OLGA WRÓBEL: Praca redaktorki to spełnione marzenie czy tak wyszło po drodze?
MAGDA BUDZIŃSKA: We wczesnej młodości uznałam, że to najlepszy możliwy pomysł – zamienić w zawód najprzyjemniejszą rzecz na świecie, czyli czytanie książek. Bardzo mnie też ciekawiło, jak właściwie powstają – czy tak wyskakują z głowy gotowe? Jestem chyba jedyną osobą wśród moich znajomych, która ma zawód wykonywany identyczny z wyuczonym. Skończyłam polonistykę ze specjalizacją edytorsko-wydawniczą, więc naprawdę nauczyłam się tego, jak się robi książki. Nawet nie pracowałam po drodze w kawiarni, od razu trafiłam do wydawnictw.
KACHA SZANIAWSKA: Podobnie jak Magda wiedziałam, że chcę pracować z tekstem, ale zanim trafiłam do wydawnictwa, planowałam zostać na uczelni. Po drodze pracowałam w agencjach reklamowych, NGO, chwilę jako kierowniczka produkcji w telewizji, ale zawsze blisko tekstu. Potem postanowiłam, że pójdę do wydawnictwa. Zaczęłam od działań PR-owych dla Czarnej Owcy, która zmieniała wtedy profil wydawniczy i wizerunek po odejściu Jacka Santorskiego, z czasem zostałam redaktorką inicjującą, a potem prowadzącą. Poszłam na polonistykę, na studia z edycji tekstu i skończyłam kilka kursów w Polskim Towarzystwie Wydawców Książek. Czułam, że muszę się douczyć. A tak naprawdę to redaktorką chciałam zostać już na pierwszym roku socjologii, po obejrzeniu filmu „Godziny”. Meryl Streep gra tam redaktorkę właśnie i w jej pięknym mieszkaniu piętrzą się stosy wydruków do korekty. Pomyślałam: Boże, być jak Meryl Streep w „Godzinach”!
W ładnych okularach!
MAGDA: W pięknych wnętrzach!
KACHA: Tak, i kupować kwiaty, jak pani Dalloway. Sama.
Pamiętacie pierwszą książkę, którą redagowałyście?
KACHA: Oczywiście! „Małą książkę o tolerancji” Magdaleny Środy. Byłam wówczas studentką profesor, więc się znałyśmy. Było mi trudno redagować tekst wykładowczyni, zwłaszcza że dotąd to ona poprawiała moje prace. Okazała się bardzo profesjonalna i wyrozumiała, chociaż nie wiem, czy wiedziała, że to moja pierwsza książka, przyjęła większość poprawek, a część negocjowałyśmy.
Kacha Szaniawska
Redaktorka w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Odpowiada za druki do wystaw, katalogi i tzw. małe druki, czyli ulotki, broszury, podpisy. Wcześniej była redaktorką prowadzącą w Wydawnictwie Czarna Owca. Stale współpracuje jako redaktorka językowa z wydawnictwami i instytucjami kultury. Redaguje szeroko rozumianą humanistykę, głównie nauki społeczne, ale zdarzają się też powieści i dzienniki.
Magda Budzińska
Od dwunastu lat w Wydawnictwie Czarne, na początku z małymi skokami w bok, kiedy redagowała dla innych wydawnictw i instytucji. Zastępczyni redaktorki naczelnej. Zajmuje się redagowaniem językowym, strukturalnym, koncepcyjnym, prowadzeniem książek i zarządzaniem produkcją. Prowadzi zajęcia dla Polskiej Szkoły Reportażu i uczestników Czarnych Warsztatów Pisania Prozą.
