dwutygodnik - strona kultury

Adam Kruk

Mamy ostatnio do czynienia z inwazją filmów biograficznych o muzykach, które trzymając się blisko życia, stanowią przeciwwagę dla jawnej kreacyjności musicalu

Patrząc tylko na ostatnich kilka lat, zobaczymy bezlik obrazów plasujących się gdzieś pomiędzy filmem muzycznym a biograficznym. Są w tym zestawie dokumenty: „George Michael: inna historia” (2005) Southana Morrisa czy „Joe Strummer – niepisana przyszłość” (2007) Juliena Temple’a oraz filmy koncertowe, które chcą opowiedzieć o artystach poprzez ich muzykę („Shine a Light” Martina Scorsese i producenckie „U2 3D”). Jest też sporo filmów fabularnych: amerykańskie „Walk the Line” Jamesa Mangolda o Johnnym Cashu, „Ray” Taylora Hackforda o Rayu Charlesie czy „Dreamgirls” Billa Condona, opowiadający w zawoalowany sposób historię Diany Ross i The Supremes. Powstały też brytyjskie, bardziej oryginalne „Control” (2007) Antona Corbijna i „24 Hour Party People” (2002) Michaela Winterbottoma – oba o manchesterskiej scenie muzycznej, która będzie nas tu najbardziej interesować. Pierwszy o niezapomnianym Ianie Curtisie, drugi o spiritus movens madchesteru – Tonym Wilsonie. Dobra passa filmu muzycznego każe zastanowić się nad tym, czym w ogóle byłby film bez muzyki – bo nie tylko pierwszy film dźwiękowy był musicalem („Śpiewak Jazzbandu” Alana Croslanda, 1929), nawet obrazom niemym zawsze towarzyszyła muzyka. W dodatku – na żywo. Połączenie tych dwóch żywiołów wciąż jest płodne i ekscytujące, tym bardziej kiedy na srebrnym ekranie i w ścieżce dźwiękowej zaklęta jest prawdziwa osoba.

Najciekawszym przykładem nowego myślenia o biografiach muzycznych jest współcześnie Michael Winterbottom, wzięty brytyjski reżyser silnie związany z kulturą popularną. Nie tylko dlatego, że czuje muzykę, ale również dlatego, że odważnie wychodzi poza paradygmat realistyczny, który dominuje w filmach biograficznych bazujących na XIX-wiecznym „wielkim realizmie”. Opowiadając o życiu Tony’ego Wilsona w „24 Hour Party People”, wychodzi daleko poza klasyczną narrację, co nie ma miejsca chociażby w „Control” Corbijna.

Tony Wilson to postać kluczowa dla historii brytyjskiej muzyki niezależnej. To on wypromował rzesze manchesterskich artystów, w tym wielu do dziś otoczonych kultem. Kultowy stał się także film Winterbottoma. Obraz nie miał w Polsce dystrybucji kinowej (choć bywa wyświetlany i miksowany w klubach przez artystów VJ), gdyż opowiada o zjawisku stosunkowo słabo znanym w naszym kraju, konstytutywnym za to dla kultury brytyjskiej ostatnich trzech dekad XX wieku: zrodzonym z muzyki punk fenomenie madchester (zbitka nazwy miasta z przymiotnikiem mad – szalony). W „24 Hour Party People” (tytuł zapożyczony z piosenki Happy Mondays) muzyka nie tylko stanowi ważny składnik konstrukcji filmu, ale jest także tematyzowana – mało tego – podnoszona jest do rangi celu życiowego i jedynego sensu istnienia. Nie jednak w sensie Mannowskim, reprezentowanym przez Adriana Leverkühna z „Doktora Faustusa”, tylko jako wyraz totalnego zatracenia i nihilizmu, wyzbytego już wszelkiej powagi i misji – wartości, których muzyka promowana przez Wilsona nie uznawała, wysuwając na pierwszy plan kakofonię, dysharmonię i estetykę brzydoty, lepiej oddające aurę współczesnej metropolii.

