Gdybyśmy zrobili stuletnie podsumowanie tego, co Joseph Beuys jako artysta, człowiek, polityk i wzór do naśladowania pragnął zmienić w społeczeństwie, jubileuszowy nastrój szybko by nas opuścił. Czy światu udało się odnaleźć pokojowy złoty środek między materializmem i duchowością, czyli ideę, którą Beuys nieustannie propagował? Czy żyjemy w zgodzie z naturą? Czy ludzkość przestała korzystać z broni? Czy nasz dzisiejszy system gospodarczy jest sprawiedliwy, służy społeczeństwu i kieruje się prawdziwymi potrzebami człowieka? Czy świadomość społeczna wzrosła, a wszechobecność państwa zmalała? Czy żyjemy w czasach bezpośredniej demokracji? Czy jesteśmy z niej zadowoleni? Czy nasz system edukacji rozwija w nas wolnomyślicielstwo? Czy okazujemy nasze wewnętrzne rany innym ludziom? Czy każdy człowiek jest artystą?
Choć listę postulatów sformułowanych przez Josepha Beuysa można jeszcze długo rozwijać, ponieważ w trakcie swojej 25-letniej kariery w roli kontrowersyjnej postaci publicznej energicznie domagał się wielu zmian społecznych, odpowiedź na gros powyższych pytań prawdopodobnie brzmiałaby „nie”, a może nawet „wręcz przeciwnie!”. Czy Joseph Beuys poniósł porażkę na całej linii? Czy był naiwnym optymistą, a może fałszywym prorokiem, którego i tak już w zasadzie nikomu nie trzeba obrzydzać? A może te wszystkie przemowy i świadectwa Beuysa poświęcone duchowej i polityczno-ekonomicznej przemianie Niemiec nie były przez autora wyrażane na poważnie nawet za jego życia?
Stawiając powyższe pytania w tak uproszczony sposób, łatwo wpaść w pułapkę, na którą złapało się wielu biografów „artysty stulecia”, starających się w całości rozszyfrować zagadkę Beuysa. Wyłonił się obraz zafascynowanej, życzliwej gromady, która gorliwie uwierzyła we wszystko, co Beuys o sobie opowiadał, i która skonstruowała jego mesjanistyczny obraz bazujący na automistyfikacji artysty. Ten obraz znamy dzisiaj pod postacią „szamana”, „rewolucjonisty” lub też „nad-artysty”. Taka postawa siłą rzeczy prowokowała przeciwstawną reakcję pozbawionych poczucia humoru badaczy, którzy jeszcze długo po śmierci „Mesjasza w Filcu” w 1986 roku co do szczegółu chcieli udowodnić, że ze świecą należało szukać prawdy w tym, co Beuys opowiadał o swoich doświadczeniach wojennych w roli radiotelegrafisty, strzelca bombowca nurkującego „Stuka” oraz spadochroniarza. Zaciekle starali się dowieść, że prawie każda wypowiedź Beuysa została zaczerpnięta z czyjejś własności intelektualnej, zwłaszcza z antropozoficznych teorii ducha, gospodarki i społeczeństwa Rudolfa Steinera.
Nieprzerwanej popularności Josepha Beuysa nie da się po prostu wyjaśnić łatwowiernością jego zwolenników, nieświadomych konsekwentnie budowanej marki artysty. Nie można jej też wytłumaczyć tym, że jego zwolennicy mieliby rzekomo wynieść Beuysa do roli jakiegoś transcendentalnego Leonarda da Vinci w kapeluszu. Choć niewykluczone, że właśnie tego by sobie życzył. Nie można tej popularności wyjaśnić nawet tym, że niektóre osoby chciały interpretować Beuysa dosłownie, aby zaraz po tym z detektywistyczną przenikliwością obnażyć nieścisłości i duchowe ekskursy Beuysa do prac innych autorów. Owa dziennikarska postawa nacechowana wszechwiedzą, która najczęściej nie miała nic wspólnego ze zrozumieniem i siłą oddziaływania sztuki, doprowadziła do tego, że artystę przedstawiano w ostatnich latach jako kłamcę, plagiatora, ezoteryka, a nawet kryptofaszystę.
