W 2020 roku 50 widzów wzięło udział w eksperymencie. Jego uczestnicy mieli za zadanie obejrzeć ponad 100 godzin filmów grozy. W trakcie seansów mierzono tempo pracy ich serca. Jak wykazało badanie, filmem, który powodował, że serca widzów najbardziej przyspieszały bicie, okazał się „Sinister” (2012) Scotta Derricksona. Film został obwołany „najbardziej przerażającym horrorem według nauki”. Można mieć wątpliwości co do metodologii badania i czy groza faktycznie da się zmierzyć monitorem serca. Nie da się jednak ukryć, że „Sinister” faktycznie potrafi przestraszyć. Stanowi też najbardziej jak dotąd udany z pięciu filmów grozy w reżyserskim dorobku Derricksona. Najnowszy z nich, „Czarny telefon”, możemy oglądać właśnie w polskich kinach. Układają się one, a przynajmniej cztery z nich, w pewien spójny, autorski pomysł na kino grozy – nawet jeśli nie do końca przekonujący, to kulturowo istotny.
Horror fundamentalistyczny
Derrickson jako reżyser zadebiutował mało szczęśliwie: nakręcił piątą część „Hellraisera” (2000). Wszedł do franczyzy w momencie, gdy dawno powinna się już skończyć, nie miał wyraźnie pomysłu, by tchnąć w nią nowe życie, ani budżetu, by nakręcić film, który dałoby się oglądać bez bólu.
Właściwa droga Derricksona jako autora horroru zaczyna się w roku 2005, wraz z „Egzorcyzmami Emily Rose”. Zaznacza się tu pierwszy wyraźny rys jego pomysłu na kino grozy: jego religijny charakter i zakorzenienie w chrześcijańskiej, głównie katolickiej teologii. Derrickson wychowywał się w rodzinie protestanckich fundamentalistów, chodził do religijnych szkół. Choć oddalił się od pojmowania religii z czasów swojego dzieciństwa, ciągle przyznaje się do chrześcijaństwa. W wywiadzie z 2014 roku dla portalu Decent Films, zajmującego się „krytyką filmową opartą na wierze chrześcijańskiej”, mówił: „[W kinie grozy] możesz otwarcie mówić o dobru i złu. […] Lubię tajemnicę, jaka wiąże się z tym gatunkiem. Jest wiele głosów twierdzących, że świat można wyjaśnić. Korporacyjna Ameryka chce go ograniczyć do konsumpcji. Nauka może go ograniczać do świata materialnego. […] Myślę, że potrzebujemy kina, by przełamać podobne myślenie, by przypomnieć sobie, że wcale nie mamy kontroli, że nie wiemy tak wiele, jak się nam wydaje”.
To ostatnie zdanie mogłoby posłużyć jako motto do „Egzorcyzmów”. Film, luźno oparty na prawdziwej historii Niemki Annelise Michel, opowiada o młodej Amerykance zmarłej po serii egzorcyzmów, jakim została poddana przez katolickiego duchownego. Derrickson miesza w filmie dwa gatunki: z jednej strony zakorzeniony w katolickiej wyobraźni horror o demonicznym opętaniu, w tradycji „Egzorcysty” Friedkina, z drugiej dramat sądowy. Narrację organizuje proces oskarżonego o nieumyślne spowodowanie śmierci Emily księdza Richarda Moore’a.
Stawką procesu nie jest wyłącznie wina lub niewinność katolickiego kapłana, ale obrona prawomocności religijnego światopoglądu. Prokurator przyjmuje interpretację tragedii Emily zgodną ze współczesnym stanem wiedzy naukowej: dziewczyna cierpiała na szereg zaburzeń psychicznych, egzorcyzmy pogorszyły jej stan i doprowadziły do śmierci ze skrajnego wyczerpania. Ojciec Moore i kolejni świadkowie obrony starają się nie tylko dowieść niewinności kapłana, ale też podważyć roszczenia naukowego dyskursu do wyłącznej prawomocności. Ojciec Moore naukowemu językowi przeciwstawia świadectwo swojej wiary, a jego prawniczka jako świadkinię obrony wzywa antropolożkę badającą to, jak różne kultury postrzegają opętania demoniczne. Próbuje ona przekonać ławę przysięgłych, że są one realnym zjawiskiem, którego nie można w pełni opisać medycznym językiem.
