Gil Scott-Heron. Rewolucja ma żyć
fot. Mischa Richter / gilscottheron.net

Gil Scott-Heron.
Rewolucja ma żyć

Adam Kruk

By wejść w umysł Gila Scotta-Herona, by poznać jego życie i poglądy, wystarczy zrobić jedno. Posłuchać go

Jeszcze 3 minuty czytania

Głos Czarnych Panter. Narkoman. Poeta i myśliciel. Wpływowy muzyk, nazywany „czarnym Bobem Dylanem” i „ojcem chrzestnym rapu”. Sam wolał  wykonywany przez siebie gatunek muzyczny określać mianem bluesology – jako połączenie poezji, soulu, bluesa i jazzu. Na próżno jednak szukać go choćby w „Małym leksykonie bluesa” Marka Jakubowskiego (w Polsce zawsze był mało znany); jego sylwetkę znajdziemy za to w „Encyklopedii muzyki popularnej” – w tomie poświęconym muzyce rap. To na nią wpłynął najbardziej, wbrew ambiwalentnemu stosunkowi do kultury hip-hop, w której miejsce poezji – jak twierdził – zajęła poza. Na płycie „Spirits” (1994) samozwańczy „interpretator doświadczeń czarnych Amerykanów” zadedykował ówczesnym raperom utwór „Message to the Messengers”, w którym śpiewał, że choć ceni ich szacunek do niego i przesłanie, to wzywa do pogłębienia wiedzy na temat historii czarnej muzyki i sprzeciwu wobec narastającego strachu, który źródło ma także w czarnych domach. Sam walczył z demonami tak na arenie publicznej, jak we własnym życiu, zakończonym w wieku 62 lat w maju 2011 roku.

Niedawno ukazało się wydawnictwo „The Revolution Begins: The Flying Dutchman Masters”. To box złożony z piosenek umieszczonych na trzech pionierskich płytach Gila Scotta-Herona z lat 1970-1972, nagranych dla Flying Dutchman Records – należącej do Boba Thiele oficyny zasłużonej dla czarnej muzyki. Był to okres niezwykle płodnej współpracy młodego poety z muzykiem Brianem Jacksonem, kolegą ze studiów na Lincoln University w stanie Pensylwania, z którym Heron współpracował przez całe lata 70. (potem nie rozmawiali ze sobą przez blisko 15 lat). Wydawnictwo to jest pasjonującą podróżą nie tylko w głąb głowy wielkiego artysty z czasów jego heroicznych początków, ale także rodzajem przechadzki przez wrzącą kontrkulturą Amerykę wczesnych lat 70.



Przechadzki – wypada dodać – z gniewnym i piekielnie inteligentnym przewodnikiem, budującym swą poezję ze składników takich jak nędza i opresja, uzależnienie od narkotyków, segregacja rasowa, wojna w Wietnamie czy energia atomowa. W jego utworach dostawało się politykom – Richardowi Nixonowi, Jimmy'emu Carterowi, Geraldowi Fordowi czy Barry'emu Goldwaterowi. Heron wychwalał za to Malcolma X i, oczywiście, Martina Luthera Kinga – wspierał zresztą Steviego Wondera w staraniach, by uczynić z daty jego urodzin amerykańskie święto narodowe. Twórczość Herona wręcz oddychała polityką, bo ta wywierała ogromny – i nierzadko niszczący – wpływ na życie jego „braci i sióstr”. Stąd otwarte manifestowanie buntu przeciw nierównościom i buńczuczne podkreślanie afroamerykańskiej tożsamości.

ROZMÓWKI POETYCKIE

I can't pay no doctor bill.
(but Whitey's on the moon)
Ten years from now I'll be payin' still.
(while Whitey's on the moon)
„Whitey On The Moon”, 1970

Jego teksty wywierały wrażenie już w czasach szkolnych. To ze względu na nie przeniesiono go do elitarnej nowojorskiej The Fieldston School, gdzie był w owym czasie jednym z pięciu czarnych uczniów. Do legendy przeszła rozmowa kwalifikacyjna, kiedy na pytanie kadry, jak będzie się czuł wśród kolegów podjeżdżających pod uczelnie limuzynami, odpowiedział: „tak jak wy, bo was też na nie nie stać”.
Nie był koncyliacyjny. W piosence „Evolution (and Flashback)” śpiewał, że po wszystkich latach poniżeń ma już białego człowieka w dupie. W „Whitey On The Moon” wyśmiewał amerykańską pychę, okupioną cierpieniem tych, którzy nie mają powodów, by być ze swojego kraju dumni. Historia USA według Herona odległa była od obrazu, który znamy z kina czy telewizji. To czarna historia, ale trzeba było odwagi, jak śpiewał w utworze „Brother”, by być czarnym.