Joseph Beuys zachował wieloznaczność w każdej dziedzinie życia. Właśnie na tym polega ogromna siła sztuki, którą przenika jego osobowość. Na gigantyczny, pełen przepychu kosmos Beuysa składały się znaki, symbole, zagadki i przesłania, nastroje, opowieści, dowcipy i reprymendy, przeciwieństwa, powiedzenia, kicz i powaga, sport, muzyka, polityka i metafizyka. Co więcej, można go rozszyfrować samodzielnie na nieskończenie wiele sposobów. Warto jednak pozbyć się uprzedzeń względem Josepha Heinricha Beuysa, którego przyjaciele nazywali „Jupp” lub „Jüppken”, a jego własna rodzina „Beuys”, i zapoznać się z jego pracami.
Podejście Beuysa do sztuki wynikało z esencji jego ducha, która rozpinała się szeroko między biegunami mistyki i konkretu. Na przykład, z jednej strony, ku ogólnemu rozbawieniu, w 1982 roku zdarzyło mu się zaśpiewać w programie muzycznym „Bananas” kanału ARD własną pokojową piosenkę pt. „Chcemy słońca zamiast Reagana, chcemy żyć bez uzbrojenia”, a z drugiej jeszcze w tym samym roku podczas Documenta w Kassel rozpoczął projekt polegający na zasadzeniu 7000 dębów. Akcja oczywiście wywołała populistyczne pytanie o to, ile jest sztuki w sadzeniu drzew.
Joseph Beuys, niemiecki artysta, który podobnie jak Marcel Duchamp czy Andy Warhol zrewolucjonizował zarówno praktykę artystyczną, jak i percepcję sztuki, obchodziłby w tym rok 100 urodziny. Warszawski Goethe-Institut przygotował z tej okazji cykl wydarzeń „Zrozumieć Beuysa” – filmy, wykłady, dyskusję, wirtualną wystawę, działania artystyczne Pracowni Działań Przestrzennych ASP w Warszawie.
Konsekwentnie przygotowywana mieszanka przystępnych i niezrozumiałych treści stanowiła recepturę, dzięki której Beuys polaryzował swoją sztukę. To właśnie w ramach „Muzeum 100 dni” w Kassel, inaczej zwanych Documenta, ten bezsprzecznie najwybitniejszy artysta związany z tym wydarzeniem w pięcioletnim rytmie od 1964 roku celebrował moc absurdalnych kombinacji. Gdy w 1977 roku w ramach utworzonego przez siebie Wolnego Międzynarodowego Uniwersytetu dyskutował z aktywistami z całego świata na temat istotnych pytań dotyczących przyszłości albo gdy głośno bulgocąca rura jego „Pompy miodowej w miejscu pracy” drażniła zmysł słuchu w muzeum Fridericianum, albo nawet gdy w 1972 roku przez trzy miesiące rozmawiał z publicznością na temat likwidacji partii politycznych, wieńcząc debatę rundą boksu na rzecz bezpośredniej demokracji przez referendum – we wszystkich tych przypadkach skojarzenie stanowiło jedyny pomost, który łączył politykę z poetyką.
Skojarzenie było elementem, który scalał fundament świata Josepha Beuysa i to właśnie z niego wywodzą się dwa najważniejsze pojęcia jego teoretycznej innowacji, dzięki której obrócił współczesne mu rozumienie sztuki o sto osiemdziesiąt stopni. Pierwszym z nich jest „rozszerzone pojęcie sztuki”, w którego centrum znajduje się „rzeźba społeczna”. Skojarzeniowe połączenie pozornie niezwiązanych ze sobą rzeczy, które Beuys jako pierwszy artysta uwolnił z jakichkolwiek ograniczeń, dało mu wolność objaśniania obrazu martwemu zającowi lub kandydowania do Bundestagu, co rozumiał jako artystyczną interwencję, albo powtarzania w nieskończoność „Tak, tak, tak, tak, tak, nie, nie, nie nie, nie”.
