dwutygodnik - strona kultury

Rozmowa z Toddem Haynesem

Nie odczuwam konieczności wpasowania się w lansowany przez kulturę schemat męskości. Nie muszę kręcić pełnego adrenaliny kryminału o gliniarzu, który poluje na złodzieja

PIOTR CZERKAWSKI: Choć na początku kariery zostałeś okrzyknięty ikoną kina niezależnego, twój ostatni projekt to serial „Mildred Pierce”, zrealizowany dla komercyjnej telewizji HBO. Nie ma tu sprzeczności?
TODD HAYNES: Zacznijmy od tego, że sytuacja w amerykańskim kinie niezależnym ciągle się zmienia. Coraz trudniej znaleźć kogoś, kto odważyłby się sfinansować niezależne filmy o prawdziwym życiu, bo wiadomo, że trafią one wyłącznie do specyficznej, niszowej publiczności. Poczynając od „Rodziny Soprano” i pierwszej fali seriali HBO na twórców realizujących takie kino zaczęła otwierać się telewizja. Kolejny przełom przyniósł, moim zdaniem, serial „Mad Men”. Byłem pod wrażeniem, jak świetnie został zrealizowany i jak skomplikowaną problematykę udało się poruszyć. Myślę, że doszliśmy do paradoksalnej sytuacji, w której to kino może czerpać inspirację z seriali à la „Mad Men”, a nie odwrotnie.

Myślisz, że to specyfika właściwa wyłącznie Stanom Zjednoczonym?
Niekoniecznie! Jednym z pionierskich przykładów owocnej współpracy między ambitnym reżyserem a telewizją była przecież sytuacja Rainera Wernera Fassbindera. Nie tylko zrealizował znakomity serial „Berlin Alexanderplatz”, ale nakręcił też kilka filmów specjalnie dla telewizji. Dzięki niej mógł dotrzeć do odrobinę innej widowni niż ta, która oglądała w kinach jego najbardziej undergroundowe filmy. Telewizyjne produkcje w rodzaju „Chciałbym tylko, żeby mnie kochano” były przeznaczone dla zwykłych ludzi i z wielką empatią traktowały o ich codziennym życiu. Poza tym telewizja była współproducentem sporej części najważniejszych kinowych filmów Fassbindera. Gdyby nie jej wsparcie, jego kariera nie byłaby tak owocna.

fot. David ShankbonePytanie tylko, jak wielkie to pociąga za sobą kompromisy. Czy „Mildred Pierce” to autorski serial, nad którym miałeś pełną kontrolę?
Wierz mi lub nie, ale moja współpraca z telewizją układała się cudownie. Być może dlatego, że od samego początku miałem spójną, konkretną wizję projektu. Zanim w ogóle skontaktowałem się z HBO, miałem już gotowy scenariusz i zgodę Kate Winslet, która bardzo chciała wystąpić w głównej roli. Kiedy w końcu spotkałem się z ludźmi z telewizji okazało się, że musimy odczekać pewien czas, zanim uzyskamy dostęp do funduszy, ale projekt bardzo im się podoba i zrobią wszystko, żeby umożliwić mi jego realizację. O tym, ile wolności dała mi telewizja, świadczy sam kształt gotowego serialu. Krytycy mogą z czystym sumieniem narzekać, że akcja płynie bardzo powoli i brakuje jej dramaturgii. Czy producent, który ma zwyczaj ingerować w dzieło, pozwoliłby na coś takiego?