Utwory te pochodzą ze „Small Talk at 125th and Lenox” – debiutanckiej płyty nagranej w 1970 roku, na której artysta z towarzyszeniem afrykańskich kongów melorecytuje swoje wiersze z wcześniej wydanego zbiorku pod tym samym tytułem. Zapis występu w obecności publiczności przypomina raczej slam poetycki niż koncert i pozwala uważnie rozkoszować się tak brzmieniem, jak znaczeniem słów. We wstępie do utworu „The Vulture” (wcześniej, w wieku 19 lat, Heron napisał powieść pod tym samym tytułem, niedługo później kolejną – „The Nigger Factory”) wyznaje, że wielu mówiło mu, że to nie piosenka, tylko wiersz. Gdy ją zaśpiewał, byli już pewni, że to poezja.

„The Vulture” rozpoczyna się wersem „Standing in the ruins of another black man's life, który wielokrotnie, trochę niczym mantry Tkaczyszyna-Dyckiego, powracać będzie w jego twórczości (także na jego ostatniej płycie „I'm New Here” w utworze „Your Soul and Mine”). Podobnych fraz-kluczy będzie w twórczości Scotta-Herona przybywać.
„The Vulture” jest – obok „Who'll Pay Repartions for my Soul” – najbardziej rozbudowaną muzycznie pozycją na „Small Talk at 125th and Lenox”: poszerza się instrumentarium, a melorecytacja zamienia się w śpiew, pokazując uwodzicielską skalę głosu Herona. Jeżeli utwór ten miał upewniać słuchacza, że ma do czynienia z poezją, dowodził też organicznego (i odwiecznego) związku poezji z muzyką. Jego świadectwo stanowi zresztą cała twórczość Herona.



THE REVOLUTION WILL NOT BE TELEVISED

The revolution will not go better with Coke.
The revolution will not fight the germs that may cause bad breath.
The revolution will put you in the driver's seat.
„The Revolution Will Not Be Televised”, 1970

Najbardziej ikonicznym utworem z tego okresu jest „The Revolution Will Not Be Televised”. Zaśpiewany został już na debiutanckiej płycie i powtórzony w nowej aranżacji na kolejnym, przełomowym dla kariery Herona, albumie „Pieces of Man”. Piosenka, będąca wariacją na temat popularnego wśród Czarnych Panter sloganu, okazała się mieć niesamowity odzew, stając się czymś w rodzaju czarnego „Skowytu” – manifestem pokolenia, wyrazem emancypacji, gniewnym wołaniem nie tylko o równouprawnienie, ale i o supremację. Rewolucja nie miała się dokonać – miała „żyć”. „The Revolution Will Not Be Televised” nie zawdzięcza kulturowego sukcesu i ponadczasowej wartości wyłącznie przesłaniu, ale i samej formie spoken word. Gniewna melorecytacja Herona stała się zaczynem nowego stylu – później określonego jako rap.

W przyszłości tytuł „The Revolution Will Not Be Televised” nosić miała co druga kompilacja największych przebojów Herona. Słowa te stały się też kolejnym zaklęciem, powracającym konsekwentnie w jego dorobku. I w twórczości innych. Własną wersję piosenki nagrała choćby grupa Labelle, odwoływała się do niej amerykańska poetka Sarah Jones, samplowali ją liczni hiphopowcy ze Snoop Dogiem na czele.
Trudno uwierzyć, że początkowo ta piosenka ukazała się nie jako samodzielne wydawnictwo, ale strona B singla „Home Is Where The Hatred Is”. Ten ostatni, traktujący o narkotykach, wzbudzających w Stanach bardziej pogardę niż odruch pomocy, coverowała zaś później Esther Phillips. Do licznych wyznawców Herona (trudno wśród czarnych amerykańskich muzyków znaleźć kogoś, kto do wpływu „ojca chrzestnego” nie lubiłby się przyznawać), należy także Kanye West, który zaśpiewał  na pogrzebie artysty. Sam Heron nie zapominał nigdy o swoich własnych idolach. Wielokrotnie oddawał cześć Billy Holliday, Johnowi Coltrane'owi czy Langstonowi Hughesowi, a na płycie „Reflections” (1981) złożył hołd Marvinowi Gaye. Był więc tyleż przedmiotem, co sprawcą nieustannego recyklingu, który jest paliwem muzyki popularnej.