Jako rzeźbiarz, za którego uważał się przede wszystkim, najpierw uwolnił sztukę od jej dotychczasowej egzystencjalnej, materialnej podstawy i rozszerzył jej znaczenie na proces. Swoje liczne akcje interpretował jako „rzeźbę społeczną”, podobnie jak tworzenie własnych partii politycznych, wygłaszanie wykładów i prowadzenie dyskusji. Wkrótce porzucił zawikłane interpretacje swoich prac, aby rozszerzyć pojęcie rzeźby także na obszar państwa, fizyki i całego wszechświata.
W duchu własnej radykalnej definicji pojęcia „myślenie = rzeźba” zaprojektował „maszynę ciepłoczasową w ekonomii” w formie kuli ziemskiej przypominającej jabłko. W procesach fizycznych doszukał się „energii świadomości”, a w 1967 roku założył utrzymującą się przez krótki czas Niemiecką Partię Studentów, o której świadomie mawiał, że jest „największą partią świata, choć większość jej członków stanowią zwierzęta”. Beuys sprzątał las ze swoimi studentami w ramach protestu przeciwko rzekomej „dyktaturze partii” w RFN, a także prowokował demonstracjami i pochodami karnawałowymi wymierzonymi przeciwko zakupowi jego własnych dzieł. Zawinięty w filc spędził trzy dni w Nowym Jorku z kojotem zwanym Little John, w Bazylei w 1971 roku podczas publicznego obrzędu obmywania stóp odegrał rolę Jezusa, a w przejściu podziemnym w Münster rozlał tłuszcz z ubojni.
O rozszerzonym pojęciu sztuki można było mówić, gdy percepcja obserwatorów była pobudzona i postrzegana rzeczywistość ukazywała im się w nieznanej dotąd konstelacji. Taka była strategia Beuysa. W myśl nietzscheańskiego „przewartościowania wartości” Beuys nawoływał poprzez swoje irytujące kompozycje z materiałów tekstylnych i innych tworzyw do pewnego rodzaju „prawdy” i „obiektywizmu”. Interpretacja rozmowy jako rzeźby albo góry filcu pokrytej płytą z miedzi jako reaktora miała za zadanie wzbudzić zmysłowy sceptycyzm względem znanej nam rzeczywistości. Pomimo wrogości, z którą często musiał się konfrontować, Beuys niezłomnie i dogłębnie wierzył, że tak można zmienić świat.
Beuys rozumiał oferowane przez siebie nauczanie jako całościowe dzieło sztuki poświęcone krytyce społeczeństwa. Owe poglądy wyrażał na zajęciach prowadzonych na Akademii Sztuki w Düsseldorfie, do której dostęp chciał zapewnić każdej zainteresowanej osobie bez względu na konkurs świadectw lub egzaminy, co w końcu doprowadziło do spektakularnego wyrzucenia go z uczelni w 1972 roku przez ówczesnego Ministra Kultury Nadrenii Północnej-Westfalii Johannesa Raua. Świadomość własnej misji nie pozwalała mu zaakceptować żadnych instytucjonalnych ograniczeń, gdy chodziło o wskazanie „sił kierunkowych nowego społeczeństwa” i ustanowienie lepszego „społecznego organizmu”.
„Tam, gdzie ja jestem, jest i akademia”, mawiał Beuys. Równie dobrze mógłby rzec: „Tam gdzie ja jestem, jest i działanie terapeutyczne”. W rzeczy samej artysta zawsze postrzegał siebie w roli terapeuty teraźniejszości. Jego metody interferencji ze świadomością miały na celu uleczenie z niewidzialnych chorób, które generują destruktywną i niesprawiedliwą rzeczywistość. Zdanie „Pokaż mi swoją ranę”, które stanowiło słynny tytuł jego instalacji w galerii Lenbachhaus w Monachium, zapadło ludziom w pamięć, ponieważ oznacza ono początek każdego procesu pokonania traumy. Procesu, który dotyczy wszystkich ludzi świadomych swoich lęków w bardzo bezpośredni i intymny sposób. I o tym Beuys z pewnością wiedział.