Kilka tygodni temu miałem okazję rozmawiać z inną gwiazdą amerykańskiego kina niezależnego – Toddem Solondzem. Gdy poprosiłem go o wymienienie ulubionych reżyserów ze swojego kraju, bez wahania wskazał na ciebie. Obaj cieszycie się uznaniem krytyki, obaj macie zamiłowanie do eksperymentowania z tożsamością bohaterów. Zabieg, którego użyłeś w filmie „I’m Not There”, polegający na obsadzeniu kilku różnych aktorów w roli jednej postaci, trzy lata wcześniej zaistniał w „Palindromach” Solondza. To przypadek czy świadoma inspiracja?
Uwielbiam kino Solondza, a jego samego uważam za niezwykle uroczego człowieka. Ostatnio byłem pod wrażeniem „Czarnego konia”, którego oglądałem jako juror festiwalu w Wenecji. Co do „Palindromów” i „I’m Not There” – istnieje między tymi filmami rodzaj podobieństwa, ale akurat eksperymenty z postacią głównego bohatera w żadnym razie nie stanowiły dla mnie bezpośredniej inspiracji. Pomysł, żeby za pomocą różnych aktorów przedstawić wiele twarzy Boba Dylana, narodził się w mojej głowie na długo zanim obejrzałem „Palindromy”. Niemniej jednak, choć styl mój i Solondza różni się od siebie, poruszamy się w obrębie podobnej tematyki i mamy te same poglądy na wiele spraw. Lubię myśleć, że istnieje między nami rodzaj duchowej więzi.

Na początku kariery, m.in. wraz z  Gregiem Arrakim czy Isaackiem Julienem, zostałeś zaliczony do nurtu filmowego New Queer Cinema. Czy z perspektywy czasu uważasz, że wasze spojrzenie na kino rzeczywiście miało ze sobą coś wspólnego?
Sam termin „New Queer Cinema” jest równie niedookreślony i problematyczny jak na przykład „kino niezależne”. Mimo wszystko, gdy wyjeżdżałem z festiwalu Sundance z nagrodą dla mojego debiutanckiego filmu „Poison”, czułem, że obserwujemy pewnego rodzaju przełom. Na początku lat 90. coraz śmielej dokonywano „coming outów”, potrzebna się stała przestrzeń do dyskusji na temat tożsamości. Wiele osób dojrzało wówczas również do dyskusji na temat epidemii AIDS. W naszych filmach wyszliśmy naprzeciw tym oczekiwaniom. New Queer Cinema nie odgrywało zresztą tylko roli społecznej. Jeszcze ważniejsze niż przekroczenie tabu obyczajowego było dla nas pokonanie ograniczeń narzuconych filmowej formie. Postawiliśmy sobie za cel uzyskanie absolutnej wolności i otwartości na najdziwniejsze eksperymenty związane z obrazem i narracją. Odwaga, jaką wyrażaliśmy na poziomie doboru tematów, miała swój ekwiwalent także w sposobie ich prezentowania.

Wasze intrygujące idee i poglądy nie zrodziły się w próżni. Czyją twórczościąn się inspirowaliście?
Naszym patronem był oczywiście Derek Jarman, któremu udało się osiągnąć dokładnie to, czego chcieliśmy, czyli absolutną oryginalność. Dla mnie osobiście ważną postacią zawsze był Jean Genet, którego krótkometrażową „Pieśń miłości” uważam za najczystszy i najpiękniejszy przykład kina queerowego. Starałem się nawiązać do niego w jednej z nowel wspomnianego „Poison”. Oczywiście ciekawiliśmy się również kinem lżejszym, bardziej karnawałowym. Pociągało nas campowe zacięcie braci Kuchar i poczucie humoru Johna Watersa.

Choć opowiadasz zarówno o zwykłych ludziach, jak i o muzycznych sławach, wspólną cechą wszystkich twoich bohaterów wydaje mi się właśnie problem z określeniem tożsamości.
Bohaterów traktuję jako outsiderów, którzy nie wiedzą, że są outsiderami. Każdy z nich ma kłopot z akceptacją siebie i bywa targany rozmaitymi wątpliwościami. W moich pierwszych trzech filmach – „Poison”, „Schronieniu” i krótkometrażowym „Superstar” – przejawem tego stają się nękające bohaterów choroby. Wszyscy oni zadają sobie pytanie, czy rzeczywiście mają pełną kontrolę nad swoim ciałem. Nie mają pewności, czy istota, którą oglądają w lustrze i czują wewnątrz siebie to rzeczywiście ta sama osoba.

