W polskim piśmiennictwie filmowym – jeśli wolno użyć tej szumnej nazwy – cyklicznie powtarza się diagnoza, że w Polsce inteligentne kino środka nie istnieje. Rzadko jednak krytyczki i krytycy zadają sobie pytanie, co właściwie kryje się za tym pojęciem. Kategoria jest nieostra, wszyscy zatem kiwają głową intuicyjnie wyczuwając, co autorom i autorkom w duszy gra. Definicji – nawet projektującej – nie stwierdzono.
„Chrzest”, reż. Marcin WronaWydaje się, że w umownym kontinuum, którego początek i koniec wyznaczają kino atrakcji i kino eksperymentalne, kino środka leży pomiędzy, promieniując raz w jedną, raz w drugą stronę. To kino czytelne narracyjnie, przyjazne konwencjom (czasem bawiące się nimi, ale pozbawione skłonności wandalizujących), posługujące się rozpoznawalnymi matrycami opowiadania. Między nim a resztą prądów zachodzi nieustanna osmoza. Umożliwia ją przystępność formy, która jest warunkiem sine qua non, aby zaistniała komunikacja społeczna – kluczowe zadanie kina środka. Taki pogląd wyrażał np. Jean-Luc Godard, opowiadający się za mądrym kinem popularnym, które – jak pisze w swojej monografii reżysera Ewa Mazierska – „odzwierciedla zainteresowania i problemy publiczności”, mówi „do narodu i w jego imieniu”.
Innymi słowy, to kino środka odpowiedzialne jest za wysoką pozycję sztuki filmowej w zbiorowym imaginarium ludzkości. Przekładając problematykę z różnych dziedzin na język filmowych obrazów, kino kształtuje zestaw panujących wyobrażeń, nomenklatur, stereotypów, wizerunków. Człowiek jako zwierzę polityczne, erotyczne czy też estetyczne, kreuje obrazy samego siebie, które następnie internalizuje, włączając do archiwum tożsamości. Kino środka negocjuje to, co prywatne i polityczne, indywidualne i zbiorowe, duchowe i cielesne, będąc pośrednikiem wymiany symbolicznej. To miał na myśli Godard i z tego powodu troska o dobre kino środka jest tak samo słuszna, jak nieodpowiedzialne i krótkowzroczne jest jego lekceważenie.
Współczesne polskie kino środka wzbudza irytację, bo nie dorasta do oczekiwań, jakim powinno sprostać. Nie jest z pewnością mądre, a jeśli odzwierciedla zainteresowania i problemy publiczności, robi to w sposób anachroniczny bądź prostacki. Aby mierzyć się ze współczesnością, musiałoby pokryć jak najszersze spektrum postaw, perspektyw, punktów widzenia, ról społecznych, modeli postępowania, podczas gdy zbyt często dokazuje na zaścianku. Jego papierkiem lakmusowym jest sposób przedstawienia kobiety – miejsce, jakie wyznacza jej w społeczeństwie, historii, relacjach interpersonalnych, rodzinie, prokreacji, związkach miłosnych. Tutaj wszystko widać jak na dłoni – anachronizm, prymitywne stereotypy, intelektualne płycizny. Polskie kino środka mówi do narodu, ale takiego, w którym kobieta nie ma prawa głosu, nie istnieje albo jest więźniarką wzorców kulturowych.
Marcin Wrona – następca Pasikowskiego?
Na hasło „szowinizm w polskim kinie”, nazwisko Władysława Pasikowskiego przychodzi do głowy z automatu. O jego mizoginistycznych portretach kobiecych bohaterek napisano już wiele. Ostatnio zajęła się nimi Bożena Keff w tekście „Psy Władysława Pasikowskiego, czyli Polska jest twardzielem” (zamieszczonym w tomie „Kino polskie 1989-2009. Historia krytyczna”). Autorka pisze: „Kobiety u Pasikowskiego są zazwyczaj dziwkami z wyboru, losu i przeznaczenia”, przytaczając słynne zdanie wypowiadane w sequelu „Psów” przez Cezarego Pazurę: „Wy nie jesteście złe, tylko bezdennie głupie.” Kobieta jest własnością mężczyzn, dobrem podlegającym wymianie, wydmuszką do eksploatacji seksualnej. To naturalny porządek rzeczy w świecie, gdzie karty rozdają mężczyźni, którzy rozumieją mechanizmy rządzące rzeczywistością, borykają się z moralnymi dylematami, przyjmują z rozpaczą, ale bez zdziwienia kobiece występki (jak, podobno immanentna dla kobiecej natury, zdrada). Ale tekst Keff wyważa otwarte drzwi – mizoginizm autora „Psów” to już teren rozpoznany.
