Nie przepadam
za gładkim kinem

BŁAŻEJ HRAPKOWICZ: Pana filmy często są kojarzone z poetyką surrealistyczną. Nie jest to jednak surrealizm buntowniczy czy polityczny – raczej romantyczny, często również nostalgiczny.
MICHEL GONDRY: Nostalgiczny z pewnością. Surrealizm niekoniecznie musi być polityczny. Wśród surrealistów znajdowała się grupa, która flirtowała z komunizmem i politycznym aktywizmem, ponieważ uznała, że aby przetrwać, musi się upolitycznić. Wydaje mi się jednak, że u swych źródeł surrealizm nie miał takiego zacięcia. Był oczywiście kontrowersyjny i subwersywny, bo surrealiści łamali wszystkie zasady, ale wielu z nich było romantykami korzystającymi z poetyki snu. Za przykład może służyć drugi film Buñuela, „Złoty wiek”, bardzo romantyczny i rozerotyzowany. Sam nie określiłbym siebie jako surrealisty – nie przeszkadza mi zaliczanie mojej twórczości do tego nurtu, poetyka snu jest mi bardzo bliska, ale nie czuję się pełnoprawnym przedstawicielem surrealizmu.

Czy dlatego, że łamanie zasad nie było nigdy pana podstawowym założeniem artystycznym?
To ważny powód, bo zawsze chciałem robić filmy po swojemu, ale nigdy nie zakładałem odgórnie, że będę łamał reguły. Myślę, że brakuje mi sił i zdolności, żeby buntować się przeciwko zasadom. Surrealiści mogli to robić między innymi dlatego, że stanowili bardzo silną i skonsolidowaną grupę. Dla mnie najważniejsze jest zachowanie własnego stylu.

W kinie aspekt technologiczny jest równie ważny, co artystyczny, a splot inżynierii i wyobraźni widać już u zarania X muzy. Mam wrażenie, że w pana filmach widoczny jest nie tylko wykreowany świat, ale również stojąca za nim maszyneria.
Zawsze lubiłem filmy, w których można dostrzec mechanikę twórczego procesu, zwłaszcza kreskówki, filmy animowane. Zainspirowały mnie do tworzenia własnych mechanizmów filmowych. Jestem fanem polskich animacji, w których doskonale widać kukiełki grające bohaterów albo celofan, z którego wykonana jest woda. Zobaczyć w filmie metodę artysty – to fascynujące. Nie przepadam za gładkim kinem udającym prawdę, choć nie oznacza to oczywiście, że tego rodzaju filmy są z definicji gorsze.

Nie lubi pan iluzji doskonałej?
Nie, bo uważam, że w ujawnianiu procesu twórczego tkwi niesamowita prostota i uczciwość. 

Odkrywanie kart nie musi jednak skutkować całkowitym rozbiciem iluzji. W pana filmach wciąż możliwe jest utożsamienie z bohaterami i zaangażowanie emocjonalne – może nawet większe dzięki obecności „making of” w ramach samego filmu.
Może to dalekie skojarzenie, ale mam podobne doświadczenie z niektórymi koncertami. Pamiętam występ The Cure z 1980 roku. Obserwowałem zespół bardzo dokładnie, widziałem doskonale, jaką techniką gra gitarzysta, w jakim rytmie gra perkusista, a mimo to byłem absolutnie zaangażowany emocjonalnie, trafiał do mnie romantyczny przekaz piosenek. Te dwa aspekty są zdecydowanie kompatybilne. 

„Zakochany bez pamięci”, reż. Michel Gondry

Sam proces twórczy może ewokować dramat. Konstruowanie skomplikowanych fikcyjnych światów czy opowiadanie historii jest często sposobem radzenia sobie z traumą. Świetnym przykładem może być chociażby pana film „Jak we śnie”.
Myślę, że przede wszystkim widać to w „Czy Noam Chomsky jest wysoki czy szczęśliwy?”, bo wszystko zrobiłem sam, od początku do końca. Przeprowadziłem wywiad z Chomskim, wykonałem rysunki i animacje. W filmie jestem tylko ja i Chomsky, nie ma ekipy ani tabunu producentów, z którymi musiałbym cokolwiek negocjować. Dlatego ten film jest głęboko osobisty, a co za tym idzie poruszający.

Na przeciwległym biegunie znajduje się zrealizowany w Hollywood „Green Hornet”, w którym miał pan zarówno ekipę, jak i producentów. Wielu reżyserów narzeka na brak wolności w Hollywood, ale przyjmując propozycję wielkiego studia, trudno się spodziewać takiego pola manewru jak przy małych projektach.
Oczywiście. Jeśli robisz film za kilkadziesiąt milionów dolarów, masz za sobą ludzi, którzy zainwestowali ogromne pieniądze i dużo ryzykują, więc każda twoja decyzja musi być z nimi konsultowana. Taką zawierasz umowę na starcie. Z jednej strony reżyser jest w USA bardzo szanowany, znajduje się na szczycie piramidy, nawet bardziej niż we Francji. Z drugiej strony jednak, jeśli tylko coś pójdzie nie tak, producent może w jednej chwili odebrać mu kontrolę nad filmem.

Paradoks.
Tak, ale trzeba to uszanować. Kręcąc „Green Hornet”, miałem po prostu więcej ludzi obok siebie, którym musiałem zlecać zadania, nie mogłem wszystkiego robić sam przy tak dużej produkcji. Starałem się budować swoją układankę za pomocą większych niż zwykle puzzli, choć wiedziałem, że rezultat nie będzie dziełem reżyserskim.

