Falowany beton. Szare ściany elewacji. Nieco jaśniejsze, ale też szare – niebo. Wszystko zamknięte w kwadratowej ramce. Kilka ramek – jedna pod drugą. To wszystko ten sam budynek fotografowany z różnych perspektyw. Tyle widać na zdjęciach.
Czego na nich nie widać to, że jest to kościół na wrocławskim cmentarzu św. Wawrzyńca, który autor zdjęć – Paweł Starzec – zauważył pierwszy raz w życiu zupełnie niedawno, spacerując tam z dziewczyną w poszukiwaniu grobu Rafała Wojaczka. Paweł lubi taką architekturę. Paweł studiuje we wrocławskim liceum. Robi zdjęcia – codziennie kilka – które układają się w serie. Serie kwadratów, bo najczęściej robi zdjęcia średnioformatową Bronicą. Mówi, że najłatwiej mu myśleć o zdjęciu właśnie w ramach kwadratu, bo daje fajne możliwości kompozycyjne. Wywołane przez siebie filmy Paweł skanuje, a wybrane zdjęcia wrzuca na bloga.
Fot. Paweł Starzec19/20. Ostre słońce rzuca na na bladą ścianę wyrazisty kształt rombu tak, że ma się wrażenie, jakby świecił. Pokój obok ginie w miękkiej szarości rozświetlony światłem zza wzorzystej firanki. 21/22. Czarny manekin krawiecki obwieszony niebieskimi koralami stoi w rogu, w którym biała ściana schodzi się z białymi drzwiami szafy. Obok – na jaskrawoniebieskiej ścianie pomarańczowy plakat Kultu. Łóżko pod spodem zasłane pościelą w kwadraty z Ikei.
fot. Paweł StarzecTen ostatni to pokój bliskiego przyjaciela Pawła. Inne wnętrza – innych przyjaciół, znajomych, ale też osób zupełnie dotąd nieznanych. Paweł od roku fotografuje wnętrza. Przyjaciele – ci najbliżsi uczestniczą w projekcie. Użyczają swoich własnych pokoi. Paweł woli fotografować wnętrza i przestrzenie niż ludzi. Ale bliscy jemu ludzie potrafią czytać zdjęcia bezbłędnie. Blog Pawła to dla nich kolekcja wspólnych wspomnień, w której rozpoznają miejsca, gdzie byli razem na piwie, na wycieczce, gdzie siedzieli i rozmawiali, którędy przechodzili, idąc razem do kina.
Dla nich serie, które robi Paweł, są węzłem wspólnych wspomnień, wiążącym ich grupę. Jego blog to przewijalne i klikalne archiwum towarzyskich wydarzeń i intymnych emocji.
Serie porządkują życie, pomagają zamknąć rozedrgane i pourywane chwile w jedną całość mającą początek i koniec, co w czasach, które Zygmunt Bauman określa mianem płynnych, jest wyjątkowo cenne. „Czas to kompost – pisze Jakub Żulczyk w swojej najnowszej powieści. – Zdarzenia są rozsypane jak papierki. Fiszki”. Żulczyk pisze o osiemnastolatkach – rówieśnikach Pawła. W jego powieści bohaterzy żyją „w teledysku, w opowiedzianym od tyłu opowiadaniu, w roladzie seriali telewizyjnych, jajecznicy ze zdarzeń”. Czas się pomieszał.
21/22, fot. Paweł StarzecSeriale, miarowo odmierzające czas pokoleniu naszych rodziców, którym czołówka „Klanu” przypomina o wstawieniu ziemniaków na obiad, a dżingiel „M jak miłość” zapowiada upragniony wieczorny odpoczynek, z chwilą gdy można je ściągać z internetu lub obejrzeć online, przestały pełnić tę dodatkową funkcję. Nie odmierzają czasu – można go za to w nich zatracać, oglądając na raz kilkanaście odcinków jednej serii. Czas przyspieszył.
Wykształcamy coraz to nowe sposoby porządkowania go, naginania, zatrzymywania, manipulowania. Serie fotograficzne – czy to profesjonalne, wykonywane jako projekty fotografów, czy amatorskie – robione jakby intuicyjnie, nieświadomie – wszystkie one są operacjami na czasie. „Poprzez fotografie – pisze Susan Sontag – świat staje się ciągiem niezwiązanych z sobą, swobodnych cząstek, a historia – przeszłość i teraźniejszość – zestawem anegdotek i fait divers”. W serii fotograficznej to, co uprzednio wydzielone, spaja się na nowo. To prawda, że fotografia daje możliwość pofragmentowania świata – narzucenia arbitralnie pewnych kadrów z pominięciem innych, tylko część chwyta w ramę. Potem jednak można te wycinki poukładać na nowo.
Fot. Paweł StarzecPaweł układa je w serie, które niby zamykają czas, unieruchamiają rzeczywistość, łapiąc ją na czymś banalnym i prozaicznym – na dziurze w asfalcie, przypadkowym zestawieniu kolorów, odblasku słońca, powtarzającym się układzie architektonicznych elementów, ale w rzeczywistości ów czas odmierzają. Wyznaczając koniec jednego, zaczynają kolejny moment.
