Tekst dedykowany Theodorusowi Terzopoulosowi
Antropocen można opisać jako nagromadzenie ekologicznych symptomów kryzysu, które mają jedną wspólną przyczynę: przecięcie się historii Ziemi z historią ludzkości. Po raz pierwszy parametry planetarnego zewnętrza wprawione w ruch przez jeden gatunek wpływają na całą globalną cywilizację i wszystkie jej społeczeństwa. Planeta Ziemia znalazła się w centrum, które postmodernizm zdążył już uznać za utracone.
Planeta jest jak rezonator, nie da się jej już postrzegać jako martwej materii. Bruno Latour określa tę zmianę paradygmatu mianem „przewrotu antykopernikańskiego”. Podczas gdy prawa fizyki obowiązują dla wszystkich ciał niebieskich, trwałe istnienie życia okazuje się prawdziwą tajemnicą ziemskiej planety. Jej byt rozgrywa się w obrębie „tej niewielkiej, kilkukilometrowej strefy między atmosferą a skałą macierzystą. „W ostatecznym rozrachunku wszystko, co nas dotyczy, jest uzależnione od tej niewielkiej strefy krytycznej”, mówi Latour. To właśnie do niej nawiązuje hipoteza Gai.
Dzięki temu, że Ziemia przestaje być widziana „jako materiał martwy”, postholoceński reżim klimatyczny zaczyna wykazywać powinowactwo z mitycznym porządkiem świata, który przez setki tysięcy lat nadawał strukturę symbolicznym obszarom wspólnot ludzkich. Wiedeński historyk Blom argumentuje, że koncepcja stref krytycznych rozpoczyna „renesans (...) niebiblijnej koncepcji dramatycznej świata”. Jakie są skutki tej kulturowej rewizji planetarnego habitu dla sztuki, a w szczególności dla teatru?
2.
Ten, kto wyruszy na poszukiwanie planetarnego wymiaru sztuki teatralnej, nieuchronnie natrafi na dionizyjskość. Młody Nietzsche opracował zarys napędu dramatycznego, powołując się na dychotomię apollińskość–dionizyjskość wprowadzoną do dyskursu estetycznego przez Friedricha Wilhelma Josefa Schellinga. Dionizyjskość w żadnym wypadku – jak często się twierdzi – nie jest właściwością człowieka. To raczej nieindywidualna planetarna moc, jaka ogarnia przedstawicielki i przedstawicieli wszystkich gatunków z racji ich cielesności i podległości siłom ewolucyjnym. Fundamentem dla takiego utworu dramatycznego jest forma metryczna tekstów, śpiewanych i tańczonych, na dodatek we wspólnocie, a wreszcie w chórze. Z tego wyrastają poszczególni protagoniści wraz z ich indywidualnym losem.
Moc oddziaływania planetarnej siły organizują rytmy, pory roku. Za pomocą formy attyckiego dramatu puls planety kondensuje się w ceremoniach, a wraz z nastaniem wiosny celebrowany jest w formie dionizjów. Jednocześnie Dionizos – odpowiedzialny zarówno za coroczne kiełkowanie zieleni, jak i za teatr – to jedyny śmiertelny bóg.
Teatr, który chce grać na żywej planecie zdominowanej przez siły sprawcze, może zatem nawiązywać do korzeni, które genealogicznie mają głębokie związki z życiem planetarnym. Jednocześnie ewidentne staje się pokrewieństwo między szamańskimi albo rdzennymi formami wiedzy a mitycznymi narracjami, które stanowią trzon sztuki teatralnej.
Nowe języki dla planety A
Stworzenie nowych form narracji i języków do mówienia o pozaludzkim świecie jest dziś pilną koniecznością. W naszym cyklu polscy i niemieccy autorzy przyglądają się powiązanym z kryzysem klimatycznym emocjom i zmianom w obyczajowości. Stawiamy pytania o nowe problemy ekologii i szukamy rozwiązań łączących dyskursy naukowe i artystyczne. Zastanawiamy się nad relacjami z naturą w dobie pandemii i nad zmieniającymi się wizjami przyszłości, szczególnie w kontekście najnowszego raportu IPCC.
Naszymi partnerami są Instytut Goethego w Warszawie oraz Fundacja Genshagen. Cykl powstaje przy finansowym wsparciu Fundacji Współpracy Polsko-Niemieckiej.
Dionizyjskość to istotny komponent, który łączy scenę antropoceńską z pierwotnymi warstwami teatru. Jak w takim razie umiejscowić w tym polu jego apolliński biegun?
