Kompleks Solondza

Kompleks Solondza

Rozmowa z Toddem Solondzem

Na świecie dzieją się rzeczy straszne. Trudno jest mi z nimi konkurować. W porównaniu z tym, co atakuje nas każdego dnia, moje filmy to niewinne bajki

Jeszcze 3 minuty czytania

Żółte trampki, ironiczny uśmiech, stylowe oprawki okularów – z takim Solondzem spotkałem się podczas tegorocznego American Film Festiwal. Ktoś porównał jego fizyczność do Trumana Capote, ktoś inny do Woody’ego Allena. Uwagę szczególnie przykuwa jednak nie jego fizjonomia, a łagodny, jakby dziecięcy, tembr głosu. To on sprawia, że Solondz robi wrażenie niezwykle uroczego człowieka, a przy tym dziwnie niebezpiecznego. To samo powiedzieć zresztą można o jego filmach.

Todd Solondz / fot. Łukasz Gawroński, AFFADAM KRUK: W dzieciństwie, przeżywanym w okolicach ustrojowej transformacji, kiedy nie stać nas było na wiele, a zabawki dziedziczyliśmy po starszym rodzeństwie i kuzynostwie, Ameryka jawiła mi się jako cudowny supermarket, raj konsumpcji, do którego dążyliśmy. Dlatego w Twoim nowym filmie, „Czarnym koniu”, pokazywanym już na festiwalach w Wenecji, Toronto, Londynie i teraz we Wrocławiu, najbardziej przerażały mnie sceny w opustoszałym supermarkecie. Myślałem: co się stało z tym rajem?
TODD SOLONDZ:
Niedostatek rodzi tego typu marzenia, ale wyznawanie dzikiego materializmu kryje sporo pułapek. Jest niebezpieczne. Dlatego trzeba uważać na to, o czym się marzy. Niektórzy wciąż czekają na spełnienie swojego snu, u innych – tak jak w przypadku Abe’a, bohatera „Czarnego konia” – sny stały się upiorną rzeczywistością. W Stanach żyjemy w kulturze skrajnie kapitalistycznej i skrajnie konsumenckiej, problem w tym, że przestała ona nas cieszyć. Abe jest jej modelowym produktem – mieszka w zbudowanej przez siebie prywatnej fortecy z zabawek, która oddziela go od prawdziwego świata – zarówno od innych, jak i od przeżywania własnego życia.

Todd Solondz

Jeden z najciekawszych autorów amerykańskiego kina. Urodził się 15 października 1959 w Newark (New Jersey) w żydowskiej rodzinie, w młodości chciał być rabinem. Dziś uważa się za ateistę. Studiował film na Uniwersytecie Nowojorskim. Jego trzy krótkometrażowe etiudy studenckie: „Feelings”, „Babysitter” i „Schatt's Last Shot” zdobyły wyróżnienia na wielu konkursach. Przez sześć lat uczył języka angielskiego imigrantów z Syrii, Rosji i innych krajów. Jego pełnometrażowy debiut „Welcome to the Dollhouse” zdobył nagrodę jury na festiwalu Sundance w 1996 r., a w 1998 „Happiness” nagrodę FIPRESCI na festiwalu w Cannes. Kolejne filmy Solondza („Opowiadanie”, „Palindromy”, „Życie z wojną w tle”) ugruntowały jego pozycję we współczesnym kinie.

Dziś coraz więcej osób w Stanach zadaje pytanie, jak ten supermarket zreformować.
Najpierw trzeba go zdefiniować. Bo to nie jest zwyczajny supermarket, ale supermarket z zabawkami. Idealną jego reprezentację znaleźliśmy w sieci sklepów Toys”R”Us, która jest rodzajem imperium – nie ma niczego podobnego w świecie. Nie dostaliśmy jednak pozwolenia od Toys”R”Us by filmować w ich sklepach, dlatego wnętrza supermarketu, które wykorzystaliśmy w filmie, musieliśmy nakręcić na Dominikanie, gdzie znaleźliśmy przestrzenie, przypominające wnętrza Toys”R”Us. Nie mogliśmy wykorzystać też ich logo, musieliśmy je zamazać. Nie chcieli mieć z filmem nic wspólnego. A ze mną tym bardziej. Obecnemu systemowi władzy udaje się tę władzę utrzymać i konserwować aktualne status quo właśnie dzięki przymusowemu infantylizowaniu obywateli, ich ogłupianiu. Zdziecinnianie populacji jest bardzo skuteczną strategią jej kontrolowania. Ostatnio okupanci na Wall Street rzucają temu procesowi wyzwanie – wysyłają systemowi rodzaj sygnału alarmowego. Uważnie obserwuję, co się będzie działo dalej.