Pozornie statyczny katalog, jaki tworzą serie zdjęć Bernda i Hilli Becherów, jest w istocie pulsującym życiem tworem. Te zdjęcia przemysłowych obiektów mają, jak twierdzili ich autorzy, charakter dokumentacyjny. Zestawy ich fotografii – zawsze identycznie skadrowanych, przedstawiające z tej samej perspektywy obiekty tego samego typu (zbiorniki, kominy fabryczne) niby zamrażają czas. Są jednak znaczącym gestem fotograficznej ręki i oka. Niewinne oko nie istnieje, jak wieści tytuł innego projektu fotograficznego autorstwa Wojciecha Wilczyka. Oko i ręka nie tylko wybierają kadr i naciskają spust migawki, ale dokonują później selekcji i zestawień. Decyzja o tym, co obok czego umieścić, nie jest neutralna i wykracza poza dokument.
Trawestując Wilczyka, chciałoby się powiedzieć – dokument nie istnieje. Jego zdjęcia to cykl przedstawiający budynki, będące kiedyś synagogami. Kolorowe, w naturalnym świetle – czasem w pełnym słońcu, czasem przy zachmurzonym niebie. Proste kadry, włączające wszystko to, co narosło z czasem, jak na przykład szyldy z odlepiającymi się literami, informujące o wyprzedaży tapet, krzywe krawężniki, znaki drogowe przytwierdzone do osłabionego tynku, a czasem – otwory okienne zabite dechami. Wszystko to – trochę beznamiętnie, ale zarazem na swój sposób brutalnie zatrzymane i zderzone.
Zestawienie pozwala mi powiedzieć to, czego jednym zdjęciem nie da się wyrazić – mówi Konrad Pustoła. Szczególnie lubię jego cykl Nieskończone domy (2005). Wystarczy porównać, jaka jest różnica między zobaczeniem zdjęć:
Niedokończone domy 2005
fot. Konrad Pustoła
Niedokończone domy 2005
fot. Konrad Pustoła
Niedokończone domy 2005
fot. Kondrad PustołaDzięki zestawieniu widać proces. Cykl daje możliwość opowiedzenia o pewnym zjawisku, które jest rozległe w czasie albo w przestrzeni. Więcej – daje obraz całych fenomenów, które inaczej nie są uchwytne. Przez zestawienie nie tylko pojedynczy obraz nabiera kontekstu ułatwiającego odczytanie z niego czegoś więcej, ale staje się integralnym elementem innej, większej całości. Powstaje coś jakościowo innego.
Seria nie sprowadza się do sumy jej elementów.
Oglądając jedynie jedno lub dwa zdjęcia Erica Tabuchiego z jego cyklu Alphabet Truck, nie chwycimy całości. Ta seria fotografowanych od tyłu plandek tirów sunących po szosach układa się w alfabet. Dosłownie. Cykl zaczyna się od zdjęcia plandeki, na której widnieje duże A, a kończy na Z.
Tak fotografowane ciężarówki, każda z osobna sprawiają wrażenie zatrzymanych w ruchu, ale zestawione razem i zamknięte alfabetyczną klamrą, budzą skojarzenia z mocno zakorzenionym motywem drogi. Inny jego projekt też trzyma się okolic drogi, a nawiązuje do bardzo znanego cyklu Dwadzieścia sześć stacji benzynowych. Ed Ruscha fotografował stacje na słynnej Route 66. W książce, która jest czysto wizualnym zapisem tej drogi, czarno-białe zdjęcia stacji umieszczone są w niemal identycznym jak w rzeczywistości porządku. Serię opuszczonych stacji Tabuchiego, mimo że składa się z realistycznych fotografii, ogląda się jak abstrakcyjny obraz. To już nie jest fotografia, to czyste malarstwo. Kolory są przygaszone: oprócz bladości nieba dominują zjedzone rdzą granaty, przybrudzone czerwienie i wysuszona zieleń trawy. Konstrukcje smukłych podpór i prostych dachów, prostokątne pawilony, kwadraty otworów okiennych – tworzą geometryczną sieć. Oko patrzącego łatwo może przerobić je na tetris – elektroniczną grę opartą na geometrycznych modułach.
