Niewątpliwie wybiła godzina trwogi. Od kilku dobrych lat wszystko zdaje się iść nie tak: ekonomia, środowisko, polityka, demografia, do tego pandemia. Wygląda na to, że przegrywamy na wszystkich frontach. Kiedy w grze komputerowej coś się mocno nie uda, wystarczy wrócić do zapisanego stanu gry, tak zwanej savki, i spróbować ponownie. Ze wszystkich stron dochodzą więc głosy nawołujące do odwrotu, czy to przez oświecony décroissance, czy też mroczny powrót do tradycyjnych wartości – byle wstecz. Oczywiście ani ekstensywna gospodarka, ani stare dobre czasy nie wrócą, choćby dlatego, że nigdy nie miały miejsca. Mogą natomiast wrócić koszmary z przeszłości i może nawet warto je teraz przywołać. Piotr Lisowski, kurator Muzeum Współczesnego we Wrocławiu, przywołuje twórczość Davida Wojnarowicza i czasy epidemii AIDS.
Porównanie pisowsko-covidowego tu i teraz do konserwatywnych rządów administracji Reagana i niemal stuprocentowo śmiertelnego HIV może razić banalnością. Wystawa „Z tej nocy będzie serce” na szczęście ma znacznie większe ambicje niż ślizg po powierzchni i zdecydowanie przekracza te proste analogie. Udało się stworzyć kompleksową opowieść o zmaganiach współczesnych artystów i artystek ze śmiercią i płcią, Erosem i Tanatosem, pragnieniem i przeznaczeniem. Wszystko swobodnie orbituje wokół filmów Wojnarowicza, które polaryzują pole problemowe, otwierają interpretacje pozostałych prac oraz same zyskują nowy kontekst wzmożenia populistycznego konserwatyzmu i pandemii.
David Wojnarowicz tworzył z wszystkiego, co go otaczało. Korzystał z przygodnych materiałów i poręcznych mediów, ale przede wszystkim używał siebie: swojej pasji, wrażliwości, uczuć oraz wściekłości i radykalnej niezgody. Był w pewnym sensie samoukiem, po liceum artystycznym nie miał już dostępu do edukacji instytucjonalnej, cały warsztat zawdzięczał sobie i ludziom spotkanym na swojej drodze, między innymi Peterowi Hujarowi i Nan Goldin. Jego biografia to bezdomność, dziecięca prostytucja, nałóg heroinowy, pierwszy obieg sztuki, pośmiertna sława, w końcu stałe miejsce w historii sztuki. Mówiąc dziś o latach osiemdziesiątych w Nowym Jorku, nie sposób pominąć Wojnarowicza, jego artystycznego stanowiska wobec niewinności ofiar, wstydu, nienawiści, homofobii i okrucieństwa władzy.
„Z tej nocy będzie serce”
Kurator: Piotr Lisowski, Muzeum Współczesne Wrocław, wystawa będzie otwarta do 31.05.2021
We Wrocławiu pokazano jedne z jego najdoskonalszych filmów: „Last Night I Took a Man” oraz „When I Put My Hands on Your Body”. Stworzone wraz z operatorką Marion Scemama obrazy filmowe to zapis niezwykle poruszających poetyckich wypowiedzi Wojnarowicza. Oba wirtuozersko operują na najwyższych poziomach intensywności osiąganych tuż przed spełnieniem seksualnym i bliskim spotkaniem ze śmiercią. W obu filmach rosnące do maksymalnych rejestrów namiętność i wola życia łączą się z rozpaczą i cierpieniem. W pierwszym z nich zarażony wirusem HIV autor opisuje przygodę erotyczną z napotkanym w metrze nieznajomym. Wbrew nakazom stłumienia seksualności formułowanym przez polityków artysta nie zgadza się na arbitralne ograniczenia i podąża za pożądaniem. Czułość i wściekłość budują w nim pewność siebie, pozwalają do końca zachować podmiotowość i wyrazić sprzeciw wobec opresyjnego społeczeństwa. Drugi film to pożegnanie z ukochanym i jego umierającym ciałem, jedno z najpiękniejszych wyznań miłosnych w historii sztuki, które kończy znamienne zdanie: „Kiedy wykryto u mnie tego wirusa, zdałem sobie sprawę, że zaraziłem się chorym społeczeństwem”. Konfrontacja z chorobą, śmierć przyjaciela, mentora i kochanka oraz własna diagnoza były punktem zwrotnym w twórczości Wojnarowicza, która od tej pory stała się głęboko emocjonalna i coraz mocniej polityczna. Epidemia, bycie świadkiem masowego umierania bliskich oraz obojętności, a nawet jawnej wrogości władz, uwolniła coś, czego artysta wcześniej nie miał, pozwoliła skrystalizować i zaadresować cały ból i bunt, miłość i współczucie.