Pana podejście było więc podobne jak przy mniejszych filmach, po prostu miał pan więcej składników do dyspozycji.
Tak, choć sytuacja była o tyle trudna, że aktor grający główną rolę, Seth Rogen, był także jednym ze scenarzystów i producentów. Miałem więc ograniczony wpływ na rozwój wydarzeń, koniec końców to bardziej film Rogena niż Gondry'ego.

Zaczynał pan od wideoklipów. Czy pana zdaniem teledysk to na tyle odmienna dziedzina sztuki niż film, że wymaga innego podejścia, innego sposobu opowiadania?
Zawsze staram się opowiedzieć jakąś historię, niezależnie od tego, czy robię film, czy wideoklip. Różnica polega na tym, że w teledysku muszę brać pod uwagę osobowość artysty i stworzony przezeń świat, aby znaleźć dla nich wizualną reprezentację. Przy filmie jest trochę inaczej, bo to ja projektuję bohatera, chociaż kiedy już go wymyślę, muszę wziąć poprawkę na osobowość aktora.

Jest chyba jeszcze jedna ważna różnica – teledysk to dzieło sztuki oparte na uprzednio istniejącym utworze.
W kinie jest często podobnie – na przykład moje dwa pierwsze filmy były oparte na scenariuszach Charliego Kaufmana i starałem się, aby mój świat harmonijnie połączył się z jego wizją. Mechanizm identyczny, tylko skala większa.

Sądzi pan, że teledysk jako krótsza, bardziej skondensowana forma wymaga większej dyscypliny?
Przeciwnie – wydaje mi się, że to film wymaga większej dyscypliny, właśnie ze względu na skalę. Trzeba pogodzić potrzebę artystycznych poszukiwań z koniecznością zachowania logicznej spójności i ciężką, metodyczną pracą, która trwa dosyć długo. Teledysk można zrobić w trzy tygodnie.

Jednym z pana najbardziej interesujących filmów jest moim zdaniem „To my, a to ja”, w którym oglądamy dzieci wracające ze szkoły autobusem w nowojorskim Brooklynie. Spróbował pan nieco innej poetyki – realistycznej, ale ujawniającej chwilami pewien naddatek.
Chciałem zapomnieć o poetyce snu i surrealizmie, znaleźć się bliżej rzeczywistości. Chociaż są takie chwile, kiedy wracam do swoich starych nawyków – na przykład w scenie, w której duży autobus uderza w swoją miniaturową wersję.

Oglądając ten film, pomyślałem: to bardzo długa podróż, gdzie oni jadą, do New Jersey?
Cóż, możemy po prostu zadowolić się wyjaśnieniem, że Brooklyn jest bardzo rozległy. To jest w ogóle problem w Ameryce, w latach 80. lokowano szkoły w ten sposób, że przyjmowały uczniów z bardzo dużego obszaru. Dzieci z biednych dzielnic musiały na przykład jechać do położonych daleko bogatszych dzielnic, bo tam postawiono szkołę. Ale w moim filmie podróż jest oczywiście troszkę przeciągnięta.

„Czy Noam Chomsky jest wysoki czy szczęśliwy?”, reż. Michel Gondry

W pana najnowszym filmie – dokumencie „Czy Noam Chomsky jest wysoki czy szczęśliwy?” – najciekawsze wydaje mi się zderzenie dwóch osobowości, artysty i naukowca, które mają zupełnie inne aparaty poznawcze.
Interesowało mnie pokazanie dwóch sposobów ekspresji – artystycznej i naukowej. Pomyślałem, że dzięki temu uda mi się wykreować zupełnie oryginalną i wieloaspektową filmową rzeczywistość.

Ilustruje pan idee Chomsky'ego za pomocą animacji. Starał się pan je uprościć czy po prostu chciał pan jak najwierniej przetłumaczyć słowa naukowca na język innego medium?
Moim celem była jak największa bezpośredniość przekazu. Chciałem również zilustrować własne odczucia, kiedy słuchałem Chomsky'ego, pokazać, jak rozumiem jego słowa albo jak bardzo ich nie rozumiem – starałem się oddać esencję naszej relacji. Czasami pojmowałem doskonale, co ma na myśli Chomsky i po prostu to ilustrowałem, a czasami używałem rysunku i animacji, aby lepiej zrozumieć jego idee. Wiele się nauczyłem podczas realizacji tego filmu, ten proces jest bardzo ważną częścią projektu.

Zdarza się panu pracować konceptualnie czy raczej wyznaje pan prymat emocji nad ideą, intelektem?
Nie wiem, czy można to wyraźnie oddzielić. Punktem wyjścia był dla mnie zawsze styl, nieco abstrakcyjny, ale ilustrujący również pewne koncepty czy emocje, niekoniecznie odkrywcze. W przypadku filmu „Czy Noam Chomsky jest wysoki czy szczęśliwy?”, nawet jeśli moje rysunki i animacje nie ilustrują precyzyjnie pewnych idei, to pomagają widzom zrozumieć więcej, niż gdyby słuchali jedynie słów Chomsky'ego.

Mówił pan, że lubi ujawniać w swoich filmach proces twórczy, to akurat jest bliskie sztuce konceptualnej. W „Czy Noam Chomsky jest wysoki czy szczęśliwy?” odsłania pan jednak przede wszystkim samego siebie, stając się drugim bohaterem filmu.
Od początku zakładałem, że będę częścią tej historii, głównie ze względu na barierę językową. Nasza komunikacja miała charakterystyczną dynamikę, ponieważ czasami nie rozumiałem po prostu angielszczyzny Chomsky'ego, tak jak on odbijał się chwilami od mojego pokracznego akcentu. Musieliśmy sobie przerywać, prosić o wyjaśnienie czy powtórzenie zdania. To musiało się znaleźć w filmie, było mi potrzebne, żeby pokazać trudny dialog, który prowadzi jednak do zrozumienia.