Pojęcie madchester, choć bywa używane też w stosunku do czasów wcześniejszych, pojawiło się w 1988 roku, kiedy termin ten wylansował wpływowy brytyjski periodyk muzyczny „New Musical Express” (Winterbottom akcję filmu rozpoczyna dziesięć lat wcześniej). Termin ten odnosił się do kultury muzycznej robotniczego miasta w północnej Anglii, które nagle stało się muzycznym centrum świata, lansując nowe trendy i rozprzestrzeniając je na cały glob. Narodzone w Manchesterze grupy takie jak The Smiths, James, The Stone Roses czy Joy Division w całym kraju spowodowały boom na niezależną muzykę rockową, określaną mianem indie (skrót od ang. independent). Zespoły takie jak New Order (złożone z muzyków Joy Division, którzy po samobójczej śmierci lidera, Iana Curtisa, zmienili styl na muzykę taneczną), Guy Called Gerald czy Happy Mondays wprowadziły do szerszego obiegu muzykę elektroniczną, która miała wkrótce zdominować kluby i dyskoteki na całym świecie. Integralną częścią tej kultury były także narkotyki.

Winterbottom opowiada o tym wszystkim poprzez biografię ojca chrzestnego madchesteru, Tony’ego Wilsona, dziennikarza, właściciela wytwórni płytowej „Factory” i niesamowicie popularnego klubu „Hacienda”, do którego pielgrzymował wówczas cały klubowy świat. Prawdziwy Anthony Wilson zmarł w 2007 roku. Gra go brytyjski komik, Steve Coogan, tworząc postać nie tylko pierwszoplanową w tym dość zatłoczonym filmie, ale i będącą narratorem opowieści. Już to wyróżnia obraz Winterbottoma na tle innych filmów biograficznych, które tradycyjnie przyjmują narrację zobiektywizowaną (vide: „Serafina” Martina Provosta). Tu mamy do czynienia z pisaniem autobiografii na gorąco. Tyle, że pisze ją nie sam bohater, ale majstruje przy niej cała filmowa ekipa.

Filmowy Wilson jest przewodnikiem po mieście i zmieniających się czasach. Film rozpoczyna koncert Sex Pistols w Manchesterze pod koniec lat siedemdziesiątych. (Wilson był pierwszą osobą, która zdecydowała się zaprosić tę kapelę do telewizji i tym samym przyczynił się do ekspansji punkowej rewolucji), kończy zaś zamknięcie „Haciendy” w 1997 roku. W tym przedziale czasu oglądamy zmieniający się krajobraz muzyczny miasta. Od początku Wilsonowi udawało się sprowadzać do klubu gwiazdy punka tej klasy, co Iggy Pop, Siouxsie and the Banshees czy The Strangles. Po śmierci Iana Curtisa, które to wydarzenie stanowi w filmie punkt zwrotny, miejsce zacznie profilować się bardziej na muzykę taneczną. Oglądamy triumf New Order, największe sukcesy i narkotyczne upadki Happy Mondays, widzimy zmieniającą się modę i obyczaje w trakcie tych dwóch dekad. To właśnie Wilson był tym, który przeszczepił narodzone w Chicago i Detroit house i techno na grunt europejski i stolicą ogłosił robotniczy Manchester (choć zapewne Berlin z tą uzurpacją by się nie zgodził). Tak czy inaczej, jak nikt inny potrafił wyczuć wiatr zmieniających się trendów i w porę zacząć promować ostrą muzykę taneczną, która wraz ze wspomagającymi ją narkotykami, pozwalała zapomnieć o frustracjach ery thatcheryzmu.

Prócz zespołów, które zajmują ważniejsze miejsce w porządku fabularnym (Joy Division, New Order, A Certain Radio, Happy Mondays), pozostałe obserwujemy w materiałach dokumentalnych, czasem jako swoisty interwał, innym razem ich występy montowane są synchronicznie z ujęciami bohaterów filmu. To bardzo typowe dla Winterbottoma, zawsze sympatyzującego z konwencją dokumentu i stosującego na szeroką skalę cytaty z rzeczywistości. Wykorzystując triki znane z „Zeliga” czy „Foresta Gumpa”, reżyser podpisuje się pod pewnym stosunkiem do mimesis, według którego swobodnie mieszać można porządek rzeczywisty i fikcjonalny. Tyle, że filmy Allena i Zemeckisa opowiadały o postaciach zmyślonych; tu manipuluje się na żywym organizmie autentycznej biografii. Winterbottom nie ukrywa, wyrażając to ustami Coogana (którego bohater sam jako narrator nie jest zbyt wiarygodny, podając co jakiś czas w wątpliwość prawdziwość zdarzeń i własnych słów), że mamy do czynienia z pewną legendą i tak należy traktować świat przedstawiony. Ujęcia dokumentalne mają go nie tyle uwiarygodnić formalnie, co podkreślić jego medialną obecność i aktualność, a zarazem ahistoryczność.

