Visconti, wersja buffo

Visconti, wersja buffo

Adam Kruk

Odmalowując obraz upadku Europy, Anderson nie staje się zakładnikiem ani historii, ani geografii – bardziej zajmuje go haftowanie własnego ozdobnego ekslibrisu

Jeszcze 1 minuta czytania

Wypielęgnowany wąsik, błysk w oku, nienaganne maniery. Prowadzący Grand Budapest Hotel, Monsier Gustaw jest gwiazdą hotelarstwa Mitteleuropy lat 30.  Jego talent do zadowalania gości nie ogranicza się do czuwania nad wysokim poziomem usług w górskim obiekcie. Konsjerż dba też o jego finanse, z upodobaniem sypiając z kurującymi się tu leciwymi damami, dysponującymi resztkami sił witalnych oraz arystokratycznymi „starymi pieniędzmi”. Jedna z takich pań, grana przez Tildę Swinton – usmarowaną czerwoną szminką nierespektującą konturu ust i przebraną w klimtowskie wdzianka – po wizycie w hotelu umiera. Mimo że Madame D. ma bielmo na oczach i 84 lata na karku, jej śmierć, jak się wydaje, nie nastąpiła w sposób naturalny. A więc morderstwo?

By sprawę wyjaśnić i symbolicznie pożegnać kochankę, Gustaw udaje się na odczytanie jej ostatniej woli, zabierając ze sobą wiernego boya hotelowego, Zero Moustafę. Rychło po opuszczeniu różowego hotelu, nieco slapstickowa para przekonuje się, że poza nim dominują inne barwy. Już w pociągu zauważają, że militaryzująca się Europa coraz większą wagę przykłada do kwestii granic i narodowości. Prawdziwe tarapaty czekają ich jednak w Schloss Lutz, gdzie – ku zaskoczeniu krewnych Madame D., czyhających na jej dobra niczym Essenbeckowie ze „Zmierzchu bogów” – bezcenny renesansowy portret należący do nestorki rodu przypada właśnie temu, który dostarczał jej ostatnich rozkoszy. Rodzina D. stanie do ostrej walki o schedę po matce, a środki wybierze adekwatne do pogrążającej się w nihilizmie dekady.

Gustaw natomiast jest jeszcze przedstawicielem belle époque, wyrafinowanego świata sprzed nadejścia prawa silniejszego. Uznaje co najwyżej prawo lepiej wyperfumowanego. Przyuczając Zero do zawodu konsjerża, ucząc go przestrzegania wysokich standardów, nie widzi, że przestają one obowiązywać. Kreując Gustawa, Ralph Fiennes wspina się tu na wyżyny swojej vis comica, nie rezygnując jednocześnie z tonów serio. Choć Wes Anderson przyzwyczaił nas do mozaik aktorskich, z których trudno wyłowić jedną pełnokrwistą postać, Fiennesowi, jak wcześniej Gene’owi Hackmanowi w „Genialnym klanie”, udaje się wyjść poza ograniczenia bohatera zbiorowego. Aktor kradnie film całej zwerbowanej przez reżysera aktorskiej śmietance. 

Pomysł na „Grand Budapest Hotel” zrodził się ponoć z inspiracji zdjęciami przedwojennych uzdrowisk w Czechach i na Węgrzech, na które Anderson natknął się w Bibliotece Kongresu. Wziął na warsztat opowiadania Stefana Zweiga, mrugnął okiem do Tomasza Manna i Agathy Christie (tak na imię ma, grana przez Saoirse Ronan, miłość Zera), a potem wszystko przepuścił przez amerykańskie imaginarium. W fantasmagorycznej krainie, którą nazwał Żubrówką, bohaterowie mówią po angielsku, ale na prośbę reżysera każdy z własnym, francuskim, brytyjskim czy amerykańskim akcentem. W nazwisku hotelowego boya nietrudno rozszyfrować aluzję do Zero Mostela – doświadczonego makkartyzmem aktora znanego z „Producentów” Mela Brooksa. Grał tam miłośnika starszych pań, który postanowił wystawić musical o osunięciu się Europy w nazizm. Anderson próbuje podobnego tricku, musical zastępując jednak komedią. Pierwszy raz zresztą brak u niego popowych piosenek, które dawniej stanowiły stały element jego filmowego świata. Sam stając się ich tematem (jak u włoskiej indie-popowej kapeli I Cani), o napisanie muzyki do „Grand Budapest Hotel” poprosił tym razem Alexandre’a Desplata.

„Grand Budapest Hotel”, reż. Wes Anderson.
Niemcy, USA 2014, w kinach od 28 marca 2014 
Odmalowując obraz upadku Europy, Anderson nie staje się zakładnikiem ani historii, ani geografii – bardziej zajmuje go haftowanie na nich własnego ozdobnego ekslibrisu. Jeżeli u Tarantino strategia zabawy dziejami (w „Bękartach wojny” czy w „Django”) miała na celu przenicowanie ofiar historii na jej zwycięzców, Anderson chce raczej kolejne przestrzenie symboliczne, jak przedtem Indie w „Pociągu do Darjeeling” czy amerykańską prowincję lat 60. w „Kochankach z księżyca”, po prostu ucharakteryzować po swojemu. Właściwa reżyserowi ekscytacja estetyką retro wypada jednak tym razem nieco fałszywie. Nawet w swych zgrzebnych latach obskurne gmaszysko po złej stronie żelaznej kurtyny wygląda jak z rozkładówki wnętrzarskiego magazynu „Wallpaper*”. Ale to przecież przyjemność wizualna jest imperatywem Andersona, który śrubuje tu standardy do swego zwyczajowego poziomu. Dbałość o szczegół, przemyślana w każdym kadrze paleta barw, nasycanie obrazów intertekstualnymi aluzjami – może zakręcić się od tego w głowie.

Nagrodzenie filmu Srebrnym Niedźwiedziem w Berlinie kosztem tytułów niemieniących się tyloma kolorami, ale starających się przepędzać współczesne demony, można rozumieć jako docenienie funkcji kina jako spektaklu oraz – wzorem Kubricka czy Viscontiego – wszechogarniających mocy reżysera. Tyle że w tonacji buffo. Problem z Andersonem polega na tym, że jego charakterystyczny styl i modelowa wręcz spójność sprawiają, że dokładnie wiadomo, czego się po nim spodziewać. Historie się zmieniają, ale temperatura emocjonalna jego filmów – nie. Coś podobnego przytrafiło się wcześniej Timowi Burtonowi: dokładając kolejne figurki do swojego bestiarium, nie zauważył, że tylko niektóre z nich udaje się ożywić.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.