Wystawę rozpoczyna „What Is This Little Guy’s Job” – film pokazujący małego żuczka na ramieniu mężczyzny. Obrazowi towarzyszy komentarz Wojnarowicza. Filozofująca refleksja nad ulotnością życia owada zostaje zakończona pozornie nieszkodliwym, luźnym porównaniem insekta do samego autora i jego sytuacji. Metafora robaka nie jest jednak niewinna, niejednokrotnie stawała się retoryczną bronią, zawoalowanym wyrokiem śmierci. We wrocławskim muzeum tuż obok znalazła się praca „Tanz” Mirosława Bałki, projekcja filmowa wyświetlana na ekranie wykonanym z soli usypanej wewnątrz stalowej ramy leżącej na podłodze. W tym filmie także występuje owad, tym razem rodzaj ćmy, wściekle tłukący całym drobnym ciałem o ziemię. Agonia, tytułowy taniec śmierci pokazywany w nieostrym zbliżeniu obnaża złowieszcze określenia: robactwo, szkodnik, nosiciel, pasożyt. Metafory, które ułatwiały pozbywanie się wrogów ojczyzny – zgnieść jak robaka, wytępić szkodniki – zostają rozbrojone w dosłownym przedstawieniu.
Na wystawie dominują przekazy łagodne, poetyckie, tak jak miękka i zawoalowana jest dziś krytyka społeczna w polskiej sztuce. Nie licząc zdecydowanie odważnej Siksy, która występuje tu w filmie stworzonym wspólnie z Piotrem Machą, artyści raczej unikają konfrontacji i bezpośredniego adresowania sprzeciwu. Brak tu głosu, który by, jak Wojnarowicz w „Postcards From America: X-Rays From Hell”, bezpardonowo uderzył w kler i polityków związanych z nim w toksycznej symbiozie. Na wystawie wątek religijny pojawia się tylko raz, w zniuansowanej instalacji Leszka Knaflewskiego z 1989 roku. Dwa krzyże uplecione z ludzkich włosów i korzeni wiją się obok siebie na prześcieradle zatopionym w ziemi. Dość łagodny jak na Knafa obiekt przypomina o kneblu, który Kościół skutecznie założył na sztukę w Polsce.
Znacznie swobodniej wybrzmiewają wypowiedzi dotyczące tożsamości płciowej. Za licznymi pracami Natalii LL, pomiędzy portretem Marii Janion autorstwa Karola Radziszewskiego i filmem Carolee Schneemann znalazła swoje miejsce „Książka źródeł” Liliany Piskorskiej (Zeic). Trudno o lepsze towarzystwo, dwie mistrzynie, jedna zgłębiająca tajemnice cielesności, druga eksplorująca zakamarki duchowości. Takie zestawienie buduje intelektualny mindfulness, doskonały do spotkania z esejem i serią obiektów Piskorskiej. W utrzymanym w duchu fikcyjnej teorii tekście, historyczne postacie i teksty źródłowe napędzają fantazje autorki. Fascynującym opowieściom o polskich protofeministkach: Władysławie Habichtównie, Narcyzie Żmichowskiej i Marii Rodziewiczównie, towarzyszą fotografie i obiekty, w których postacie bohaterek zostają odtworzone ze słomianej plecionki. Zamiast pomnika powstaje popiersie utkane z naturalnej łąki, postać bez rysów twarzy i monumentalnych właściwości. Kobiety, których heroiczne życia przeminęły bez większego echa, zlekceważone w narracji głównego nurtu, doczekały się organicznego upamiętnienia. Figura jest tu równie ważna jak sama czynność i materiał, z którego powstała. Splatanie staje się aktem głęboko symbolicznym, rodzajem praktyki o walorach medytacyjnych, duchowych. Piskorska wprowadza w pole widzialnego postacie dotąd pomijane, ale przede wszystkim robi to w fascynujący sposób, korzysta z niezwykłego materiału oraz z intrygujących motywów: demonicznych fotografii, tajemniczych węzłów, surrealistycznych portretów i żywej opowieści.