Podczas gdy rytuał pozwala doświadczyć tymczasowego zawieszenia zasady indywiduacji i zaniku jednostki we wspólnocie, na biegunie apollińskim kolektyw konfrontuje się z bohaterem uwikłanym w poszczególne konflikty. Apolliński warsztat obejmuje procesy odpowiedzialne za sceniczną organizację mitycznych sekwencji obrazów, uporządkowanie materiału, przetworzenie go na monologi i dialogi, w celu wprawienia w ruch biografii bohaterów i bohaterek.
Dziś przybierające na sile pożary lasów na południu Europy, w Kanadzie albo na Syberii nie są już świadectwem ślepego gniewu bogów. W istocie chodzi tu o skutki antropogenicznie stymulowanego ocieplenia Ziemi. Antropocen jest rezultatem, nieprzyzwoitym rewersem nauki i postępu – specyficznego rozumienia apollińskości. Gdyby nie działalność przemysłowa ostatnich 200 lat, rozpoczęty jakieś 11 500 lat temu holoceński okres stabilnego ocieplenia mógłby trwać jeszcze dobre 50 000 lat.
Logika naukowo-przemysłowa niewątpliwie przyniosła globalne zagrożenie ekologiczne. Jednak wiedza na temat nowej epoki geologicznej bierze się wyłącznie z badań naukowych, programów satelitarnych, symulacji i systematycznych pomiarów na skalę światową. Ten paradoksalnie dwoisty charakter jest typowy dla obszaru apollińskiego, a dla sztuki i teatru w XXI wieku stanowi najistotniejsze wyzwanie.
Jedynie przejęcie naukowego sposobu komunikacji i interpretacji pozwoli scenie o konotacjach dionizyjskich epoki planetarnej realnie zaistnieć w przyszłości.
4.
Bertolt Brecht w pierwszej połowie XX wieku tworzył swoją scenę epicką, wyraźnie nazywając ją „teatrem epoki naukowej”. Brecht rozwijał biegun apolliński, kładąc nacisk na aspekt naukowy, koncepcję swojego teatru epickiego budował wprost jako antydionizyjską. Pozbawiał ją magicznych rezyduów. Racjonalizacja świata symbolicznego była dla Brechta spójna z postępem historycznym i społecznym. Wzmacniał refleksyjną instancję ego, aby zapobiec procesom wyzbycia się indywidualności i umasowienia. Celem takiego teatru jest zainicjowanie refleksji u indywidualnego widza. Miejsce upojenia zajmuje myślenie, dzięki któremu jednostka na widowni jako świadomy swego ja podmiot bierze udział w sferze intersubiektywności. W latach 40. XX wieku historia wyprzedziła brechtowski teatr naukowy, który w obliczu ogromu niszczycielskiego potencjału, jakiego dostarcza nauka, a zatem racjonalność, zaczął się wikłać w niemożliwe do rozwiązania sprzeczności. Wreszcie jego teoria teatru musiała skapitulować wobec ambiwalencji postępu naukowego i nie była już w stanie dostarczyć teoretycznych środków dla wyjaśnienia wychodzących na jaw aporii i sprzeczności. Teatr naukowy już w wieku XX ponosi fiasko w obliczu ogromnego niszczycielskiego potencjału nauki.
W przeciwieństwie do swojego poprzednika teatr XXI wieku konfrontuje się z faktem, że wcale nie jest mu już potrzebna takiego rodzaju celowość. Systematyczne zaniedbanie warunków planetarnych przynosi efekty uboczne, które coraz bardziej unieważniają zalety postępu. Michel Serres: „Bilans szkód, jakie zostały wyrządzone światu do dnia dzisiejszego, dorównuje ogromowi spustoszeń, jaki pozostawiłaby po sobie wojna światowa. Nasze stosunki gospodarcze w czasach pokoju (...) prowadzą do takich samych rezultatów, jakie przyniósłby krótki i globalny konflikt, tak jakby wojna nie była już tylko domeną wojsk, odkąd te prowadzą ją bądź przygotowują za pomocą narzędzi równie wyrafinowanych jak te, które zazwyczaj stosowane są w nauce i przemyśle”.
Pytanie więc, jakie cechy powinien mieć apolliński biegun współczesnego teatru, który tak jak dionizyjskość, czerpałby z rzeczywistości planetarnej?
5.
Historycy nauki Michel Serres i Brunon Latour skupiają się na krytyce pojęcia przedmiotu, jakiego używa tradycyjna epistemologia. Katastrofalne skutki ekologiczne infrastruktury technicznej biorą się ze złej oceny aktorów bądź sił sprawczych i uznania ich za martwe przedmioty.
Jak twierdzi fizyczka cząstek elementarnych Karen Barad, poprzez skupienie na aktywności przeformułowuje się to, co kiedyś było przedmiotem: rzeczy stają się siłami sprawczymi. W teorii aktora-sieci (ANT) podkreślenie sprawczości dawniej uznanych za rzeczowe zjawisk prowadzi do dehierarchizacji podmiotów i przedmiotów celem uchwycenia struktury działań wynikającej z interakcji wszystkich zaangażowanych sił sprawczych.