„Moja krew”, reż. Marcin WronaPasikowski znalazł jednak, zdaniem wielu, godnego następcę. Z oskarżeniami o szowinizm musi sobie teraz radzić Marcin Wrona. Pomiędzy twórcą „Mojej krwi” i „Chrztu”, a nieprzychylnie doń nastawionymi krytykami, doszło do swego rodzaju klinczu. Słysząc zarzuty o mizoginizm, podparte konkretnymi argumentami, Wrona zawsze replikuje tak, jak Łukaszowi Muszyńskiemu w wywiadzie dla „Filmwebu”: „Trudno mi z czymś takim polemizować. Na pewno nie było to moją intencją. Jestem wyedukowanym reżyserem, skończyłem też studia filmoznawcze. Wiem, że to, co piszą krytycy, wynika zazwyczaj z ich zainteresowań. Ktoś postrzega filmy w kontekście psychoanalitycznym, ktoś inny w behawioralnym, kognitywistycznym albo feministycznym. Jeśli spojrzymy na filmy z punktu widzenia feminizmu, to prawie żaden z nich nie będzie spełniał odpowiednich kryteriów”. Reżyser zapewnia też, że prywatnie z kobietami nie ma żadnych problemów, a swoich męskich bohaterów stara się pokazywać krytycznie, jako niedojrzałych. Gdzie indziej mówi również, że nie interesuje go wierne odtworzenie realiów, gdyż woli „reżyserować znaczenie”. Przyjrzyjmy się zatem znaczeniu kobiety w swoistym dyptyku Wrony.
W „Mojej krwi” bokser Igor miota się w furii przez cały film, bowiem dowiedział się, że jest śmiertelnie chory i obsesyjnie pragnie zostawić po sobie ślad. Ponieważ budowa domu i posadzenie drzewa nie wchodzą w grę, w odwodzie zostaje tylko potomstwo, najlepiej męskie. Igor znajduje Wietnamkę, Yen Ha (Luu De Ly), której oferuje transakcję – ślub za dziecko. Związek matrymonialny pozwoli kobiecie na uzyskanie polskiego obywatelstwa, dziecko ukoi zaś egzystencjalną gorączkę Igora. Na ekranie dominuje grający główną rolę Eryk Lubos, którego bohater traktuje kobietę jak inkubator, a przyjaciela (Wojciech Zieliński) prosi o zaopiekowanie się nią, gdy jego zabraknie. Partnerki nie pyta o nic. Yen Ha jest nieobecna i milcząca, stanowi przedmiot, o który spór toczą mężczyźni.
Paweł T. Felis dostrzegł to uprzedmiotowienie, ale bronił filmu, twierdząc, że Igor musi porzucić swoją „samczość”, wyrzec się zdegradowanego mitu macho, bo oto okazuje się, że nie jest ojcem dziecka. Ale mizoginizm – mam nadzieję, że niezamierzony – tkwi w filmie Wrony głębiej, w samej strukturze, którą krytyk „Gazety Wyborczej” niejako potwierdził, nie zająknąwszy się w recenzji ani słowem o kobiecej bohaterce. Yen Ha nigdy nie osiąga statusu podmiotu, nie odnosi korzyści z porażki pomiatających nią mężczyzn; ich rzekoma detronizacja w żaden sposób jej nie dowartościowuje. Yen Ha nie mogłaby nawet przegrać, bo nie uczestniczy w grze. Nie istnieje.
Drugi film Wrony – „Chrzest” – znalazł wśród krytyczek i krytyków kilku żarliwych zwolenników i przynajmniej jedną zwolenniczkę. Tadeusz Sobolewski i Barbara Hollender zgodnie orzekli, że to znakomite kino, a ks. Andrzej Luter pochwalił reżysera w miesięczniku „Kino” za starotestamentowy „hymn na cześć przyjaźni (w tym przypadku męskiej), na cześć miłości i rodziny”. Rzućmy okiem, jak ową triada prezentuje się w filmie. Michał (Zieliński) jest żonaty z Magdą (Natalia Rybicka), mają małe dziecko. Pewnego dnia odwiedza ich Janek (Tomasz Schuchardt) – kolega Michała, któremu ten ostatni zdradza swój sekret: musi opłacać groźnego gangstera, by ów nie zamordował go za współpracę z policją. Michał przeczuwa jednak nadchodzącą śmierć i decyduje, że to Janek zostanie z Magdą i dzieckiem.