Jak w recenzji „Egzorcyzmów” w „New York Timesie” napisał A.O. Scott, film „buduje zaskakującą koalicję postmodernistycznego relatywizmu i absolutnej wiary religijnej przeciw rzekomej tyranii naukowego empiryzmu, przedstawionego jako zawężony i dogmatyczny”. W retrospekcjach to, o czym opowiada ojciec Moore, przedstawione jest jako coś realnego. Poetyka horroru o opętaniu, wszystkie właściwe mu efekty, mają tu jasną stawkę: przekonać sceptyczną widownię, że nauka wcale nie musi mieć racji, a ojciec Moore i Kościół mogą ją mieć.
Cała ta narracja jest głęboko problematyczna. Twórcy „Egzorcysty” co prawda też poważnie traktowali katolicką demonologię, ale tam historia opętania sprawdzała się jako metafora społecznych kryzysów Ameryki lat 70., lęków konserwatywnej części społeczeństwa przed kontrkulturą, konfliktem pokoleniowym, przemianami obyczajowymi, przekształceniami instytucji rodziny, emancypacją kobiet. W „Egzorcyzmach Emilii Rose” cały spektakl demonicznej grozy służy wyłącznie jako argument w wojnie kulturowej przeciw świeckiemu humanizmowi i zasadzie rozdziału Kościoła od państwa. Emily Rose wierzy, że została opętana, by pokazać coraz bardziej religijnie obojętnemu społeczeństwu, że osobowe Zło jest realne – a skoro istnieje diabeł, to musi istnieć i Bóg.
Film Derricksona, jako dzieło „oparte na faktach”, sam wydaje się powtarzać ten argument. Każdy ma oczywiście prawo nawracać na swoje przekonania, także filmowcy. Kłopot pojawia się wtedy, gdy pod wpływem podobnych narracji osoba w kryzysie psychicznym bądź jej opiekunowie zamiast szukać pomocy u psychiatry, udają się do specjalisty od opętań.
„Horror fundamentalistyczny” – pokazujący rozumiane w religijnych kategoriach osobowe Zło jako realne zagrożenie dla współczesnego człowieka, często sprzedawany jako „historia oparta na faktach” – stał się znaczącym nurtem kina grozy między końcem pierwszej a początkiem drugiej dekady XXI wieku. Najlepszym przykładem jest tu całe filmowe uniwersum wyrosłe wokół „Obecności” (2013) Jamesa Wana: trzy części filmu pod tym samym tytułem, trzy filmy z serii „Annabelle” oraz „Zakonnica” (2018) Gary’ego Daubermana.
„Obecność” opowiada historię rodziny, która przeprowadza się do starego domu w Rhode Island. Ten okazuje się nawiedzony przez demoniczną siłę: należał wcześniej do oddającej cześć diabłu wiedźmy. Jego nowi mieszkańcy zgłaszają się po pomoc do pary badaczy zjawisk paranormalnych, Eda i Lorraine Warrenów. Są to postaci rzeczywiste, małżeństwo faktycznie zajmowało się badaniem zjawisk paranormalnych, a Ed był demonologiem samoukiem. Swoje dochodzenia opisywali później w poczytnych książkach sprzedawanych jako non-fiction. Podobnie jako „historie oparte na faktach” sprzedawane są filmowe historie z uniwersum „Obecności”. W Stanach dystrybutor pierwszego filmu z cyklu tak przygotował jego kampanię promocyjną, by maksymalnie dotrzeć do grup chrześcijańsko-fundamentalistycznych, dosłownie wierzących w to, że w Stanach XXI wieku toczy się walka z biblijnym szatanem i służącymi mu demonicznymi siłami.
Derrickson wpisał się w ten nurt jeszcze jednym tytułem, „Zbaw nas ode złego” (2014). Film znów przedstawiany jest jako „historia oparta na faktach”. Scenariusz to adaptacja wspomnień Ralpha Sarchiego, emerytowanego policjanta z Bronxu, dziś demonologa, związanego z jedną z grup ultratradycjonalistycznych katolików, odrzucających nauczanie drugiego soboru watykańskiego. Sarchie opisuje w książce, jak podczas swojej pracy policjanta zetknął się z obecnością realnego, osobowego Zła, próbującego wedrzeć się do Nowego Jorku.