Kiedy w centrum zainteresowania znajduje się aktywność, panuje zgoda co do tego, że w miejsce martwych rzeczy pojawiają się aktorzy, aktanci, siły sprawcze. Skutki tych hermeneutycznych decentracji dla rozmaitych dziedzin kultury są ogromne i w dłuższej perspektywie mało przewidywalne. Wraz z tym epistemicznym pęknięciem następuje odstąpienie od definicji Ziemi jako globalnej przestrzeni do dyspozycji. Jej miejsce zajmuje sieć planetarnych sił sprawczych. O ile jak dotąd oceany, pustynie, lasy były jedynie scenografią dla historycznych konfliktów i walk społecznych, o tyle w XXI wieku konstytuują one historyczne czy raczej narracyjne konflikty jako protagoniści globalnego klimatu. Las deszczowy postrzegany jako przedmiot można wykarczować, wyciąć, obsadzić soją, ale jeśli opisany zostanie jako siła sprawcza, jego zniszczenie wpłynie na globalny klimat, przynosząc skutki zarówno dla klimatu w Chinach, jak i w Europie.
Jeśli przenieść przewrót antykopernikański na grunt teatru, możliwe będzie zarówno rozwiązanie apollińskiego węzła, jak i rekonceptualizacja przeciwnego bieguna dionizyjskiego. W antropoceńskim teatrze wszystko zależy od tego, czy zastąpimy przedmioty aktantami, żeby podkreślić ich rolę jako sił sprawczych. Jeśli teatr społecznie zaangażowany w myśl ekonomii politycznej pokonuje granice nierównego podziału własności i wynikającą (wynikające) z niego logikę (logiki) władzy, to teatr politycznej ekologii rehabilituje quasi-podmioty zdegradowane jedynie do zasobów.
Różnica ontologiczna między martwym przedmiotem a aktywną siłą sprawczą pociąga za sobą historyczno-filozoficzne przesunięcie apollińskiego środka ciężkości. Skupiony na sprawstwie apollińsko-naukowy biegun przestaje być w jawnej sprzeczności z dionizyjskimi antypodami. Opozycja między dionizyjskością o konotacjach planetarnych a skupionym wokół aktantów czy też quasi-podmiotów apollińskim ośrodkiem naukowym traci swoje napięcie. W mgnieniu oka różnica pomiędzy działaniem bogów konstrukcji antycznej a wpływami quasi-podmiotów pod postacią lasów, rzek i zjawisk klimatycznych staje się niewielka. Ta epistemiczna zmiana paradygmatu odmienia jednocześnie relację mitu i sztuki wobec nauki, doprowadzając do tego, że zaczynają być sobie coraz bliższe, a nawet się pokrywają. Phillip Blom komentuje to tak: „To, co w antyku opowiadano jako mit, można dziś opowiedzieć na nowo przy użyciu metafor naukowych: w ten sposób powstanie zmienna koncepcja Ziemi jako biosfery, jako kompleksowego organizmu o wielu różnych głosach, jako aktora w gigantycznej sieci egzystencjalnych zależności, w której szamocze się również homo sapiens”.
6.
W koprodukcji renomowanej berlińskiej Volksbühne i Theater des Anthropozän „Anthropos, Tyrann (Ödipus)” w reżyserii Alexandra Eisenach badaczka polarna Antje Boetius, dyrektorka Instytutu im. Alfreda Wegenera w Bremerhaven, występuje w roli Pytii i odczytuje przyszłość Ziemi z rdzenia wiertniczego. Podczas amerykańskiego czytania tego samego dramatu w nowojorskim Theater of War hollywoodzkie gwiazdy, jak na przykład Frances McDormand czy Bill Murray, odgrywają role postaci, podczas gdy laureaci Nagrody Nobla, jak Elizabeth Blackburn i Harold Varmus, recytują teksty chóru. Następnie aktywiści i aktywistki klimatyczne z różnych krajów przedstawiają swoje stanowiska. Takie przecięcia można odczytać jako zwiastun fundamentalnej transformacji.
Filozof Peter Sloterdijk opisuje przezwyciężenie kryzysu antropoceńskiego jako ucywilizowanie globalizacji, które – jeśli ma być skuteczne – polegać będzie na synergii prawa, nauki i techniki. Jednocześnie podkreśla, że wszelkie modyfikacje są skazane na niepowodzenie, jeśli nie uda się osadzić ich w kompleksowej zmianie, uwzględniającej moralne i duchowe układy napędowe globalizacji. Taka zmiana musiałaby przybrać rozmiary rewolucji kulturowej.
Przełożyła Iwona Nowacka
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