MAGDA: Albo „Aleja Niepodległości” Krzysztofa Vargi, albo „Cud” Ignacego Karpowicza, w każdym razie obie były na początku. Oczywiście bardzo się bałam, bo to byli polscy autorzy, a nie przekłady, więc praca o wiele trudniejsza. Ale pracowało się nam dobrze. Chociaż byłam bardzo młoda, nie miałam poczucia, że „przyszła jakaś dziewczynka i znanym już wtedy pisarzom robi poprawki”. Bardzo pomocne okazało się to, że obaj byli doświadczonymi autorami, bo redaktorowi dużo lepiej pracuje się z autorami kilku książek niż z debiutantami. Do debiutantów trzeba mieć dużo więcej doświadczenia i pewności tego, co się robi, której wtedy nie miałam. Karpowicz i Varga bardzo dobrze wiedzieli, po co jest redakcja, nie było więc tego problemu, który często pojawia się przy pierwszych książkach – trzeba najpierw wytłumaczyć, że praca redakcyjna to nie jest zamach na pierworodne doskonałe dzieło, w którym każde słowo jest niezbędne i wszystkie pomysły są świetne. Byli otwarci na to, co jest sednem pracy redakcyjnej, czyli rozmowę i przyglądanie się słowom.
A skąd brałaś pewność? Studia to jedno, ale skąd pewność wyczucia językowego?
MAGDA: Na studiach nauczono mnie żelaznej poprawności językowej, niepotrzebnych – jak się miało okazać – znaków korektorskich i tego, jak się konstruuje książkę, zwłaszcza skomplikowaną.
Co masz na myśli?
MAGDA: Jak się robi indeksy, sześć typów przypisów, spisy ilustracji, encyklopedie, słowniki... Mówię o budowie technicznej książki. Natomiast tego, o co pytasz, nikt nie uczy, bo chyba nie sposób. Ja jestem głęboko przekonana, że to się zdobywa, czytając bez końca i bardzo różne książki, rozmaicie pisane, z różnych czasów i w różnych konwencjach, wybitne i bardzo słabe, bo z bardzo słabych książek można się od strony redakcyjnej wiele nauczyć. Ale też podsłuchując ludzi, czyli ucząc się otwartości na wiele odmian języka. Najgorszą rzeczą, jaką może robić redaktor, to wyrównywać tekst do poprawnościowo-bezpłciowego konstruktu. Czyli być głuchy.
KACHA: Mnie panie redaktorki na tych studiach i kursach, poza tym jak opracowywać indeksy, przypisy czy jak stosować znaki korektorskie, nauczyły przede wszystkim świadomości, czym ten zawód jest, jaka jest rola redaktora. Redaktor stoi w cieniu, jest pomocnikiem. „Pamiętaj, jesteś tylko akuszerką, jeśli masz ambicje literackie, to pisz i nie zawracaj głowy”. I za to jestem im bardzo wdzięczna. To autor decyduje o ostatecznym kształcie tekstu, on się pod nim podpisuje, to są jego myśli, jego historia. Nawet jeśli tekst zgrzyta czy jest na granicy poprawności językowej, nie wolno nam ingerować bardziej, niż jest to konieczne. Staram się tego trzymać w mojej praktyce redakcyjnej.
Zdarzało wam się, że autor upierał się tak zdecydowanie przy niedobrych rozwiązaniach, że nie podpisałyście redakcji swoim nazwiskiem?
KACHA: Tak, mam pseudonim na takie okoliczności. Czasem też pisze się, że redagował zespół.
MAGDA: W moim przypadku to bardzo rzadkie i nie dotyczy takich sytuacji, gdy autor decyduje się na rozwiązania stylistyczne czy konstrukcyjne, które uważam za chybione, tylko kiedy całość naprawdę poważnie szwankuje pod względem merytorycznym albo językowym. Czyli sytuacji, gdy pierwszy okrzyk czytelnika brzmiałby nie: „Boże, co ten człowiek napisał?”, tylko: „Boże, gdzie był redaktor tej książki?”.
Czy pracując od tylu lat w branży, potraficie wyróżnić jakieś mody lub tendencje w pisaniu?