Filmowy Sarchie razem ze swoim partnerem patrolują nocą Bronx, w pracy widzieli niejedno. Wspólnie trafiają na trop sprawy, w której nawarstwiają się rzeczy, o jakich nie śniło się policjantom z najgorszych dzielnic miasta. Matka wrzuca w zoo dziecko do wybiegu dla lwów. Rodzina skarży się na tajemnicze dźwięki dochodzące z piwnicy i okazuje się, że znajdują się w niej rozkładające się zwłoki mężczyzny. Oba przypadki łączą się z losami trzech weteranów z Iraku, którzy w trakcie misji trafili do tajemniczego grobowca z inskrypcją w nieznanym języku, otwierającą drzwi do demonicznej rzeczywistości. Tak jak w „Egzorcyście”, diabeł przybywa do Ameryki z Bliskiego Wschodu.
„Zbaw nas ode złego” mogłoby być bardzo dobrym filmem. Obiecują to pierwsze trzy kwadranse, gdy widzimy nocną Amerykę 2013 roku, głęboko przeoraną przez niedawno zakończoną wojnę z terrorem i ciągle odczuwany wielki kryzys gospodarczy. Elementy niesamowitości i grozy mogłyby wzbogacić ten obraz, niestety, popychają film w stronę niezamierzonej śmieszności.
Ciekawe, że chwilę później reżyser sam znalazł się na celowniku grup, do których kierowane były takie obrazy jak „Zbaw nas ode złego”. Wszystko za sprawą nakręconego dla Marvela pierwszego „Doktora Strange’a” (2016). W filmie o magu z uniwersum filmowego Marvela grupy religijnej prawicy dopatrzyły się „autentycznego duchowego zagrożenia”, popychającego młodych ludzi na drogę „fascynacji magią i okultyzmem”, co w ich mniemaniu może otworzyć drzwi realnemu Złu.
Diabeł tkwi w spojrzeniu
Tymczasem „Sinister” nie ma nic wspólnego z falą „fundamentalistycznego horroru”. W centrum historii znajduje się pisarz Ellison Oswalt. Dziesięć lat temu napisał bestseller, książkę non-fiction o „prawdziwej zbrodni”. Od tego czasu każda jego książkowa produkcja była mniejszym lub większym rozczarowaniem, pisarz jest zdesperowany, by wrócić na szczyt. Wprowadza się więc wraz z rodziną do domu, który był miejscem tajemniczej zbrodni. Prawie cała zamieszkująca go rodzina została powieszona na drzewie znajdującym się na terenie posesji – poza jednym dzieckiem, które zaginęło. Ellison liczy, że rozwikła zagadkę mordu i wróci na szczyt z opisującą go książką.
Na strychu nowego domu znajduje pudło z filmami nakręconymi kamerą 8 mm. Pisarz uruchamia projektor i ogląda pierwszy z nich. Nagranie przedstawia scenę zbrodni, jaka wydarzyła się w domu. Widzimy śmierć rodziny, nie widzimy, kto jest sprawcą, kto odpiłował gałąź i uruchomił mechanizm prowadzący do powieszenia czterech osób: mężczyzny, kobiety i dwójki ich dzieci. Kolejne taśmy przedstawiają podobnie sfilmowane morderstwa sprzed lat. Ellison wpada obsesję na punkcie taśm i spraw, do których się odnoszą. Ogląda je, z mieszaniną przerażenia i fascynacji, digitalizuje i przenosi na swój laptop, analizuje kadr po kadrze. Wierzy, że znalazł materiał na swój następny bestseller. Praca nad książką niesie jednak coraz większe koszty: Ellison nie śpi, jest ciągle pobudzony, coraz więcej pije. Cała sytuacja wpływa także na jego rodzinę: syn lunatykuje i cierpi z powodu przerażających koszmarów, córka zachowuje się coraz dziwniej.
Cała sprawa okazuje się mieć nadprzyrodzony wymiar, za makabrycznymi zbrodniami stoi bowiem niejaki Bughuul, odwieczne pogańskie bóstwo, a może demon, żywiący się duszami dzieci. Bughuul przenika do życia kolejnych rodzin, korumpuje wybrane dziecko, zmienia je w mordercę, a następnie porywa je na zamieszkiwaną przez siebie duchową płaszczyznę.
