dwutygodnik - strona kultury

Adam Kruk

W ostatnich dwóch dekadach mistrzem w wieszczeniu końca świata stał się Roland Emmerich. Jego najnowszy apokaliptyczny fajerwerk – film „2012”, potwierdza, że Armagedon sprzedaje się świetnie

Gdy 999 zamienił się jedynie w rok tysięczny i nic strasznego się nie stało, papież Sylwester II nakazał to uczcić (stąd przyjęcia sylwestrowe). Jednak z każdym noworocznym fajerwerkiem pojawia się obawa, że może wybuchnie coś jeszcze. A wybuch ten będzie już ostatnim.

Termin premiery wielkiego apokaliptycznego fajerwerku, jakim jest film „2012” Rolanda Emmericha, wybrany był zatem celowo, by podjudzać apokaliptyczne strachy. Niespecjalnie dziwi też gigantyczny komercyjny sukces filmu, choć jego wartość artystyczna pozostawia wiele do życzenia. I nie chodzi jedynie o siłę promocji, ale również o fakt, że Armagedon sprzedaje się świetnie przynajmniej od czasu św. Jana. Także w filmie, mniej lub bardziej definitywny koniec świata pojawia się regularnie. Może w ramach karnawalizacji, uśmiech Meg Ryan musi zastąpić czasem waląca się Statua Wolności, a obraz szczęśliwej rodziny przysłonić zagłada ludzkości. W ostatnich dwóch dekadach mistrzem w wieszczeniu końca świata stał się, obok Wolfganga Petersena, właśnie Emmerich. Straszył nas on już wcześniej kasowym „Dniem Niepodległości” (1996), gdzie Ziemię postanowili unicestwić kosmici oraz filmem „Pojutrze”, w którym rozprawić się z nami postanawia natura. Wszystkie te strachy mają swoje uzasadnienie, choć rzadko naukowe.

XX wiek był czasem, niespotykanej wcześniej na taką skalę, ekspansji techniki i urbanizacji, ale także zmiany paradygmatu spędzania czasu „po pracy”. Z tego wszystkiego narodziła się nie tylko X Muza – nieodrodna córka swojego czasu, ale i wynikające z industrializacji fobie, nazywane przez Marshalla McLuhana narcystyczną narkozą, którą przeżywa człowiek (społeczeństwo), przyswajający nowe technologie (media). McLuhan twierdził, że nasza kultura jest techniczna, bo człowiek definiowany jest przez technikę, i narkotyczna, bo wciąż przyswajamy nowe media, na które nie jesteśmy jeszcze gotowi. Wciąż jesteśmy zatem odrętwiali – jak Narcyz. Nie chodzi tylko o tempo przyswojenia rynkowego, lecz o zaabsorbowanie medium do własnego organizmu (przekaźnik sam jest przekazem). Narcystyczna narkoza jest reakcją na „odchodzenie od zmysłów”. Wydostawanie się z pozycji odrętwiałego Narcyza jest długim, trudnym i fobiogennym procesem, implikującym namysł, autorefleksję. Skutkuje on także filmami katastroficznymi, próbującymi przepracować zmiany społeczno-kulturowego paradygmatu, by uczynić je oczywistością.

Fobie, wynikające z resentymentów do „nieprzedłużonego” (a może tylko „mniej przedłużonego”) człowieczeństwa są zatem naturalne w wiecznie industrializującym się świecie. Nierzadko dają o sobie znać, kreując rozmaitych (wyobrażonych czy rzeczywistych) wrogów. Ponieważ przestrzeń filmu jest idealna do projekcji marzeń, pragnień oraz fobii jako ich rewersu, tak często znajdują one swoje miejsce na dużym ekranie. Filmy katastroficzne, w których ludzkość musi zjednoczyć się w obronie swojej racji bytu, nie są zazwyczaj zbyt wyrafinowane, stosują bowiem politykę nadmiaru. Mamy więc cały zestaw przesadzonych kaźni, dramatycznych walk i obowiązkowo złych dialogów (to cecha immanentna gatunku). Ale, jak zauważył kiedyś Bronisław Wildstein (sic!), naiwność, optymizm i celowa stereotypowość filmów katastroficznych, stanowi właśnie o ich symbolicznej pojemności i otwartości na interpretacje, w odróżnieniu, np. od antywesternu, który swoją jednoznacznością zamyka te pola. Najprostsze przedstawienia mieszczą najwięcej nieprzepracowanych fobii, wobec których człowiek, próbując się „przekroczyć”, wciąż zamiera. Jest w tym zestawie kilka fobii dominujących.