MAGDA: W ostatnim czasie redaguję dużo literatury faktu. Tu na pewno ważnym, nowym zjawiskiem jest napływ debiutantów. To są ludzie, którzy nie mają jeszcze „rozpisania”, czyli dobrego warsztatu stylistycznego i świadomości różnych rozwiązań konstrukcyjnych, tego, jakie sposoby opowiadania historii się sprawdzają, jak można budować narrację, opisywać bohaterów. To oznacza, że pracują bardzo intuicyjnie: „Chcę opisać taką a taką historię, więc zacznę ją opisywać i zobaczymy, co wyjdzie”. Często problem zaczyna się już, kiedy prosimy o ułożenie konspektu, czyli kiedy trzeba się głęboko, uczciwie zastanowić nad tym, co właściwie chce się opowiedzieć, po co, w jaki sposób. Mam poczucie, choć to może brzmieć śmiesznie, że wiele osób decyduje się na napisanie książki bez świadomości, że to jest długa, trudna, często samotna i niewdzięczna praca, która nie polega na tym, żeby „usiąść i pisać”. I że nie wystarczy też przepytać kilka osób, wkleić parę cytatów i napisać, jaka była pogoda, gdy się jechało do Sochaczewa. Tak, jeśli przez te dwanaście lat redagowania widzę jakieś zmiany, to takie, że coraz więcej osób przychodzi nieprzygotowanych do napisania książki na różnych poziomach: warsztatowo, myślowo.
Czy ma to związek z boomem na reportaż i non-fiction?
MAGDA: Tak, ale muszę uczciwie przyznać, że to wynik sprzężenia. Wiele osób myśli, że każdy może pisać, ale myśli tak również dlatego, że wydawcy zamawiają coraz więcej książek u osób bez dużego doświadczenia pisarskiego, np. autorów dwóch–trzech tekstów gazetowych, blogerów. Trudno się więc dziwić, że wiele osób myśli: „Skoro Kowalski może, to czemu nie ja?”.
KACHA: Podpisuję się pod wszystkim, co zostało powiedziane, zwłaszcza jeżeli chodzi o pracę nad tekstem z autorem, który często nie do końca zdaje sobie sprawę z tego, z czym taka praca się wiąże, z czym przyjdzie mu się mierzyć. W Czarnej Owcy redagowałam serię feministyczną, Bibliotekę Kongresu Kobiet, a więc przekłady. Miałam szczęście i zaszczyt pracować ze świetnymi tłumaczkami, np. wielokrotnie naradzałyśmy się, czy tłumaczyć terminy, które od dawna „chodzą” w literaturze przedmiotu w oryginale. Tak było w wypadku przekładu słynnego „Backlashu” Susan Faludi. Ania Dzierzgowska uparła się na „reakcję”, ja chciałam, by został „backlash”. Nie wiem, kto miał rację, nie wiem, czy ta „reakcja” ostatecznie się przyjęła, ale w tekście dobrze siedzi. Teraz pracuję głównie nad tekstami naukowymi, doktoratami i – nie znoszę tego określenia – „przerabiam” dysertacje na tzw. książki do czytania. Mam kilka takich współprac za sobą i tu wyjątkowo ważne jest wzajemne zaufanie. Z jednej książki wyrżnęłam blisko 300 stron – bez obaw, drugie tyle zostało. Autorka się na to zgodziła, zgodziła się wydawczyni. Nadal ze sobą rozmawiamy.
MAGDA: To jest chyba najpiękniejsza rzecz w tej pracy – kiedy autorzy ufają redaktorom. Często myślę, że to jest jak operacja na żywym organizmie – tu się wkłada szpileczkę i, o, są odruchy. Czasami skalpelkiem, po troszeczku, a czasami...
KACHA: ...maczetą.
MAGDA: Do tego na pewno jest potrzebna wrażliwość, bo dotyka się żywego ciała. Ale jeżeli autor pozwala sobie takie rzeczy robić, to jest to fantastyczne.
KACHA: Tak, przede wszystkim wrażliwość. I zgoda co do tego, że decydujemy się na drastyczne rozwiązania wyłącznie wtedy, kiedy jest to absolutnie konieczne. Pamiętam, że jestem tylko akuszerką. Ale jestem też rozpuszczona przez warunki, bo od kilku lat pracuję prawie wyłącznie z ludźmi, którzy nie napisali książki w tydzień, to jest zazwyczaj kilka lat ich ciężkiej pracy, namysłu, pogłębionych studiów, zbierania materiałów, wreszcie pisania. To są teksty gotowe, wycyzelowane. Wzrusza mnie to za każdym razem, że autorzy mi ufają, wierzą, że nie skrzywdzę tekstu. Ostatnio redagowałam dla Krytyki Politycznej dzienniki Andy Rottenberg, moja ingerencja była znikoma, bo to są jej wspomnienia. Nie liczą się tu fakty, ale to, jak je zapamiętała. Powiem teraz coś tak oczywistego, że już się za siebie wstydzę: redaktor musi wiedzieć, co redaguje, musi rozumieć tekst i autora.