Gdyby sprawa ograniczała się do Bughuula, „Sinister” pozostawałby dość przeciętnym obrazem, nawet jeśli bezbłędnie podnoszącym ciśnienie widowni. Tym, co czyni ten film najciekawszym w dorobku Derricksona, jest jednak jego poziom meta. „Sinister” to bowiem opowieść o oglądaniu obrazów zła. Pogrążający się w obsesji na punkcie obrazów mordów Ellison, miotający się między obrzydzeniem a fascynacją tym, co widzi, między przerażeniem a przymusem oglądania, reprezentuje w filmie widza i jego ambiwalentny stosunek do filmowego horroru.
Baghuul, jak dowiaduje się główny bohater filmu od religioznawcy, mieszka właśnie w obrazach: dawne ludy powtarzające sobie pierwsze legendy o tej figurze widziały go na powierzchni wody i w zwierciadłach, wraz z rozwojem nowoczesnych mediów Bughuul pojawia się na fotografiach i w obrazach filmowych. Ellison, przeczesując archiwa ze swojego strychu, zaczyna dostrzegać na starych filmach jego demoniczną postać. Na początku gdzieś głęboko w tle, na granicy kadru, z każdym seansem postać staje się jednak coraz bardziej widoczna. Obrazy zainfekowane przez niego zyskują niezwykłe właściwości. Nie można ich zniszczyć. Są w stanie wpływać na rzeczywistość, przede wszystkim na dusze dzieci.
Podstawowym problemem filmu jest zepsucie młodych ludzi przez obrazy zła. Filmy, które przynoszą realny horror do domu Ellisona, utrwalone są na analogowym medium należącym dziś do historii. Jednocześnie sam „Sinister” powstaje na początku dekady, którą charakteryzować będzie wielkie rozplenienie się obrazów, możliwe dzięki powszechnemu dostępowi do sieci i mediów społecznościowych. Da się więc go czytać jako wyraz lęku przed młodym pokoleniem, wychowanym w strumieniu internetowych obrazów, nad którym pokolenie starsze ma bardzo niewielką, jeśli jakąkolwiek kontrolę.
Lęk przed obrazami korumpującymi dzieci i młodzież łatwo może prowadzić do paniki moralnej. Warto się zastanowić, czy filmy Derricksona same nie wpadają w ten ton – jeśli nie w „Sinisterze”, to na pewno w dziełach z nurtu „horroru fundamentalistycznego”. W tym kontekście ciekawym kontrapunktem do filmów Derricksona jest wyreżyserowana przez Atoma Egoyana, oparta na faktach „Diabelska przełęcz” (2013), do której Derrickson wraz z Paulem Harrisem Boardmanem napisali scenariusz.
W West Memphis w stanie Arkansas w 1993 roku zostaje okrutnie zamordowana trójka ośmiolatków. Policja aresztuje trzech nastolatków i oskarża ich o morderstwo. Wszyscy pochodzą z biednych rodzin, wyróżniają się tym, że słuchają ostrej muzyki, chodzą ubrani na czarno, fascynują się horrorem, makabrą, grozą. Prokuratura przedstawia ich jako satanistów, a zbrodnię jako mord rytualny. Cała trójka zostaje uznana winną, jeden z chłopaków skazany jest na karę śmierci.
Z czasem na jaw wychodzą kolejne nieprawidłowości związane z procesem. Dowody na naruszenie praw oskarżonych są na tyle mocne, że proces trzeba powtórzyć. W końcu oskarżeni wychodzą z więzienia, przyjmując tzw. Alfred Plea – to konstrukcja, w której oskarżony utrzymuje, że jest niewinny, ale przyznaje, że prokurator zgromadził mocne dowody i godzi się poddać łagodniejszej, uzgodnionej karze. W przypadku „trójki z West Memphis” był to czas spędzony już przez nich w więzieniu. Trzech nastolatków z Arkansas to jedne z najgłośniejszych ofiar tzw. paniki satanistycznej, jaka przetoczyła się przez Stany w latach 80. i 90. W tym czasie w mediach pojawiło się około 12 tysięcy, najczęściej niczym niepopartych, oskarżeń pod adresem różnych osób, którym zarzucano m.in. seksualne wykorzystywanie dzieci i dorosłych, rytualną przemoc, ofiary z ludzi – wszystko w ramach satanistycznych praktyk kultowych. Niektóre oskarżenia prowadziły do głośnych procesów. Panika często przekładała się na zachowania prześladowcze wobec ludzi kojarzonych z „satanizmem” ze względu na zamiłowanie do ciężkiej muzyki, ciemnych strojów, gier RPG, zainteresowań magią, ezoteryką czy horrorem – podobny mechanizm widać też zresztą w ostatnim sezonie „Stranger Things”.
