Hongkong – znikające miasto
„Portowe miasto”, reż. Simona Liu

12 minut czytania

/ Film

Hongkong – znikające miasto

Bogna Konior

Młodzi Hongkończycy są zżyci z popkulturą w sposób, jaki u ich społecznie zaangażowanych europejskich rówieśników może budzić zaskoczenie. Wyobraźnia Ruchu Parasolek jest przemożnie nacjonalistyczna, nostalgiczna i popkulturowa

Jeszcze 3 minuty czytania

Polityka znikającego miasta jest polityką prędkości. Choć Hongkong był jedną z ostatnich kolonii uwolnionych spod brytyjskiego zarządzania, przywieziony na statkach Anglików imperializm i kapitalizm nie zniknęły nagle w 1997 roku. Wspomnienia i historia mogą tkwić w zastoju w tym liminalnym mieście, ale kapitał ciągle pozostaje w ruchu. Nie ma systemu opieki społecznej, który można by redukować, nie ma politycznego dziedzictwa, do którego można się odwołać, nie ma partii, które krążą tam i z powrotem między oczekiwaniami elektoratu. Jest jedynie „parcie do przodu”. Choć rozwarstwienie ekonomiczne nieubłaganie się pogłębia, wypychając coraz większe grupy społeczne poza granicę ubóstwa, dziś wciąż średni przychód mieszkańca Hongkongu jest wyższy niż Brytyjczyka. Dawna mała wioska stała się doskonałym laboratorium eksperymentów ekonomicznych. Wolny rynek połączony ze słabością demokracji, gdzie korporacje i biznesmeni mają więcej praw do decydowania w kwestiach praw społecznych niż obywatele i gdzie kapitał krąży swobodnie, podczas gdy napięcia między ludźmi na granicach eskalują, to sytuacja, która może pokazywać ekonomiczną przyszłość świata.

Ruchome, cyfrowe obrazy także stają się szybsze i bardziej ulotne. Są podatne na manipulację, plastyczne i jako takie idealnie nadają się do ukazywania efemerycznych uczuć w znikającym mieście. Widać to w nowszych dziełach z Hongkongu, gdzie polityczność także jest ambiwalentna, przelotna. Krótkie eksperymentalne filmy są tego doskonałym przykładem. „Portowe miasto” (2015) Simona Liu to pełen kolorów film zrealizowany na targu rybnym. Obrazy są zwielokrotnione, nakładają się na siebie, tworząc wrażenie zmysłowego rozedrgania. Artysta pisze:

Nieuchwytna lekkość cyfrowych platform i ich zasobów sprowokowała mnie do wyobrażenia sobie sprasowanych razem w przemysłowej kopiarce kontaktowej negatywów 16mm, potencjalnie wchodzących ze sobą w konflikt. Obrazy się zagęszczają, detale stopniowo nikną. Marzenie o scalaniu dwóch obrazów w jeden, zagęszczenie informacji zarezerwowane dla nowoczesnej chmury.

Być może kino straciło swoją pozycję jako kluczowa popkulturowa platforma do przekazów politycznych. W latach siedemdziesiątych, gdy ideologiczny krytycyzm zaczął być traktowany poważnie, teoretycy tacy jak Laura Mulvey podkreślali, że hollywoodzkie kino formuje nie tylko nasze polityczne, ale też społeczne, erotyczne i nieświadome impulsy. Dziś to raczej media cyfrowe i sieci społeczne kształtują kulturę popularną i politykę. Od czasów nieadekwatnej odpowiedzi sektora rządowego na epidemię SARS czy projektu Miejskiego Biura Renowacji dotyczącego przebudowy ulicy Luu Tung, na której mieściły się ukochane przez lokalną społeczność małe stare sklepiki, rosnąca liczba młodych aktywistów wyraża zainteresowanie polityką społeczną. Młodzi mieszkańcy Hongkongu chcą być „widoczni”. Chcą wizualnie przejąć miejską przestrzeń. Ich ulice, skolonizowane smukłą, wertykalną zachodnią architekturą, zostały odzyskane – nawet jeśli tylko na chwilę – w czasie Rewolucji Parasolek.

Ruch Parasolek, przyjmujące ogromną skalę protesty przeciwko podważającym zasady demokracji procedurom wyborczym, rozwijające się od 2014 roku, miał swoje źródła w gromadzących się przez lata społecznych napięciach i zbiorowym nieposłuszeństwie. Choć to walka o dochowanie zasad demokracji była kwestią najczęściej poruszaną przez raportujące o wydarzeniach zachodnie media, sytuacja była znacznie bardziej skomplikowana.