„Happiness”, reż. Todd Solondz, 1998

Czyżby amerykański sen prysnął?
Szanse jego spełnienia są iluzoryczne. Chciałem opowiedzieć o tym już poprzez tytuł. Możesz postawić na czarnego konia, ale to loteria: albo się powiedzie, albo nie. Najbardziej w filmie lubię scenę, w której bohater odkleja tapetę w swoim korytarzu. Kryją się pod nią pokładane w nim dawniej nadzieje ojca. To bolesne odkrycie – w momencie, kiedy ktoś nazywa cię czarnym koniem, zarazem przyznaje, że to nie ty jesteś faworytem. Zdaję też sobie sprawę z tego, że niektórzy próbowali mnie, jako filmowca, charakteryzować jako czarnego konia. Do pewnego stopnia mieli zresztą rację – właśnie w tym gorzkim sensie. Gdybym sam był producentem, nie postawiłbym na siebie złamanego grosza. Już sam fakt, że zrobiłem jakąkolwiek karierę, jest dla mnie niepojętym fenomenem.

Jak to sobie tłumaczysz?
Ironią losu, bo moja kariera od zawsze rządzi się prostą zasadą regresywną: każdy kolejny film przynosi coraz mniej pieniędzy, mniej więcej połowę sumy zysków z poprzedniego projektu. Ale wciąż jestem zaskakiwany i znajduję kolejną osobę, która decyduje się zainwestować swoje pieniądze w moje kino. Bez względu na to, że zmarnowałem już tak wiele pieniędzy przez tak wiele lat.

Przez te lata zawsze garściami czerpałeś z estetyki telewizyjnej: w „Witaj w domu dla lalek” czuło się inspiracje serialami dla nastolatków, w „Happiness” – operą mydlaną, a w „Czarnym koniu” – sitcomem. Jaki wpływ na Twój styl miała telewizja?
W „Happiness” chodziło o to, jak telewizja wpływa na sposób komunikowania się moich bohaterów, jak rozlewa się po ich życiu. W „Czarnym koniu” natomiast postać Abe’a widziałem jako tragiczną wersję George’a Costanzy z „Kronik Seinfelda”, jego bardziej prawdopodobny kontrapunkt. W scenie, kiedy rodzice Abe’a siedzą na kanapie i gapią się w telewizor, oglądają właśnie „Kroniki Seinfelda”. Nie mogliśmy pokazać oryginalnego odcinka serialu, bo byłoby to dla nas zbyt kosztowne, zatrudniłem więc Jasona Alexandra, który gra w serialu George'a Costanzę, i Jerry’ego Stillera, który wciela się w rolę jego ojca, i napisałem im dialogi. Ostatecznie, choć scenariusz „Czarnego konia” był inspirowany „Kronikami Seinfelda”, wydźwięk ma zupełnie inny.

Rzeczywiścietelewizja miała na mnie ogromny wpływ. Do dziś nie mogę się od niego uwolnić. W dzieciństwie wolno mi było oglądać jedynie filmy disnejowskie i inne bardzo niewinne dzieła. Moi rodzice – co było niezmiernie irytujące – nie pozwalali mi oglądać innych rzeczy. Dlatego moje pierwsze silne wspomnienie związane z filmem należy do „Dźwięków muzyki” Roberta Wise’a. Ubóstwiałem ten film, kiedy miałem pięć-sześć lat. I to chyba we mnie zostało, bo kiedy wiele lat później kręciłem film „Palindromy”, stworzyłem na jego potrzeby zespół The Sunshine Singers. Tak naprawdę – zdałem sobie z tego sprawę później – byli oni tylko moją autorską wersją rodziny von Trapp z filmu Wise’a.

 

Czy w dobie internetu telewizja wciąż ma tak wielką władzę nad wyobraźnią Amerykanów?
Tak. Telewizja to pewna forma. Ta forma się zmienia, ale nie wydaje mi się, by była specjalna różnica między oglądaniem programu telewizyjnego w internecie, a śledzeniem go na własnym odbiorniku telewizyjnym. W obu przypadkach trzeba zobaczyć najpierw reklamy. Wygląda na, że te dwa sposoby odbioru w dłuższej perspektywie zmierzają do zlania się w jeden.

Sam dorastałem we wczesnych latach rozwoju telewizji. Pamiętam, kiedy – miałem wtedy prawdopodobnie 11 lat – powiedziałem mojej matce, której bardzo nie podobało się to, że wciąż oglądam telewizję: „ależ mamusiu, przecież dziś siedziałem przed telewizorem tylko sześć godzin”. Byłem dożylnie podłączony do telewizora, tak jak dziś ludzie podłączeni są do komputera. Nie wychowałem się, czytając Prousta. Kino artystyczne i wielka literatura wkroczyły w moje życie zdecydowanie później – właściwie dopiero, kiedy poszedłem na studia. W dzieciństwie otrzymałem bardzo amerykańskie, popkulturowe wychowanie.