Beuys uważał, że podróżujący we śnie szaman-artysta może rozpoznać te ciemne strony i dzięki własnym działaniom uwolnić ludzi od wyuczonych, destruktywnych schematów, prowadząc ich ku nowemu rodzajowi wrażliwości. Mądry błazen w roli doktora dusz, który nigdy nie krył swoich ambicji: „W ramach mojego pojęcia sztuki chcę wpłynąć na wszystkie dziedziny życia”.
Wachlarzowi jego idei odpowiadało współmierne zaangażowanie. Beuys był wszędzie, pracował w sposób niezmordowany. Podczas Documenta dyżurował codziennie po dziesięć godzin. Każdego dnia, również w soboty, spędzał długie godziny w düsseldorfskiej akademii. Stale był w podróży, aby zrealizować siedemdziesiąt różnorodnych akcji i prawie sto trzydzieści pojedynczych wystaw na całym świecie. Założył partię Zielonych wraz z innymi działaczami i przystąpił do walki wyborczej. Angażował się w dyskusje z aktywistą Rudim Dutschke, ale też regularnie i z przyjemnością uczęszczał na zakrapiane piwem spotkania starych kompanów z niegdysiejszej załogi bombowców nurkujących „Stuka”.
Te przeciwstawności, które sprawiły, że jego liczni przeciwnicy i zazdrośnicy zarzucali mu sprzeczność z samym sobą, zdają się w znacznej mierze ilustrować organiczne praktykowanie życia przez człowieka o bezkreśnie otwartym umyśle, który nie poddawał się stałej autocenzurze. Ruch stanowił, według Beuysa, eliksir życia. Sam to określił następująco: „Odżywiam się trwonieniem energii”. Niewyczerpana energia i brak odpoczynku prowadziły go do nowych pomysłów, nieskrępowanych spotkań z najróżniejszymi ludźmi, przekraczania granic, stałego eksperymentowania i poznawania, zarówno innych, jak i siebie samego.
Z absolutną powagą poszukiwał w swoich rysunkach i obiektach, które ze względu na daltonizm tworzył w czerni i bieli, „regeneracji mitycznych warstw rozumowania”, a jednocześnie był pogodnym człowiekiem, który potrafił sam z siebie żartować. Jego rzeźby z filcu i łoju przypominające dzieła ruchu artystycznego arte povera, wielokrotnie przekraczały w ilości wykorzystanego materiału „po stokroć wykonanie pomnika jeźdźca z czasów cesarza Wilhelma II”, jak się wyraził wieloletni kolekcjoner dzieł Beuysa Hans van der Grinten. Jako wtedy jedyny współczesny artysta, który jeszcze za życia był rozpoznawany nawet przez czytelników tabloidów, Beuys przekornie odpowiadał na wszelkie próby przypisania go do jakiejkolwiek kategorii słowami: „Ja nie mam nic wspólnego ze sztuką”. Gdy jednak sprzyjała ku temu okazja, równie dobrze zdarzało mu się powiedzieć: „Nie mam nic wspólnego z polityką. Mnie zajmuje tylko sztuka”.
Właśnie ze względu na tę lotność umysłu stał się obiektem podziwu młodej, otwartej generacji czasów powojennych, przy czym uznawano go za „symbol naprawdę wolnego człowieka”, jak wyraził się o nim kiedyś jego długoletni przyjaciel Heiner Bastian. Duża część tego podziwu wynikała z tego, że Joseph Beuys dodał swojej publiczności odwagi. Być może jego najbardziej znany cytat, czyli „Każdy człowiek jest artystą”, uwolnił od własnych zahamowań nieznaną, lecz z pewnością ogromną liczbę osób. Jego maksymalnie rozszerzone pojęcie materii i praktyki, które przekazywał uczniom i miłośnikom swojej sztuki, pozwoliło kolejnym generacjom artystów pozbyć się strachu przed początkiem czegoś nowego i przed nieznanym.
