem. Zamknięta w prywatności literatura wyrzeka się wyjścia na zewnątrz, do publiczności, zarazem jednak rozbudowuje się od wewnątrz. Z jednej strony niby to skromnie wycofała się do kącika, przycupnęła na marginesie, z drugiej strony rozpiera się zuchwale i śmiało oraz w różnych kierunkach wykracza poza tradycyjne opłotki kreacji literackiej. Rozszerza proces twórczy o czynność kreślenia liter, przydaje jej wymiar samoistnego działania artystycznego – powiedzmy: happeningu. Pisany tekst wchodzi w relację z pierwotnym materiałem i umieszczonym na nim tekstem. Wmontowany precyzyjnie pomiędzy inne teksty na tej samej karcie siłą rzeczy uruchamia nowe relacje, idące w poprzek wydawniczych i historycznoliterackich standardów. Kartę, gdzie obok siebie figurują różne, także gatunkowo, utwory, uznać można za książkową całość; zbiór takich kart – za na nowo i inaczej zaprojektowaną bibliotekę. Oczywiście prywatną.
Oglądając reprodukcje mikrogramów, Dorota Jarecka dostrzegła ich podobieństwo do renesansowych teatrów pamięci. Ciekawe w tym kontekście są zresztą oba składniki, i teatr jako spektakl z udziałem ekspresji cielesnej, i pamięć. Walser w młodości bardzo chciał zostać aktorem, a w jego repertuarze prozatorskim stałym motywem jest przybieranie masek i prześlizgiwanie się między różnymi rolami. Ale to nie wszystko. Utwory zapisywane mikrograficznie Walser przecież potem przepisywał na czysto, w zwykłym formacie, aby wysłać je wydawcy. Czas między powstaniem mikrogramu a przepisaniem wynosił niekiedy parę dni, ale, jak dowodzą badania, wydłużał się niekiedy do miesięcy albo (w rzadkich wypadkach) – lat. Nawet jeśli przyjąć, że dla Walsera mikrogramy były czytelne, znaczną rolę musiała odgrywać w tym pamięć. Mozół i szczęście mikropisma były zatem skuteczną mnemotechniką i to, co tylko warunkowo utrwalało się na papierze, utrwalało się znakomicie w pamięci piszącego.
Czym jeszcze były, czym mogły być dla Walsera mikrogramy? W tym miejscu dociekania zawodzą i jedyną drogą, którą można podążyć, wydają się wyobraźnia i metafora. Oto więc skryba, pilnie skulony nad kartą. Spod ręki uzbrojonej w ołówek wysuwają się szeregi drobnych liter składających się w słowa i frazy. Przypomnijmy Simona Tannera, który przystępuje do pisania, bo nie wie, co począć z czasem. Wtóruje mu chwilowy narrator „Zbója”: „wyrażam się tak zawile po to, by wypełnić czas”. Mikrogramy, tak bardzo praco- i czasochłonne, były zapewne wyborną strawą dla smoka pustego czasu. Na pewno pomagały przetrwać niejedno przedpołudnie. Maczek nieczytelnego pisma – czy nie jest jeszcze jedną figurą piasku przesypującego się w klepsydrze?
Cytaty z utworów Roberta Walsera wg polskich wydań:
„Willa pod Gwiazdą Wieczorną”, przeł. Teresa Jętkiewicz, PIW, Warszawa 1972
„Jakub von Gunten. Dziennik”, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1988
„Dziwne miasto”, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, Świat Literacki, Izabelin 2001
„Mały krajobraz ze śniegiem”, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, Świat Literacki, Izabelin 2003
„Niedzielny spacer”, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, Świat Literacki, Izabelin 2005
„Mikrogramy”, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, Łukasz Musiał, Arkadiusz Żychliński, korporacja Ha!art, Kraków 2013
Odcyfrowana z mikrogramów powieść Walsera „Zbój” ukaże się wiosną w PIW-ie w przekładzie Małgorzaty Łukasiewicz.
Tekst powstał we współpracy z Nagrodą Literacką Gdynia.