Rodzajem wizualnej, ale i konceptualnej gry jest projekt Idrisa Khana, który nakładając na siebie kilka zdjęć Becherów tego samego typu, uzyskuje ciekawe efekty. Nie tylko dlatego, że ciekawe są wszystkie działania przekraczające konceptualnie granice i działania stricte fotograficzne, zmuszające fotografów do wychodzenia poza „tylko robienie zdjęć” i kierujące – w zamian – do działań ze zdjęciami. Khan działał dosłownie – wybrał zdjęcia Becherów, po kilka z każdego typu, i nałożył na siebie. W ten sposób otrzymał zdjęcie przedstawiające dany obiekt w różnym natężeniu – tam, gdzie najwięcej kształtów i linii nakłada się na siebie, te części wspólne, identyczne w każdym przypadku – są najciemniejsze, jaśniejsze są elementy rzadsze, tych zupełnie pojedynczych na białym tle niemal nie widać. Dzięki nałożeniu mamy wrażenie esencji każdego z obiektów. Akt Khana jest dopełnieniem typologii Becherów, poprzez syntetyzowanie ich do najbardziej powszechnego przypadku. Być może jest artystycznym przedstawieniem tego, co statystycy zamykają w wykresach nazywanych rozkładem normalnym.
Seria to zestawienie realistycznych zdjęć, dzięki któremu każde z nich przekracza swoje granice. Na granicach połączeń iskrzy znaczenie domagające się interpretacji. Każde zdjęcie z osobna jest statyczne. Nudne. Zestawione z innymi, albo – w skrajnych przypadkach – nałożone na siebie, zyskują nowe sensy. Najprostsze – wydawałoby się – zestawienia, jakimi są inwentarze, niczym nudne katalogi obiektów tej samej kategorii, nie ograniczają się do tego, co chciał im przypisać Ed Ruscha czy Becherowie, którzy twierdzili – zgodnie, choć niezależnie – że ich serie są tylko zestawieniami faktów. Fotografia ma zakodowany w sobie realizm, ale jej stosunek do realizmu jest skomplikowany. „(…) realizm fotograficzny może być (…) określany nie przez to, co «naprawdę» istnieje, ale przez to, co «naprawdę» postrzegam” – pisała Susan Sontag. Jeśli inwentarz jest dokumentem czegokolwiek, to raczej spojrzenia, a nie rzeczywistości czy faktów.
Znaczenie i sens wyłaniają się nie tylko z wyboru, ale przede wszystkim ze sposobu przedstawienia. Białe ściany pomieszczenia, na nich duże, ponadmetrowe odbitki – z jednej strony sali zdjęcia chłopaków i młodych mężczyzn. Różnie ubrani, w różnym wieku – wszyscy sfotografowani tak samo, na białym tle.
Po drugiej stronie sali – zdjęcia przedstawiające pokoje. Różne – małe, duże, zabałaganione – najczęściej. Porozrzucane w nieładzie papiery i ciężarki do ćwiczeń, wczorajszy podkoszulek, krzesło na kółkach przy biurku. To projekt Pawła Bownika „Gamers”. Te zdjęcia wiszą obok siebie, w równym rzędzie, wzrok łatwo przechodzi od jednego do drugiego. Zdjęcia Becherów eksponowane były inaczej. Zdjęcia jednego typu zgromadzono obok siebie, tworząc prostokąty. Patrzy się na nie jak na abstrakcyjne obrazy. Białe tło. Zdjęcia wystawia się też w internecie. Na białym tle pas zdjęć – krawędzie poszczególnych obrazów stykają się ze sobą, tak że czasem trudno odróżnić, gdzie kończy się jeden i zaczyna drugi. Trzeba cały czas przesuwać pasek stron, zdjęcia ciągną się jak opowieści. Można je prezentować w poziomie albo w pionie. Trudno powiedzieć czy przewijanie zdjęć na stronach internetowych przypomina bardziej wertowanie stron albumu, czy też staje się bardziej podobne do oglądania filmu. Granica między książką ze zdjęciami a filmem jest już niewielka. Czy setki obrazów migających strona po stronie, jak klatki filmu, to jeszcze prezentacja zdjęć? Tu widzimy jak Noah się zmienia, jak rosną mu włosy, jak zapuszcza brodę i jak ją – nagle – goli, jak zmienia się owal jego twarzy, jak inaczej się ubiera dzień po dniu. Widzimy upływ czasu. Sześć lat życia w przyspieszonym tempie w 6 minut na YouTube. Od stycznia 2000 roku codziennie robił sobie zdjęcia (w 2000 roku nie było jeszcze serwisu YouTube). Noah jest innym wcieleniem bohatera granego przez Harveya Keitela w „Brooklyn Boogie”, który codziennie fotografował ten sam fragment rzeczywistości. Bohater filmowy – róg ulicy na Brooklynie, Noah – własną twarz.
Fotografia jest formą zdobywania świata, jak pisze Sontag. Dodajmy, że serie są formą temporalizacji – kolonializowania czasu. Porządki zdjęć – czy to artystyczne serie, dokumentalistyczne cykle, rodzinne albumy, zdjęcia na blogach czy zmontowane jako filmiki na YouTube – stają się pewnym sposobem uspójniania świata, którego doświadczamy jako chaotyczny i płynny.
Dziękuję Konradowi Pustole za owocną dyskusję i zgodę na publikację zdjęć. Za zgodę na użycie jego zdjęć dziękuję też Pawłowi Starcowi.
Ten artykuł jest dostępny w wersji angielskiej na Biweekly.pl.