MAGDA: Marianna Sokołowska, legendarna, wybitna redaktorka, powiedziała kiedyś, że trzeba po prostu słuchać tekstu. I wtedy się wie, gdzie są fałszywe tony, gdzie czegoś brakuje, a czegoś jest za dużo. Wtedy też można pracować w bardzo różnych rejestrach. Dobrze rozumiem kwestię szacunku dla autora, wiele razy pracowałam z osobami, które nie tylko budzą mój podziw, ale też strach. Na pewno trzeba wiedzieć i brać pod uwagę, z kim ma się do czynienia i kogo się czyta, ale wycofanie się z pozycji podziwu łamanego przez strach jest konieczne, trzeba się odważyć i odsunąć od autora, skupić na tekście.
Jakie jeszcze tendencje dostrzegacie?
MAGDA: Na pewno widać, że autorzy bardzo krótko lub rzadko czytają to, co napisali.
Dlaczego? Boją się, że złapią dystans?
MAGDA: Na pewno bardzo się spieszą, to przekleństwo wszystkich tych, którzy książkę muszą wcisnąć pomiędzy etat, fuchy, przedszkole i obiad. Trochę też chyba wiedzą, że „przecież jest redaktor, on przeczyta”. Na zajęciach, które prowadzę, dużo mówię o tym, dlaczego praca z redaktorem jest potrzebna, że nie można być redaktorem własnego tekstu, ale jednocześnie podkreślam, ile można z własnym tekstem zrobić, czytając go samemu. Może bywa też tak, jak mówisz: „Przeczytam, okaże się, że jest fatalne, i co ja wtedy zrobię?”. Ale mam wrażenie, że wielu autorów po prostu nie interesuje się stylistyczno-językową stroną tekstu – mówię teraz o literaturze faktu, nie o prozie. Mało wiedzą o języku, spada znajomość podstawowych zasad poprawności, spójności gramatycznej, frazeologizmów, które autorzy nieustannie mylą, spada też chyba zasób słownictwa. Więc to wielokrotne „czytanie po sobie”, które jest cyzelowaniem, wsłuchiwaniem się, mija się wtedy z celem. Gdy zwracamy na to uwagę, często pojawia się zdziwienie, a czasami też reakcja: „Ale bo ja świadomie, ja celowo tak”. Działanie na przekór systemowi języka jest wielkim przywilejem piszących, tylko w większości wypadków, żeby to robić naprawdę dobrze, trzeba doskonale wiedzieć, na przekór czemu się działa. I/albo mieć doskonały słuch.
KACHA: Mnie się najczęściej trafiają anglicyzmy, kalki językowe. I psychoanaliza jako jedyne narzędzie interpretacyjne.
Dlaczego tak jest?
MAGDA: Nie masz poczucia – mówię to teraz wyłącznie jako odbiorca tekstów o sztuce, nie redaktor – że ten, kto zacząłby pisać inaczej, wyszedłby w oczach reszty środowiska kuratorskiego na ignoranta? Nie czytał Lacana, pisze zbyt jasno, zbyt zrozumiale. Nie pisze o pragnieniach i lękach, nie używa odpowiednio długich słów i nie dzieli ich dywizami?
KACHA: Będę bronić kuratorów, bo oni nie mówią tylko za siebie, mówią za artystów. Zapoznają innych z ich twórczością, osadzają ją w określonym kontekście społeczno-politycznym, często przywracają artystów zapomnianych, nadają rangę ich twórczości. Za tym idzie ogromna odpowiedzialność, często za dalsze losy artysty i jego dzieła. Tu trzeba ostrożnie. Dlatego pisanie tekstów kuratorskich bywa wyjątkowo trudne. Ich redakcja również, zwłaszcza że redaktor myśli nie tylko o autorze czy artyście, ale też o czytelniku. I tu znowu wracamy do kwestii wzajemnego zaufania, wypracowania wspólnego stanowiska, zgody co do tego, o czym i dla kogo jest dany tekst.