Fabuła przypomina „Moją krew”, wzbogaconą o kontekst religijny – losy Michała i Janka odsyłają do wątku Kaina i Abla, a nad wszystkim unosi się gnostyckie pytanie: unde malum. Nie zmienia się rola kobiety – Michał podejmuje decyzję za Magdę, w ogóle jej o tym nie informując. Przekazanie żony i dziecka koledze przebiega nieco trudniej niż w „Mojej krwi”, bo Magda – w przeciwieństwie do Yen Ha – śmie powątpiewać i w końcu przemawia. Kiedy jednak żąda od męża wyjaśnień, małżonek rzuca ją na podłogę w łazience i zażegnuje kryzys seksem. Po cięciu montażowym, które przebija nawet słynne, znienawidzone przez feministki cięcie z „Przeminęło z wiatrem” Fleminga, Magda uspokaja się i przestaje indagować. Już więcej się nie zdenerwuje, a tragedia o zapachu biblijnym stanie się – jak tradycja nakazuje – udziałem mężczyzn.
Wrona upiera się, że pod wpływem kobiet jego bohaterowie przechodzą przemianę, a Michał w „Chrzcie” robi przecież wszystko dla partnerki. W tych słowach zawiera się główny rys kobiecości, jaki wyłania się z obu – skądinąd zrealizowanych z talentem i wprawą – filmów Marcina Wrony: jeśli kobieta jest w nich obecna, to tylko dla mężczyzny. Jako katalizator jego przemian, rozterek, dramatów. Nigdy na własny rachunek.
Fantomy Tomasza Lewkowicza
O ile Marcinowi Wronie nie sposób odmówić reżyserskich zdolności, o tyle Tomasz Lewkowicz nie ma się już czym chlubić. „Huśtawka” bije rekordy niezgrabnych dialogów, niedbałej inscenizacji, wadliwie skonstruowanych scen i fatalnego aktorstwa. Tym trudniej przełknąć samcze fantazmaty, które reżyser próbuje sprzedać jako postacie kobiece. Klamrą historii jest scena, w której Michał (znów Zieliński) biegnie za znikającą w oddali sylwetką kobiety – ubranej w czerwony płaszcz, spod którego wystają eksponowane uda i łydki. Niedościgniony ideał partnerki jest tym, czego Michał nie odnalazł w małżeństwie z Anną (Joanna Orleańska), więc prowadzi alternatywne poszukiwania – romansuje z Karoliną (Karolina Gorczyca). Tytułowa metafora o subtelności petardy określa dynamikę anachronicznego menage a trois rodem z thrillerów erotycznych Adriane’a Lyne’a.
„Huśtawka”, reż. Tomasz LewkowiczAnna jest matką, strażniczką domowego ogniska, blondynką, która po powrocie męża do domu kładzie mu na stole zupę. Karolina ma ciemne włosy, erotyczną wyobraźnię, jest zaborcza i rozpustna. Bez wahania rozchyla nogi w miejscu publicznym, jest nieokiełznana i dzika, stanowi zagrożenie dla domowego ogniska, ale też pokusę, której trudno się oprzeć. Orleańska i Gorczyca grają role, które w „Zagubionej autostradzie” odtwarzała jedna aktorka – Patricia Arquette. Dwa kobiece fantomy, dwa warianty męskiej fantazji, która w filmie Davida Lyncha ponosi sromotną klęskę. W podświadomości męskiego bohatera „Zagubionej autostrady” rozgrywają się scenariusze fantazmatyczne, mające zrekompensować kompleksy i upokorzenia w rzeczywistości. Ani jeden nie dotyczy kobiety z krwi i kości; to patriarchalne miazmaty, które Lynch do cna kompromituje. Lewkowicz z uporem godnym lepszej sprawy przekonuje, że Anna i Karolina są realistycznymi bohaterkami, obiektywnie istniejącymi wcieleniami kobiecego podmiotu idealnego i podmiotu seksualnego, które to konstrukty badał w „Zdrowaś Mario” Godard. Ale to tylko wycinanki rozsypane na makiecie, która nieudolnie udaje film.
Męczennica Feliksa Falka
„Joanna” Feliksa Falka pozornie wyróżnia się na tle polskiego kina środka – zwłaszcza zmaskulinizowanych eposów historycznych. To wprawdzie konwencjonalna produkcja historyczna, symulująca realizm pieczołowitą scenografią i deskrypcyjną techniką filmowania, ale jej bohaterką jest kobieta. Grana przez Urszulę Grabowską Joanna przygarnia żydowską dziewczynkę podczas hitlerowskiej okupacji. Czas pogardy oglądamy oczami kobiety, która za wszelką cenę stara się ustrzec dziecko przed śmiercią. Musi uważać nie tylko na niemieckich żołnierzy, ale również wścibską i nieufną dozorczynię. Jest jednak gotowa na wszystko i kiedy oficer niemiecki odkrywa kryjówkę dziecka, Joanna bez wahania oddaje mu się, aby uratować Żydówkę. Falk pokazuje upodlenie seksualne, dotyka stricte kobiecego doświadczenia wojennego. Oskarżenie o kolaborację z Niemcami jest również tym boleśniejsze, że przytrafia się kobiecie – Joanna zostaje dodatkowo poniżona przez rodaków, wyklęta przez rodziców. Staje się kobietą upadłą.