O ile religia jest dziś tematem tabu, to polityka, nawet w sensie najbardziej prozaicznym, już nie. „To nie są ludzie”, niepozorna praca Huberta Kielana dotyka samego prezydenta. Oparta o ścianę stalowa płyta, w której wycięto tytułowy cytat z haniebnego przemówienia przedwyborczego Andrzeja Dudy, uruchamia lawinę mrocznych konotacji. Krój pisma i materiał, z jakiego ją wykonano, łączą ikoniczny napis „Hollywood” z napisem na bramie Auschwitz. Artystyczna strategia polegająca na zestawieniu nieprzystających i gęstych znaczeniowo zjawisk może przypominać piłkarskie zagrania na aferę. Jednak to pozornie proste zamieszanie semiotyczne zdaje się tu uzasadnione, bo pytania, które generuje, zdecydowanie nie należą do trywialnych. Czy amerykańskie kino przesycone rasizmem, seksizmem i ksenofobią decyduje o popularności postaw reprezentowanych przez Dudę i jego zwolenników? Jaki jest status publicznej wypowiedzi? Jak to możliwe, że cytowane stwierdzenie znalazło się w oficjalnym wystąpieniu kandydata na stanowisko prezydenta i ten zdobył mandat społeczny do jego objęcia? Czy wypowiadając te słowa, zdawał sobie sprawę z ich znaczenia i konsekwencji? Czy zostały wyrwane z kontekstu, a jeśli tak, to jak da się usprawiedliwić taki chwyt? Jakie jest moje zadanie wobec tak bezmyślnej lub cynicznej retoryki?
Artystyczne badania języka bieżącej polityki idą dalej. Grupa występująca jako Kościół nihilistów pokusiła się o stworzenie alternatywnej wersji orędzia Jarosława Kaczyńskiego. Dzięki nim można przekonać się, jak działa ironia w najczystszej postaci. Deepfake’owe przemówienie prezesa PiS-u w pierwszym momencie bawi, w drugim zachwyca, by ostatecznie pogrążyć odbiorcę w głębokiej rozpaczy. Kaczyński w spreparowanym filmie przeprasza za swoją dotychczasową doktrynę i zapowiada nową, prawdziwie dobrą zmianę. Od tej chwili jego polityka będzie kształtowana w oparciu o szacunek dla każdego człowieka, tolerancję i solidarność, bez względu na różnice światopoglądowe, tożsamość płciową, kolor skóry. W ustach Kaczyńskiego brzmi to całkiem zabawnie, z jednej strony sensownie, ale jednak absurdalnie, co jest z kolei kompletnie przerażające. Chyba tak powinna działać sztuka, trochę uwodzić, trochę pobudzać i czasem choć trochę mobilizować. Nieco inaczej rolę sztuki przedstawia Karolina Kubik. Jej „Panaceum dzięcioła” to instalacja składająca się ze skrzynek wypełnionych igłami do akupunktury i fotografiami oraz samych igieł wbitych w betonowe ściany galerii. Praca modelowo realizuje program sztuki postkonceptualnej, jest wielostronną, krytyczną autoanalizą sztuki wyposażoną w atrakcyjny ekwiwalent wizualny. W opisie artystka przywołuje postać swojej babci – szeptuchy z Podlasia. Sztuka ma być kontynuacją, swoistym idiomem rodzinnej tradycji uzdrowicielskiej. Dalej, w autorskim tekście Kubik pisze o tym, jak uzdrowiciele potrafią stymulować współczulne strefy autonomicznego układu nerwowego, odpowiedzialne za tryb walki i ucieczki – to chyba również metafora sztuki. Kolejnym tropem jest dzięcioł, który przelatuje ponad granicami administracyjnymi nadleśnictw, gmin i państw, wykonując swoją dobrą robotę. Wszystko zamyka pojęcie urban acupuncture, oryginalna i enigmatyczna koncepcja rewitalizacji przestrzeni, przez pozostawianie w niej igieł, co dosłownie ma miejsce na wystawie.
Trudno dziś powiedzieć, czy z covidowej nocy będzie serce. Wrocławska wystawa odnosi się do zjawisk wcześniejszych i ważniejszych niż sama pandemia. Tutaj serce bije mocniej, trafiając na problemy stricte społeczne, nagonkę na osoby nieheteronormatywne, wierzganie patriarchatu, katastrofę klimatyczną i właśnie te problemy próbuje przekroczyć. Nie ma tu naiwnych scenariuszy utopijnych, rysują się jednak pewne drogi wyjścia lub ucieczki. Siksa i Piskorska budują solidne fundamenty dla bardziej wolnościowego, równościowego i siostrzanego myślenia, Wojnarowicz kalibruje wrażliwość na czulszych rejestrach, Makhacheva i Blajerski pozwalają wyjrzeć poza perspektywę antropocentryczną, a na koniec Althamer, w swoim dyplomowym filmie sprzed trzydziestu lat, wychodzi z budynku akademii, jedzie autobusem na spacer do pobliskiego lasu, podczas którego zrzuca ubranie i znika w gęstwinie przyrody. Dzięki takiej sztuce dzisiejsza noc przestaje być najczarniejszą z czarnych. Chyba tak wyglądał zamysł kuratorski – odejść od podręcznikowego rysu sztuki Wojnarowicza, od furii i bezpardonowej walki i pójść w kierunku czułości i radykalnej empatii, które były prawdziwym motorem napędowym jego praktyki artystycznej. Być może ma to większy sens, być może cięższe czasy wymagają subtelniejszych działań.