Wyprodukowany przez platformę Netflix dokument „Joshua: nastolatek kontra supermocarstwo” (2017, Joe Piscatella) to w zasadzie hagiograficzny portret nastoletniego „przywódcy” protestów, budujący narrację na kontraście szlachetnych zachodnich wartości, takich jak wolność i demokracja, zestawionych z chińskim „dzikim” autorytaryzmem. Nie pokazuje jednak obywateli protestujących z wielu innych powodów, takich jak na przykład sprzeciw związany z niekontrolowanym wpływem deweloperów na funkcjonowanie miasta. Nie ma ograniczeń ustalających maksymalną liczbę posiadanych nieruchomości: w konsekwencji milionerzy kupują mieszkania jako inwestycję, a straszące pustką budynki stają się policzkiem dla rosnącej grupy ubogich Hongkończyków. Dojmująco brakuje przestrzeni do życia, podczas gdy rzędy inwestycyjnych apartamentów pozostają niezamieszkane. Niewykluczone, że w niedalekiej przyszłości całe dzielnice będą takimi miastami duchów, kosztownymi zdobyczami pozbawionymi lokatorów. Zapowiadając wzburzenie, jakie Ruch Parasolek wyrażał wobec wysokich kosztów najmu i rozdmuchanej bańki inwestycyjnej, Pang Ho-cheung nakręcił kultowy film „Wymarzone mieszkanie” (2010), efemeryczny, krwawy, nostalgiczny slasher krążący wokół tematu „hegemonii na rynku nieruchomości”. Horror w dosłowny sposób portretuje znikający Hongkong, ukazując praktykę równania z ziemią całych budynków i kwartałów bez oglądania się na mieszkających w nich ludzi czy kulturową i historyczną wartość starej architektury. Radosna rzeź podszyta jest tutaj melancholijną refleksją o problemach społecznych, które służą głównemu bohaterowi za usprawiedliwienie krwawej zemsty. Mniej wyróżniający się film „Rigor mortis” (2013) w reżyserii Juno Maka również osadzony jest w bloku, którego mieszkańcy okazują się wampirami. Ten długometrażowy nerdowski żart jest co prawda bardziej zainteresowany podążaniem tropami chińskiego kina wampirycznego z lat osiemdziesiątych niż wyrafinowanym komentarzem socjologicznym, niemniej jednak dobrze oddaje napięcia związane z nieruchomościami.

Florze Lau w „Starcie od zera” (2012) i „Więziach” (2018) udaje się uchwycić bardziej wiarygodny, ambiwalentny obraz relacji między życiem prywatnym a politycznym. Pierwszy film to dokumentalny krótki metraż, w którym kobieta biorąca udział w pogrzebie mierzy się z zalewem emocji i wspomnień, rozpamiętuje swoje życie w Hongkongu pod zarządem brytyjskim i snuje rozważania o przyszłości. Długie, nieruchome kadry są odbiciem tego, jak niemożliwa do wyobrażenia jest to przyszłość. Fantazja na jej temat jest intymna, a zarazem nieosiągalna. „Więzi” krążą z kolei wokół skomplikowanej historii zamożnej hongkońskiej pani domu i jej kierowcy, przedstawiciela klasy pracującej mieszkającego w chińskim Shenzen. Film przyniósł Lau etykietkę jednej z najbardziej stylowych, a zarazem doskonale operujących niuansami psychologicznymi reżyserek.

Porażka protestów, które nie osiągnęły pożądanej zmiany, zasiała zwątpienie w całym pokoleniu biorącym w nich udział. „Lekcje niezgody” (2014) Matthew Torne’a, inaczej niż „Joshua”, radzą sobie z uchwyceniem tej wzbierającej frustracji, licznych socjalnych i politycznych punktów zapalnych, a nawet nacjonalistycznych uniesień, krążących podskórnie w ramach ruchu. Dokument koncentruje się na Joshui Wongu i jego koledze z klasy, Ma Jai, eksponując różnice pomiędzy ich modelami aktywizmu, począwszy od oddolnych protestów po udział w oficjalnych działaniach politycznych. Młodzi filmowcy, których krótkie metraże powstają często w ramach programu Fresh Wave wspieranego przez ikonę hongkońskiego kina, Johnniego To, w 2018 roku wciąż przetrawiają frustrację i nostalgię związaną z Ruchem Parasolek.