Skoro wspomniałeś Prousta – w „Czarnym koniu” obserwujemy nie tyle świat, co świat według Abe’a, rodzaj jego strumienia świadomości. To nowa technika narracyjna w Twoich filmach.
Film powinien być realistyczny przede wszystkim w warstwie emocjonalnej; rzeczywiste musi być jedynie doświadczenie kontaktu z emocjami bohatera. Próbowałem w ten sposób wyrazić jego życie wewnętrzne, zdekonstruować je, aby ukazać kompletną jego plajtę. Sekretarka chce, by Abe był mężczyzną, matka chce, by był dzieckiem – jest przerażony, rozpada się na kawałki, obserwujemy jego walkę, miotanie się. Widzowie nie muszą być pewni, czy oglądają rzeczywistość, czy marę – lubię, kiedy nie jest to jasne, kiedy nie wiadomo, w którą stronę wszystko zmierza. Nie jestem jednak pewien, czy chcę utrzymać taki sposób obrazowania, czy będzie to trwałe, bo każdy film traktuję jako zupełnie odrębną przygodę intelektualną i na kolejny mam już zupełnie inny pomysł.

Zastanawiam się, jaki wpływ miała na Ciebie tradycja powojennej żydowsko-amerykańskiej prozy spod znaku Philipa Rotha? Mam wrażenie, że większość Twoich bohaterów cierpi na własną odmianę „kompleksu Portnoya”.
Philip Roth jest wybitnym kronikarzem życia codziennego Amerykanów, ale opisuje, bardziej niż mój, świat pokolenia moich rodziców. Na pewno jednak wyrośliśmy z tej samej tradycji – mój ojciec chodził nawet do tego samego liceum, co Roth. Powiem Ci więcej: dokładnie na dwieście dziewięćdziesiątej ósmej stronie jego powieści „Wyszłam za komunistę” pada zdanie: „bohater przejeżdża koło składu drzewnego Solondzów”. Mój dziadek w istocie pracował w przemyśle drzewnym, Roth pożyczył to z rzeczywistości. Więc faktycznie świat Rotha jest mi dobrze znany, ale wydaje się wyciągnięty z przeszłości: moi bohaterowie są prawdopodobnie wnukami jego postaci. Bezpośredniego pokrewieństwa artystycznego z Rothem nie odczuwam, bo to poprzednie pokolenie, chociaż… wydaje się, że on wcale nie zamierza przestać pisać.

„Czarny koń”, reż. Todd Solondz, 2011

Oglądając Twoje filmy, śmieję się przez cały seans, a potem wychodzę z kina przeraźliwie przygnębiony. Stale zacierasz granice między komizmem a tragizmem. Bliska jest Ci kategoria absurdu?
Bardzo rzadko używam słowa absurd, ponieważ z całych sił staram się wierzyć w rzeczywistość. Kiedy nazwiesz ją absurdalną, jako filmowiec tracisz zakotwiczenie, zwyczajnie gubisz grunt pod nogami. Absurd może być doświadczeniem widza, ale jako twórca filmu zawsze muszę trzymać się blisko rzeczywistości, którą wcześniej dobrze rozpoznam. To ona musi być podstawą.

 

Z drugiej jednak strony moje osobiste doświadczenia zawsze przepełnione są ambiwalencją, a komizm nierozerwalnie łączy się w nich z patosem. Często, kiedy zdarzają się najpotworniejsze rzeczy, potrafię wybuchnąć śmiechem. Możliwe, że to całkiem skuteczna metoda radzenia sobie z przeraźliwym cierpieniem, że to rodzaj walki z koszmarem rzeczywistości, zwyczajny sposób na przetrwanie. I już to samo w sobie jest absurdalne, dlatego się śmiejemy, i dlatego też wszystkie sztuki Ionesco zostały napisane właśnie po horrorze holocaustu i II wojny światowej.

 

Niektórzy twierdzą, że Twoje filmy przekraczają granicę dobrego smaku, że z pewnych rzeczy nie wolno się śmiać.
A gdzie indziej szukać sensu? Co innego ma znaczenie? Sens ma tylko chwila – ten moment, który trwa – jak inaczej wypełnić go przyjemnością? Ten świat byłby już zupełnie nie do zniesienia, jeśli nie wolno by nam było się z niego śmiać. Dlatego postrzegam swoje filmy jako zdecydowanie mniej okrutne od prawdziwego życia. Wystarczy otworzyć gazetę, by doświadczyć całej gamy zła tego świata: korupcji, bestialstwa, morderstw, wojen… Dzieją się rzeczy straszne i dzieją się wszędzie. Trudno jest mi z nimi konkurować. W porównaniu z tym, co atakuje nas każdego dnia, moje filmy to niewinne bajki.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.