Na „The Revolution Begins”, prócz płyt „Small Talk at 125th and Lenox” i „Pieces of Man” oraz jednego niepublikowanego wcześniej utworu, znalazły się jeszcze kompozycje z trzeciej płyty Herona – „Free Will”. Albumowi temu, będącemu wciąż dziełem na wskroś politycznym, bliżej jest już do jazzu, w stronę którego autor „The Revolution Will Not Be Televised” podążył także na kolejnej płycie – „Winter in America” (1974) z wielkim hitem „The Bottle”. Kiedy natomiast później zaczął nagrywać dla wytwórni Arista, jego muzyka zaczęła dryfować w stronę popu.
Ale nawet gdy jego rytmy stawały się bardziej taneczne, przesłanie nie przestawało być ważkie. Jak w przypadku dyskotekowego hitu „Johannesburg” (1976), który wciąż był protest-songiem, krytykującym apartheid w RPA i rozciągającym analogię na sytuację w Stanach. Albo w „We've Almost Lost Detroit”, gdzie nawiązując do Johna G. Fullera opowiadał się przeciwko energii atomowej. W 1979 roku wystąpił na słynnym koncercie No Nukes w Madison Square Garden.



JA I DIABEŁ

Our speed is our life pace, much too fast, not good.
I beg you to escape, and live, and hear all of the real.
Until a call comes for you to cry elsewhere.
We must all cry, but tell me.
Must our tears be white?
„Plastic Pattern People”, 1970

W 1982 roku na singlu „B Movie” przyłożył Ronaldowi Reaganowi, śpiewając, że skoro Ameryka, w swym resentymencie nie mogła wezwać Johna Wayne'a (bo już nie żył), wybrała sobie jego wybrakowaną wersję: nieudaczną gwiazdę filmów klasy B. Można powiedzieć, że Reagan odpłacił mu pięknym za nadobne. Przeforsowana przez niego (i podtrzymywana przez kolejnych amerykańskich prezydentów) polityka antynarkotykowa „zero tolerancji”, surowo karząca nie tylko handlarzy, ale i ofiary nałogu, doprowadziła do nieustannych potyczek Herona z wymiarem sprawiedliwości i pobytów w amerykańskich więzieniach. Nie pomogła natomiast w zmaganiu się z nałogiem narkotykowym. Nie brał heroiny, ale kokaina zniewoliła go i sprawiła, że w wieku 50 lat już wyglądał na starca – wystarczy zobaczyć dokument BBC z 1996 roku zatytułowany, jakżeby inaczej, „The Revolution Will Not Be Televised”, by przekonać się, w jak mizernym wówczas był stanie. Już lata wcześniej, w piosence „Comment #1” (1970), atakował hipokryzję władzy, twierdząc, że nie przeszkadza jej syty narkoman, za to głodny (czy na głodzie) już tak. Po wydaniu ostatniego albumu dla wytwórni Arista w 1982 roku, jego kariera się załamała. 12 lat później chwilową przerwą od fonograficznej absencji był album „Spirit” i cisza znów zapadła. Na 16 lat.

Do czasu. W 2010 roku, kiedy stawał się już wyblakłą kartą w historii muzyki, nieoczekiwanie wydał płytę o ironicznym tytule „I'm New Here”. To 28-minutowe arcydzieło. W ocenie tej zgodni byli krytycy i słuchacze – zarówno pamiętający jego początki, jak i ci, dla których Heron był „nowy”. Wkrótce Jamie xx – brytyjski dj, producent i członek indiepopowej grupy The XX – w porozumieniu z Heronem zremiksował całą płytę. W 2011 ukazało się „We're New Here”, przekazujące niejako legendarnego muzyka kolejnemu pokoleniu. Heron udał się też w trasę koncertową po Europie. Głośno było o tym, że odwołał koncert w Tel Awiwie na prośbę Palestyńczyków, argumentujących, że występ w Izraelu przypominałby wizytę w RPA czasu apartheidu. Do autora piosenki „Johannesburg” argument ten musiał trafić. Próbowano ściągnąć go do Wrocławia na festiwal Nowe Horyzonty, ale było już za późno.

*

„I'm New Here” stanowiło rodzaj testamentu – podniosłego i  bardzo osobistego. W otwierającym (i zamykającym) płytę utworze „On Coming From A Broken Home” Heron opowiadał o swoim dzieciństwie – rozwodzie rodziców oraz babci, która wychowała go w Jackson w stanie Tennessee. W „Me And The Devil”, do którego teledysk nakręcił Chris Cunningham, śpiewał o zmaganiach z uzależnieniem. W tytułowym utworze natomiast pojawia się zdanie: „nieważne, jak bardzo się zbłądzi, zawsze jest czas, by zawrócić”. Nie zostało mu już go wiele. Heron był nosicielem wirusa HIV, organizm miał wycieńczony chorobami, latami więzienia, narkotykami. Słuchając „I'm New Here”, trudno jednak nie odnieść wrażenia, że na ostatnim odcinku zawrócić mu się udało. I jakoś ze światem pogodzić.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.