MadePublikowany tekst jest fragmentem eseju „Zanikające kino: Miasto poza czasem”, pochodzącego z książki „Made in Hong Kong. Kino czasu przemiany” (red. Jagoda Murczyńska), która ukaże się nakładem Wydawnictwa w Podwórku 13 listopada, podczas festiwalu Pięć SmakówStudenckie filmy, wyłączając zabawy formami gatunkowymi (zwykle kinem sztuk walki), często pozwalają na wgląd w najbardziej dotkliwe doświadczenia pokoleniowe, stając się odbiciem psychiki pokolenia i poruszając tematy takie jak samobójstwa, migracje, bezsenność czy emocje związane z wolnością osobistą. „Bez końca” (Chan Yee Wa) i „zajętynicnierobieniem” (Chau Po Kit) już w tytułach ujawniają niepokój, towarzyszący świeżym absolwentom wkraczającym na rynek pracy, nie tylko kurczący się ze względu na postępującą automatyzację, ale dotknięty również zmianami związanymi z polityką. W „Księdze stada” (2015, Chu Ka-shing) kwestia ta przybiera niezwykłą formę: studenci są tak niepewni własnej przyszłości, że wolą zdecydować się na emigrację międzygalaktyczną. Przejawia się tu apatia, rozumiana jako spojrzenie w brak przyszłości. Nawet w „2046” (2005) Wong Kar-waia, kontynuacji „Spragnionych miłości” osadzonej w „chińskim” Hongkongu, bohaterowie nigdy nie rozmawiają o polityce, pracują natomiast przy fabułach sztuk walki, sprawiając wrażenie, że Hongkong doświadcza swojej własnej przyszłości jako już anachronicznej, uwikłanej w kompulsywne odtwarzanie przeszłości. Z drugiej strony, w egzaltowanych narracjach „Dziesięciu lat” (2015, Ng Ka-leung, Jevons Au, Chow Kwun-wai, Wong Fei-pang, Kwok Zune), zbiorze pięciu dystopijnych noweli ukazujących Hongkong po przekazaniu Chinom, przyszłość jest prezentowana ponuro do granic komizmu. Osobliwe, dydaktyczne „Ostatnie wyjście do Kai Tak” (2018, Matthew Torne) wykorzystuje formę fałszywego dokumentu w reakcji na traumatyczny fakt, że nie istnieje „kino Ruchu Parasolek”. Joshua Wong i cztery inne publiczne postaci odtwarzają według scenariusza kluczowe sceny ze swoich doświadczeń, tak jakby poprzez odegranie ich przed kamerą starali się zrozumieć ich znaczenie.

Tak naprawdę kino protestu, kino Ruchu Parasolek, nie wydarzyło się na dużym ekranie, ale na wyświetlaczach osobistych smartfonów, w memach i gifach, cyfrowych zrywach obywatelskiego dziennikarstwa, splątane w niewidocznych sieciach mediów społecznościowych. W hiperplastycznych, działających w pośpiechu przestrzeniach wolnego rynku polityka przejawia się nie w żmudnym kształtowaniu tożsamości, ale przebłyskując w tym co ulotne i efemeryczne. Wizualna kultura, w której żyją młodzi mieszkańcy Hongkongu, to Snapchat, Youtube, filmy let’s-play, gry wideo i czaty VR. Konsumują nawzajem swoje relacje en masse: ulotna kultura wizualna dla ulotnej nacji. Równocześnie, młodzi Hongkończycy są zżyci z popkulturą w sposób, jaki u ich społecznie zaangażowanych europejskich rówieśników może budzić zaskoczenie. Wyobraźnia Ruchu Parasolek jest przemożnie nacjonalistyczna, nostalgiczna i popkulturowa: na jednym z banerów wiszących nad głównym placem protestów znalazł się cytat z piosenki Johna Lennona „you may say I’m a dreamer but I’m not the only one”. To także wyraz poczucia przynależności do Zachodu, do kultury brytyjskiego kolonizatora.

Trzeba przy tym podkreślić, że „demokracja” nie była nawet słowem często przywoływanym w Hongkongu do wczesnych lat dziewięćdziesiątych, kiedy debata związana z przekazaniem terytorium przeniosła się z salonów politycznych na ulice. Linda Lai zauważa, że rząd brytyjski spędził blisko osiem lat przed datą przekazania, edukując mieszkańców kolonii, jak „dobrze realizować demokrację”. Czy walka Hongkongu o bliskie brytyjskiemu prawo wyborcze nie jest rodzajem syndromu sztokholmskiego, wiarą w demokrację jako coś z gruntu dobrego, choć większość autorytarnych reżimów XX (i, jak do tej pory, XXI) wieku powstała na drodze demokratycznych wyborów?

Bez względu na odpowiedź, Hongkong jest miejscem zdecydowanie nie orientalnym, a jego problemy są problemami neoliberalnych, kapitalistycznych społeczeństw, zmierzających w stronę autorytaryzmu wolnego rynku. Jego niepewność i napięcia są emocjami przenikającymi naszą globalną rzeczywistość. Kino Hongkongu nie jest pozbawione znaczenia: w ubiegłym roku Richard Brody w recenzji dla „The New York Times” uznał „Rodzinną podróż” (2018) Liang Yinga jednym z najlepszych filmów „jednego z najwspanialszych żyjących światowych reżyserów”. Liang, żyjący na emigracji, zrealizował film o artystce na wygnaniu, mieszkającej w Hongkongu i podróżującej na Tajwan, by pokazać tam film zakazany w Chinach. Spotyka się ona z aktywistami Ruchu Parasolek. Pozornie skromna fabuła kryje iście apokaliptyczne wyobrażenia – choroby, politycznego wzmożenia czy apatii. Komentując swój film, Liang mówi o impulsie, który zdaje się podszywać całe zaangażowane społecznie kino Hongkongu: „Jak sądzę, to, co określasz jako polityczne, jest tak naprawdę osobistym wyborem”.