Jeszcze niedawno największym winowajcą na świecie i bezpośrednią przyczyną zagłady była wojna. Ta „zimna” była źródłem powstawania niezliczonej ilości horrorów i filmów katastroficznych. Najpoważniejsze było oczywiście zagrożenie atomowe („Dr Strangelove”, „Atomowy amant”) i groźba wybuchu trzeciej wojny światowej, która dała o sobie znać i w filmie polskim („Seksmisja”). Dziś w myśl teorii Fukuyamy wojna schodzi na plan dalszy, ale tylko po to, by ustąpić miejsca innym zagrożeniom. Dominującym niezmiennie pozostaje technika, która przejmuje kontrolę nad człowiekiem. Klasycznym przykładem jest tu „Terminator” Jamesa Camerona (który później unicestwił Titanica), czy „Matrix” braci Wachowskich. Technofobia wydaje się przy tym proporcjonalna do technofilii odczuwających je społeczeństw, co potwierdza sprzężenie fobii z pragnieniem. Nie bez powodu to Japończycy stworzyli Godzillę, potwora wyklutego w Oceanie na skutek dzikiej industrializacji kraju, zanieczyszczeń i degradacji środowiska naturalnego. A nade wszystko z powodu posthiroszimskiej traumy. Od lat pięćdziesiątych kino japońskie, w ramach narcystycznej narkozy towarzyszącej procesowi szokowej technicyzacji, proponowało widzom różnorakie stwory: prócz Godzilli – inne gigantyczne gady, ćmy i nietoperze, siejące spustoszenie w wielkich miastach. To natura dopominała się o swoje miejsce.

Zemsta natury jest zresztą nieodłącznym motywem filmów katastroficznych i niejednokrotnie bezpośrednim powodem końca świata. W „Pojutrze” Emmerich funduje Ziemi ponowne nadejście lodowca, podczas gdy w „2012” globalne ocieplenie prowadzi do przypomnienia starej teorii „przebiegunowienia świata” i lokuje to wydarzenie na końcu kalendarza Majów, czyli za niespełna trzy lata. Przed ociepleniem klimatu przestrzega także ciekawy dokument katastroficzny pod tytułem „Wiek głupoty” Franny Armstrong, pokazywany w tym roku podczas festiwalu Planete Doc. Review. Unaocznia on, jak natura może zareagować na zbyt frywolne poczynania człowieka. Biblioznawcy upominają, że koniec świata nie przyjdzie z hukiem jak u Emmericha, tylko zakradnie się „jak złodziej”. Proszę bardzo, kino gwarantuje też „małe apokalipsy” – wybuchy wulkanu („Wulkan” Jacksona), tornado („Twister” de Bonta), trzęsienie ziemi („Trzęsienie Ziemi w San Francisco”), plagi i choroby („Epidemia” Petersena), katastrofy komunikacyjne („Port Lotniczy 1975”). Do wyboru, koloru i wedle humoru. Jeśli takie mają być zwiastuny Armagedonu, to kina pouczać nie trzeba. Od dawna wie, że zbliżamy się do końca.

Kolejnym zagrożeniem jest kosmos, wszechświat, to co niepojęte – fortuna. Filmy, takie jak „Dzień Niepodległości” czy „Wojna Światów”, ostrzegają przed swoistą inwazją barbarzyńców. Ale pomysł, by nasz świat miał się skończyć najazdem z zewnątrz, bywa, jak dowodził za Nietzschem Max Scheller, niebezpieczny. Kosmita, obcy (alien), „inny” to figura, na którą rzutuje się resentymenty, strach przed nieznanym. Finalnie zaś wyklucza wedle zasady „kozła ofiarnego”, którą opisał René Girard, twierdzący, że dopiero po popełnieniu „mordu rytualnego” (zabiciu, odizolowaniu, przepędzeniu obcych), można budować świat na nowych zasadach. Mord rytualny – podobnie jak w przypadku ukrzyżowania Chrystusa – oczyszcza i jednoczy, wyznacza nowy czas i cykl nowej religii (nietzscheańska „śmierć boga”). Wykluczanie takie potrafi przybrać formy prawdziwej apokalipsy, zanurzając całe społeczeństwa w pornografii zbrodni. Filmowcy nie są wolni od tego rodzaju myślenia („zatrucia”) i często każą Ziemianom budować życie na nowo na zgliszczach starego, zgniłego świata. Kino stworzyło na tę okazję specjalny podgatunek – filmy postapokaliptyczne, w których zadania tego podejmuje się grupa skompletowana zazwyczaj wedle, sformułowanej jeszcze przez Siergieja Eisensteina, zasady typażu, zakładającej rezygnację z bohatera jednostkowego na rzecz zbiorowego i dobór aktorów na podstawie fizjonomii, reprezentującej pewne typy postaci. Coraz częściej pojawia się także parytet płciowy i etniczny. Bywa też, że zbawcą jest „ostatni sprawiedliwy”, jak w „Listonoszu” Costnera czy wchodzącej na nasze ekrany w styczniu „Księdze ocalenia” braci Hughes.