Ostatnia scena filmu – orgiastyczne zamknięcie „Haciendy” i pożegnalna impreza – wyraźnie dowodzi tej właśnie intencji. Pojawia się bowiem w niej nie tylko pierwsza żona Wilsona (która w ogóle się nie zestarzała), ale i nieboszczyk Ian Curtis. Wszyscy razem wznoszą toasty, uśmiechają się, tańczą. Przedstawienie kończy się i aktorzy wychodzą na scenę. Mamy do czynienia z jawną filmowością, to nie jest realizm. Jeżeli przyjąć, że realizm wykorzystuje opowiadanie, które ma racjonalnie uporządkowane związki między wydarzeniami i bohaterami, oraz że ukrywa autorstwo i maskuje proces produkcji tekstu – okaże się, że reżysera nie interesuje tu spełnianie tych wyznaczników.

Kryteriów tych nie będzie chciał też spełnić inny film Winterbottoma – „Tristram Shandy – wielka bujda” (2005) na podstawie powieści Laurence’a Sterne’a. Sam pierwowzór literacki, który nie należy do tradycji ściśle realistycznej, musiał być dla Winterbottoma inspiracją także przy „24 Hour Party People”. Podobieństwo tych dwu filmów jest bowiem uderzające. Nie tylko w obu główne (w zasadzie podobne) role gra Steve Coogan, do obu scenariusz pisał też Frank Cottrell Boyce. Choć wydawałoby się, że kultura extasy i osiemnastowieczna powieść niewiele mają ze sobą wspólnego, to jednak Winterbottom oba te zjawiska postrzega na równi jako fundamenty współczesnej kultury brytyjskiej. „Tristram Shandy” opowiada o robieniu filmu, tak jak powieść Sterne’a w dużej mierze jest o pisaniu książki, reżyser opowiada zatem w czasie teraźniejszym. Dzięki temu w ciągu fabularnym pojawić się może wywiad ze Steve'em Cooganem, odtwórcą trzech głównych ról w filmie. Kiedy wywiad przeprowadza z nim sam, żyjący jeszcze wtedy, Tony Wilson, nie można oprzeć się komizmowi tej sytuacji. Mając w pamięci „24 Hour Party People”, powstaje wrażenie, jakoby Wilson rozmawiał sam ze sobą.

Winterbottom nakręcił oba filmy jeszcze przed śmiercią Wilsona, dzięki czemu nie próbuje jego sylwetki obrązawiać. Widzimy jego niewierność, słabość do narkotyków i alkoholu, brak zainteresowania dzieckiem i kolejnymi partnerkami życiowymi. Podobne ekscesy nie tylko stanowią część jego biografii, ale i bezpośrednio wynikają ze stylu życia, który swą działalnością promował. Gdy nieoczekiwanie filmowy Wilson odwiedza nieznanych nam wcześniej bohaterów, daje im prezenty i wychodzi, czuje się w obowiązku wytłumaczyć, co zaszło. Zwraca się zatem wprost do kamery, mówiąc: „powinienem był znaleźć czas, by powiedzieć wam o tym wcześniej – miałem dzieci z Hilary, moją drugą żoną… ale to nie jest film o mnie. Nie jestem Hamletem i nigdy być nim nie miałem, jestem tylko pomniejszym aktorem w mojej własnej opowieści. To jest film o muzyce [tłum. A.K.]”. Tytuł „24 Hour Party People” dobrze określa styl życia bohaterów (nie tylko Wilsona) – całkowite zapomnienie w ekstazie, która nie musi mieć końca. Winterbottom stosuje elipsę, dzięki której Tony Wilson staje się emanacją całego środowiska, a nawet pokolenia.

Nie da się opowiedzieć o człowieku, inaczej niż pokazując przestrzeń, która go otacza, bądź, jak w przypadku Wilsona – którą stworzył. Simmelowskie uspołecznienie lepiej opisuje dzisiejszy świat niż dawne pojęcie społeczeństwa, a w opowieściach o człowieku wyraźnie widać, że kontekstowość wypiera esencjonizm i wkracza śmiało do filmu biograficznego.