Ale jednocześnie Falk kreuje ją na postać nieskazitelną. Zatrzymując się w pół drogi, odmawia Joannie prawa do wątpliwości, odrobiny egoizmu, złości i bezradności. Ignoruje ten aspekt człowieczeństwa, który w sytuacjach skrajnych ujawnia się w zachowaniach irracjonalnych, agresywnych, instynktownych. W dążeniu do przetrwania za wszelką cenę albo przeciwnie – inercji i zniechęceniu. Joanna dokonuje aktu ofiary. Wszystko, co czyni, wszystko, co się jej przytrafia, rozpatrujemy – bo Falk narzuca taki odbiór – przez pryzmat poświęcenia dla dziecka, przez różowe okulary nieprzebranej dobroci, której nie straszne żadne okoliczności. Joanna nie jest człowiekiem, lecz świętą, wpisując się tym samym w poczet polskich męczennic – realizujących oparty na kulcie Matki Boskiej wzorzec kobiety czystej, której moralnej nieskazitelności nie jest w stanie zbrukać nawet niemiecki samiec. W finale Joanna odchodzi we mgle ku wieczności, dopełniając swoją hagiografię.
Kino ubogie
„33 sceny z życia”, reż. Małgorzata SzumowskaJeśli przyjrzeć się polskim filmom, które spotkały się we właśnie mijającej dekadzie z najlepszym przyjęciem, nietrudno zauważyć, że większość miała nieszablonowe, interesujące bohaterki. „Plac Zbawiciela” Joanny Kos-Krauze i Krzysztofa Krauze, „33 sceny z życia” Małgorzaty Szumowskiej, „Rewers” Borysa Lankosza – protagonistki tych filmów naruszają posady patriarchalnych typów kobiecości, które, podpierając się kategoriami drugiej fali feminizmu, starałem się powyżej zdemaskować w polskim kinie środka. Celowo pominąłem takie filmy jak „Lejdis” czy seria komedii romantycznych, które, niestety, także należą do rodzimego kina środka, ale zasługują na osobny tekst krytyczny.
Oczywiście, druga fala feminizmu – kontynuująca na innych poziomach walkę pierwszej o upodmiotowienie kobiety – to na Zachodzie już anachronizm, wyparty przez trzecią falę, biorącą w ironiczny nawias samą kobiecość, podkreślającą różnice w obrębie samego genderu. Wystarczy jednak rzucić okiem na zachodnie kino środka, by zrozumieć, dlaczego tam już mogą sobie na to pozwolić – kobieta posiada w nim status społeczno-prawny równy mężczyźnie i jest podmiotem aktywnym, nierzadko wymykającym się anachronicznym stereotypom (za przykład służyć może nie tylko np. „Obcy we mnie” Emily Atef, ale i nowoczesne komedie romantyczne, jak „500 dni miłości” Marca Webba). Zachodnie kino środka odzwierciedla społeczeństwo, w którym polityczna i kulturowa emancypacja kobiet już się dokonała. Jego polski odpowiednik udowadnia, że dopóki nie będziemy mogli tego powiedzieć o naszym społeczeństwie, dopóty krytyczne narzędzia drugiej fali feminizmu nie stracą na aktualności.
Polskie filmy nie będą mądrze mówić do społeczeństwa i o społeczeństwie, jeśli nie przestaną ignorować kobiecej perspektywy (czyli perspektywy ponad połowy narodu). Nie chodzi o makiaweliczny plan zaprowadzenia feministycznego terroru, lecz dwie elementarne sprawy – promowanie przez inteligentne kino środka podstawowego szacunku i uznania dla szerokiej grupy społecznej złożonej z podmiotów oraz – to się wszakże nie kłóci - wartości artystyczne. Kino bez kobiet jest kinem uboższym, dobrowolnie rezygnującym z ciekawych punktów widzenia, a w konsekwencji narażonym na jednowymiarowość. O ileż bardziej zajmujący byłby Igor, gdyby Yen Ha choć raz zaprotestowała; o ileż trudniejsza i płodniejsza dramaturgicznie byłaby sytuacja Michała z „Huśtawki”, gdyby Anna i Karolina były bardziej zindywidualizowane, mniej przewidywalne; jaką wielką szansą na uczciwą opowieść o kobiecym doświadczeniu wojennym była „Joanna”. Szkoda.