W przypadku „Idola” i „I’m Not There” pokazujesz jednak, że artyści potrafią uczynić z problemów z tożsamością element kreacji.
Lubię kręcić filmy o muzykach, ale nigdy nie interesowało mnie eksplorowanie życia prywatnego jakiejś gwiazdy. O wiele ciekawsza wydaje mi się refleksja nad tym, jak artyści, którzy osiągnęli sukces, są odbierani przez fanów, albo jak sami postrzegają swoją osobę. Tę pierwszą optykę prezentuje „Idol”, który pokazuje niebezpieczeństwo związane z próbą dotarcia do uwielbianego artysty i wcielenia w życie związanych z nim fantazji. Tymczasem „I’ m Not There” stanowi w pewnym sensie rewers tamtego filmu, bo pokazuje, w jaki sposób idol radzi sobie z oczekiwaniami publiczności. Trzeba sobie uświadomić, że status osiągnięty przez Boba Dylana wiązał się z trudną do wyobrażenia presją. A on potrafił zdystansować się od oczekiwań i podjąć artystyczne decyzje, których nikt by się po nim nie spodziewał. Ta umiejętność Dylana mnie zafascynowała i stanowiła jedną z najważniejszych przyczyn, dla których zdecydowałem się nakręcić o nim film.

Problemy z tożsamością zacierają twoim bohaterom granicę między fikcją a rzeczywistością i zmuszają ich do nakładania życiowych masek. Dotyczy to nie tylko muzyków, którzy podczas koncertów zamieniają się w sceniczne alter ego, ale także na przykład bohaterów „Daleko od nieba” i „Mildred Pierce”, zmuszonych do tłumienia pragnień niezgodnych z obyczajowymi konwenansami.
Funkcjonowanie w zbiorowości zawsze wiąże się z koniecznością akceptacji pewnych reguł gry. Nośnikiem norm moralnych czy obyczajowych często staje się popkultura. Choć nie zawsze się z nimi zgadzamy, zmuszamy się do zawarcia kompromisu z samymi sobą. Ta konieczność często budzi frustrację i staje się przyczyną wewnętrznego konfliktu, który jest dla mnie bardzo inspirujący i stanowi podstawę choćby dla „Daleko od nieba”.

Ograniczenia wymusza także funkcjonowanie w obrębie rodziny. Przyglądanie się działaniu podstawowej komórki społecznej stanowi ważny motyw Twoich filmów.
Chociaż bywają rodziny szczęśliwe i nieszczęśliwe, bogate i biedne, to ich rola w życiu jednostek jest w dużej mierze taka sama. Dlatego lubię korzystać z formuły rodzinnego melodramatu. Myślę, że trudno znaleźć gatunek filmowy, który miałby więcej uniwersalności!

Znowu wracamy do Fassbindera, który również uważał melodramat za swój ulubiony gatunek filmowy.
W wielu jego filmach doskonale widać, że tworzenie takiego kina wcale nie jest tak proste, jak mogłoby się wydawać. Trzeba naprawdę ogromnej subtelności, żeby w historii o zdradach, pożądaniu i ukrytych pragnieniach przemycić wątki polityczne i społeczne. One wzbogacają kontekst filmów Fassbindera. W dodatku queerowa wrażliwość pomogła mu w stworzeniu bardzo pogłębionych postaci kobiecych.

Jeśli ogląda się „Daleko od nieba” albo „Mildred Pierce”, to samo można powiedzieć o Tobie. Jakie znaczenie ma w tym akurat kontekście orientacja seksualna?
Mam wrażenie, że moja psychika jest wolna od konieczności wpasowania się w lansowany przez kulturę schemat męskości. Żeby poczuć się spełniony, nie muszę kręcić pełnego adrenaliny kryminału o gliniarzu, który poluje na złodzieja. Interesuje mnie przełamanie rządzących naszym życiem schematów, tych samych, które stawiają w uprzywilejowanej pozycji heteroseksualnych mężczyzn. Kobiety, które w systemie quasi-patriarchalnym czują się marginalizowane, pragną dokładnie tego samego, co ja, a to sprawia, że mogę wczuć się w ich sytuację i zrozumieć oczekiwania. To bardzo proste, ale prawdziwe.