MAGDA: Trochę taka „praca troski”. Ja bardzo lubię „pracę myśli”, te momenty, kiedy autor przychodzi z konspektem, z pomysłami, kiedy opowiada, jakie materiały znalazł i co można z nimi zrobić, albo, co też się zdarza, kiedy dochodzi do ściany, gubi się konstrukcyjnie w ogromie materiału. Momenty, kiedy można wspólnie myśleć: a może w taki sposób to opowiedzieć, może w innej kolejności, a może bohatera pokazać inaczej, a może spróbować zrobić to tak jak ktoś w tej czy innej książce. Na pewno widać, że polscy autorzy chętnie czytają, zwłaszcza polską i anglojęzyczną literaturę faktu. Nie chodzi o to, żeby się wzorować, tylko żeby rzeczywiście przyjrzeć się rozmaitym rozwiązaniom formalnym: jak ciekawie zmienił się sposób podejścia do biografii, odkąd zaczęli je w Polsce pisać reporterzy? Co sprawia, że brytyjscy i amerykańscy historycy piszą takie nieakademickie, żywe książki? Polscy autorzy chętnie o tym myślą, większość z nich jest otwarta na rozmowę, podpowiedzi. Przy czym mówię cały czas o książkach non-fiction, bo proza musi zawsze iść swoją drogą. Tam nie ma co za bardzo dźgać.
Jakie problemy pojawiają się na poziomie słownictwa?
MAGDA: A tak, rzeczywiście pojawił się nowy problem, i to nie są feminatywy. Chodzi o konstrukcje związane z poprawnością polityczną. Nie „człowiek niepełnosprawny”, tylko „z niepełnosprawnością”, nie „samotna”, tylko „samodzielna” matka, nie „autyk”, tylko „osoba neuroatypowa” itd. To jest dla mnie jako redaktorki bardzo ciekawe, bo o ile nie stanowi problemu stylistycznego w języku dziennikarskim, publicystycznym, administracyjnym, tu wszystko jasne – jeśli chcemy, otwieramy się na nowe perspektywy, okazujemy i kształtujemy wrażliwość społeczną – o tyle w reportażu literackim, w literaturze w ogóle, jest z tym problem, a niektórzy piszący zdają się tego nie słyszeć. Na przykład w jednej z książek reporterskich „osoby bezdomne” miały się zamienić w „osoby w kryzysie bezdomności”. „Osoba w kryzysie bezdomności wyciągnęła ze śmietnika…”. Już nie mówię o słowie „Murzyn”, o które toczyliśmy wiele batalii, a które często jest potrzebne, zwłaszcza w przekładach naszej Serii Amerykańskiej, gdy mowa o realiach Ameryki pierwszej połowy XX wieku albo lat 50., 60. Widzimy też dużą wrażliwość na komunikaty promocyjne, PR-owe, czytelnicy często zwracają nam uwagę: „Nie piszcie, że to jest człowiek «cierpiący na autyzm», bo to nie jest choroba” itd.
KACHA: Ja oczywiście forsuję „czarnych” zamiast „Murzynów”, nauczył mnie tego Mamadou Diouf, autor „Małej książki o rasizmie”. Podobnie „osoby z niepełnosprawnością” zamiast „niepełnosprawnych”. Ale też trzeba uważać, by nie przesadzić. Na wczesnym etapie mojej pracy redakcyjnej kilka razy się zagalopowałam. W Czarnej Owcy długo byłam najmłodsza, więc odpowiadałam za książki, których inne redaktorki nie chciały, ateistyczne, filozoficzne, feministyczne. Ale też tzw. radości, czyli mówiąc wprost: poradniki seksualne, jak „Radość seksu analnego” czy „Inna rozkosz. Świat dominacji i uległości seksualnej”, w tym dla osób z niepełnosprawnością ruchową – „Pełnosprawni!”. Redaktorem merytorycznym ostatniego był Tomasz Garstka, psycholog, który porusza się na wózku. Tak się starałyśmy z tłumaczką, by absolutnie nikt nie poczuł się urażony, że udało nam się pobić rekord długości przekładu. Zazwyczaj przekłady z angielskiego są około 10-15% dłuższe od oryginału, przez tę opisowość właśnie dobiłyśmy do jakichś 30%, co oczywiście natychmiast stało się przedmiotem żartów redaktora merytorycznego, który ostatecznie tekst okiełznał.