Ukryta niejednoznaczność, która towarzyszy każdemu kultowemu hasłu, może czasem okazać się też nietrafiona. Wystawa Beuysa w muzeum Frankfurter Kunstverein w 1976 roku pod tytułem „Z, obok, przeciwko”, na którą mogła wejść nieograniczona liczba osób i która miała w praktyce zrealizować przesłanie hasła „Każdy człowiek jest artystą!”, zakończyła się fiaskiem. Wiara w potencjał artystycznych „naturszczyków” w żaden sposób nie spowodowała spontanicznego powstania nowych dzieł sztuki. Także ogromne zaufanie Beuysa w kreatywny „potencjał narodu” nigdy spontanicznie nie doprowadziło do odkrycia matecznika nowych geniuszy artystycznych. To tyle, jeśli chodzi o dosłowne interpretowanie Josepha Beuysa.
Lepiej zachować dystans do tego stwierdzenia, chyba że mamy ochotę zrozumieć jeszcze inny cytat, którego autorem jest ten utalentowany twórca przebojowych powiedzonek: „Kto nie chce myśleć, wylatuje!”. Przedstawiciele starej szkoły mistrzów, którą Beuys chciał odesłać w zapomnienie, powiedzieliby to pewnie innymi słowami: „Kreatywność jest rodzajem niechlujności pozbawionej cierpliwości, powagi i staranności”. Gdy już przełknęliśmy to stwierdzenie, prawdopodobnie jesteśmy gotowi przejść do najwyższego poziomu beuysowskiej mantry, czyli: „Tak czy inaczej myślę swoim kolanem”.
A jak to jest z politycznym Beuysem? Z człowiekiem, który wciąż deklarował, iż jedyną rewolucyjną siłą jest sztuka, zaś jego własnym demokratycznym obowiązkiem jest wstrząsnąć drugim człowiekiem? Czy ten stroniący od przemocy rewolucjonista, artystyczny Gandhi wywołał pozytywne zmiany w masach duchowo głodującego społeczeństwa? Członkowie partii Zielonych, którą współtworzył, nie chcieli zgłosić jego kandydatury do Bundestagu w 1980 roku, ponieważ uważali jego przemowy za całkowicie niedorzeczne w kontekście codziennej polityki. Chociaż już przed czterdziestoma laty głosił profetyczne hasła, np. że chciałby „unaocznić strefę śmierci, do której dzisiejsze społeczeństwa przybliżają się z niesamowitą prędkością”, jego wywody i koncepcje uznawane były za absurdalne i niejednoznaczne z perspektywy codziennej polityki, jak plakat przedstawiający zabawkę żołnierza celującego w wielkiego zająca.
Mimo to prawdopodobnie żaden artysta XX wieku nie spowodował tak różnorodnego fermentu w tak wielu rozmaitych dziedzinach jak Joseph Beuys. Żaden artysta tego stulecia nie był tak przekonującą i charyzmatyczną postacią kształtującą opinie innych ludzi poprzez projekty, wystawy i zachętę do swobodnego działania. Właśnie dlatego, że posługiwał się mistycznym, zawiłym i nienaturalnym językiem, wygłaszał dziwaczne przemowy, a jego postulaty stanowiły ostre nadużycia w dyskursie społecznym, jego idee i symbole do dzisiaj zachowały swój potencjał.
Adresatem jego idei w rzeczywistości nigdy nie było całe społeczeństwo, lecz poszukująca jednostka. Indywidualne uwolnienie kreatywnych sił w formie możliwie najbardziej rozwiniętego samostanowienia – tak brzmi postulat Josepha Beuysa skierowany do ludzkości, aktualny również w 2021 roku. W ramach tego kreatywnego procesu duchowe wnętrze człowieka ożywia świat materialistyczny. Nie czyni tego dzięki jakiejś teoretycznej czy metafizycznej interpretacji świata. Beuys wyjaśnia to na swój własny, bezczelny sposób: „Proces tworzenia może mnie pocałować gdzieś! Człowiek sam jest stwórcą!”.
Przekład: Joanna Dolińska
Till Brigleb, ART 4/2021, przedruk dzięki uprzjemości redakcji
Tekst powstał we współpracy z Instytutem Goethego w Warszawie.