Apokalipsa to tak naprawdę „wiedza radosna”, zakładająca nowy początek (nawet kalendarz Majów tak kończy, jak zaczyna się w roku 2012). Perwersyjna przyjemność oglądania zagłady wielkich miast przez niedocenioną i wyeksploatowaną przez człowieka naturę, oznacza tylko powrót do niej. Większość filmów katastroficznych zakłada jakieś nowe otwarcie. Prawdziwy koniec zdarza się niezwykle rzadko – taki miał miejsce w „Gniewie Oceanu” Petersena, kiedy z załogi statku (ale nie całej Ziemi) nie uratował się nikt. I oczywiście można to czytać jako zatopienie Arki Noego, która stanowi ważny motyw także w „2012”. Sztafaż biblijny jest zresztą chętnie wykorzystywany w filmach o końcu świata, a nawet o końcu małych światów. I nie chodzi tylko o proroctwa Izajasza, czy późniejsze wizje św. Jana, którymi musiał inspirować się Francis Ford Copolla w „Czasie Apokalipsy”. Podobnie jak w horrorach, i tu mamy motyw grzesznego społeczeństwa Sodomy i Gomory, które musi zostać słusznie ukarane za pychę i zapomnienie. Jeszcze częściej pojawia się taka czy inna Wieża Babel, która musi zostać zburzona przez utożsamioną z Bogiem naturę. Panteizm triumfuje nad technokracją. Tak dzieje się także w filmie Emmericha.

Caravaggio, „Narcyz”, ok. 1599, Galleria
Nazionale d'Arte Antica, RzymPrócz odwiecznych archetypów i motywacji, które pchają ludzkość w stronę myśli o zagładzie, w „2012” ciekawie przegląda się także współczesny świat. I nie chodzi wyłącznie o to, że prezydenta USA gra czarnoskóry Dany Glover, kanclerz Niemiec – kobieta, a premier Włoch jest świętoszkowaty. Dziesięć lat temu takie filmy wyglądały zupełnie inaczej – warto porównać konstrukcje świata tu i w „Dniu Niepodległości”. Polityka równościowa to jedno, ale widać także wyraźnie, że nawet Hollywood zaczęło poważnie traktować ocieplenie klimatu i zagrożenie, jakie za sobą niesie (zmianę świadomości przywiał do Stanów huragan „Katrina”, Europa wciąż uważa, że mamy jeszcze czas). Na poważnie zaczęto też traktować Chińczyków, nie tylko ze względu na rosnące od lat wskaźniki gospodarcze (kto patrzy na słupki?), większy wpływ miała olimpiada w Pekinie, która zadziałała niczym barokowe kościoły w służbie kontrreformacji – przekonała o potędze. W filmie jest to wyrażone zresztą explicite. Pojawia się też tradycyjnie odwieczny wróg z czasów zimnej wojny, jednak już nie w wersji zagrożenia atomowego. Kiedy w Europie Środkowo-Wschodniej, jako spadek po komunizmie, został nam strach przed wojskową agresją Rosji, inne kraje widzą raczej zagrożenie w tym, że Rosja i jej firmy energetyczne wezmą świat w „gazowe kleszcze”. „2012” pokazuje właśnie takiego przedstawiciela rosyjskich „nowych pieniędzy”, podbijającego zachodni „cywilizowany” świat, co przypomina nieco sposób, w jaki Izabela Łęcka postrzegała czerwonorękiego Wokulskiego. To też „obcy” i oczywiście musi on zginąć. Ale jego śmierć uratuje inne istnienie – kozioł ofiarny znów musi zostać poświęcony w imię społeczeństwa, w imię przyszłości.

Nurzając się w popkulturze i przedstawieniach końca świata, przynależnym tej estetyce,  trzeba jednak pamiętać, że nawet Armagedon wydarzył się naprawdę. I to nawet kilka razy. Czym innym była zagłada całej żydowskiej kultury Europy Środkowo-Wschodniej podczas II wojny światowej? A wcześniej eksterminacja kultury Indian przy okazji europejskiego odkrywania nowych lądów? Znamiona końca świata ma też w zasadzie każda rewolucja – czy mowa o październikowej, czy kulturalnej w Chinach, które zmiotły cały dotychczasowy porządek. Ale to człowiek człowiekowi zgotował ten los. Filmy katastroficzne, szukając winy za zagładę (przynajmniej pozornie) gdzieś poza samym człowiekiem, pod oskarżeniem nauki, techniki, natury czy obcych, zawsze jednak przemycają potężny wyrzut sumienia i oskarżenie samych siebie. To wewnętrzny konflikt, który jest istotą fobii i tłumaczy jej rezystancję. Kto wie, może innego końca świata naprawdę nie będzie. Nieraz tylko powtórzymy jeszcze ten sam scenariusz.