W „Diabelskiej przełęczy” Egoyan doskonale pokazuje, jak w niewielkim miasteczku na przedmieściach Memphis uruchamia się mechanizm znany z procesów czarownic w Salem. Cały system – policja, prokuratura, sąd – pozostaje głuchy na dowody podważające linię oskarżenia. W okrutnej zbrodni mieszkańcy West Memphis zobaczyli niewyobrażalne zło, a w trójce oskarżonych diabła, którego obraz od dawna podsuwały im szukające sensacji media i żyjący z nimi w symbiozie aktywiści religijnej prawicy. Uznanie oficjalnej winy trójki nastolatków pozwalało oczyścić lokalną społeczność, ocalić jej moralną spójność, działało jak zapewnienie: tak makabrycznej zbrodni nie mógł popełnić nikt, kto naprawdę należał do naszej społeczności, zrobili to ludzie, którzy już dawno temu wypadli poza jej moralne granice.
„Sinister” oglądany wspólnie z „Diabelską przełęczą” skłania do jeszcze jednej interpretacji: może Baghuul jest tak naprawdę kreacją umysłu Ellisona, umęczonego rojeniami o sławie i obsesją na punkcie zbrodni? Może Ellison tworzy demoniczną postać, by odsunąć od siebie znacznie bardziej przerażającą prawdę: że to jego picie, pogoń za sławą i całkowite zatopienie się w pracy są tym, co rozwala mu życie rodzinne? Może diabeł, Baghuul, jest tylko w spojrzeniu patrzącego?
Horror jako pocieszenie
„Czarny telefon”, najnowszy film Derricksona, jest w jakimś sensie odwrotnością „Sinistera”. W tym ostatnim mieliśmy korumpującego i porywającego dusze dzieci demona z zaświatów, w „Czarnym telefonie” jest seryjny morderca, który porywa dzieci z sennego amerykańskiego przedmieścia w latach 70., przetrzymuje w swojej piwnicy, torturuje na różne sposoby, a w końcu zabija. Choć nosi na twarzy maskę diabła, zło, jakie czyni, jest zupełnie ludzkie. W „Sinisterze” miało ono nadprzyrodzony charakter, tu jest czymś zupełnie materialnym. Płaszczyzna nadprzyrodzona jest za to w nowym filmie reżysera tym, co pozwala bohaterowi – porwanemu przez seryjnego mordercę Finneyowi – przetrwać. W piwnicy, gdzie jest przetrzymywany, kontaktują się z nim duchy poprzednich ofiar mordercy, dające mu wskazówki, jak może wydostać się z horroru, w którym się znalazł, i doprowadzić do tego, by winny ich śmierci zbrodniarz został ukarany. W tym samym czasie siostra Finneya, Gwen, pomaga policji dzięki swoim wizjom, odsłaniającym kolejne tropy naprowadzające na ślad mordercy.
Derrickson powiedział w jednym z wywiadów, że horror jako gatunek filmowy interesuje go, bo nie tylko pozwala zmierzyć się z grozą i złem, lecz także stworzyć scenariusz, w którym groza zostanie przezwyciężona, a zło pokonane i rozliczone. „Czarny telefon”, być może najbardziej ze wszystkich filmów reżysera, realizuje ten scenariusz. Innymi słowy, filmowy horror w ujęciu Derricksona niesie pocieszenie. Ma ono silnie konserwatywną naturę, moment rozliczenia przywraca porządek, dobro i zło zostają wyraźnie rozgraniczone i nazwane.
W filmach Derricksona trudno szukać moralnej ambiwalencji charakteryzującej najwybitniejsze dzieła gatunku z ostatniej dekady, takie jak „Czarownica. Bajka ludowa z Nowej Anglii” (2015) Roberta Eggersa czy „Midsommar” (2019) Ariego Astera. Przyznam, że ich pomysł na horror przekonuje mnie o wiele bardziej niż ten Derricksona. Twórca „Czarnego telefonu” jest najciekawszy tam, gdzie trochę komplikuje swoją autorską filozofię. Jak w „Sinisterze”, gdzie triumfuje groza, czy w scenariuszu do Egoyanowskiej „Przełęczy diabła”, gdzie widzimy, jak próba wskazania, ukarania i wyegzorcyzmowania zła sama wyzwala demony.