W Muzeum zdarza mi się redagować teksty dotyczące dostępności. Dział Edukacji prowadzi program Muzeum Dostępne, m.in. spotkania na wystawach z audiodeskrypcją oraz w Polskim Języku Migowym czy oprowadzania dla osób w spektrum autyzmu. I szczęśliwie nie muszę tu polegać wyłącznie na własnej wrażliwości językowej, tylko mam zapewnione odpowiednie szkolenia, podczas których np. osoby głuche uczą nas, jak o nich mówić. Co do żeńskich końcówek, to nie mam nic do powiedzenia. Po prostu należy ich używać. A kiedy ich nie ma, to należy je utworzyć.
MAGDA: Ale trzeba pamiętać, że innymi prawami rządzi się edukacja, publicystyka, poradnictwo – inaczej tam się pisze i po co innego – a innymi literatura. Tu często potrzebna jest potoczność, język mówiony, który musi być prawdziwie mówiony, żeby rzeczywiście mieć sens i siłę. Albo pisze się surowo, brutalnie, albo idzie za melodią słów i rytmem zdań. Za kilka miesięcy wydamy książkę o albinosach w Tanzanii. Właściwie powinnam powiedzieć: o osobach z albinizmem w Tanzanii. Szybko pojawił się problem: „Osoby z albinizmem w Tanzanii” na okładce brzmi nie jak tytuł fascynującego reportażu, tylko tytuł monografii Państwowego Zakładu Higieny. Ale nie możemy napisać „Albinosi w Tanzanii”, jeżeli w książce autor opowiada m.in. o tym, jak na własne oczy obserwował ewolucję tego pojęcia, walkę o zmianę języka, która miała pociągnąć zmianę traktowania ludzi.
A co z zabiegiem, który pojawił się w „Domu, którego nie było” Łukasza Krzyżanowskiego? Autor tłumaczy we wstępie, dlaczego używa takich, a nie innych pojęć, w tym przypadku „ocalały”, a nie „ocalony”. Może to jest dobra praktyka?
MAGDA: Na pewno – i na pewno bardzo przy tym pożyteczna, bo zwraca nam wszystkim uwagę na to, jak delikatną, a zarazem potężną materią są słowa. W przypadku książki o Tanzanii byłoby to jednak trudne, bo autor sam towarzyszył procesowi zmieniania się języka tam, na miejscu, i ma poczucie, że nie mógłby już mówić inaczej.
Ulubione słowo i słowo, którego nie cierpicie.
KACHA: Bardzo proszę, „dedykowany” w znaczeniu „przeznaczony dla”. Zalewa mnie zła krew, kiedy słyszę, że „krem jest dedykowany dla skóry suchej”, no, jak tak można?! A ulubionych słów mam całe mnóstwo.
Prosimy o wybór.
KACHA: „Cielęcina”. Bardzo lubię też „obuwie”.
MAGDA: „Dedykowany” doprowadza mnie do rozpaczy, ale ostatnio też „takowy”, kiedy tak naprawdę chcemy powiedzieć „ten”, „taki”.
KACHA: Rety, tak! I jeszcze „tak że” zapisane łącznie, „także” zamiast „tak że”. „Także tak”. Mój wall tym spływa.
Robiłam tak, ale już nie robię.
KACHA: Gratuluję.
Magda, a ulubione?
MAGDA: No ba, nogogłaszczki.
(Okrzyki zachwytu) Rozchodzimy się, wymawiając z pasją i włoskim akcentem słowo „cielęcina”.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).