dwutygodnik - strona kultury

Adam Kruk

Samo medium wideoklipu wymusza pewną sensualność. Jeżeli dodatkowo nasycić je lubieżnością, otrzymamy prawdziwe erotyczne bomby

Stanisław Barańczak pisał w „Nieufnych i zadufanych”, że „piosenka to utwór zazwyczaj nie nazbyt skomplikowany od strony muzycznej, a już zupełnie nieskomplikowany od strony literackiej. Prostota jest tu czynnikiem jak najbardziej pożądanym: tekst zmuszający do skupienia uwagi, nie mówiąc o jakiejś głębszej refleksji, jest praktycznie tym samym, co tekst niezrozumiały. Piosenka odbiorcy nie przemęcza. Nie przyprawia go zwłaszcza o trudniej strawne emocje, a i intelekt może tu znaleźć wygodny odpoczynek po trudach dnia”. Jako utwór autonomiczny i wciąż powielany zdominował właściwie wszystkie inne formy muzyczne. Jego popularność ilustruje obserwacje socjologów, że dominujące dziś narracje (myślenie ma zawsze charakter narracyjny, chaotyczną rzeczywistość człowiek porządkuje w chronologiczne procesy o charakterze przyczynowo-skutkowym) są krótkie, proste i nietrwałe. I przede wszystkim jest ich wiele. Konstruowanie życia na kształt powieści (jedna, spójna, trwała historia) minęło wraz z upadkiem samego gatunku. Obecnie świadomość jest poszatkowana i raczej sytuacyjna niż esencjonalna. Procesy zachodzą w niej w skali mikro (a więc jednostkowej, doświadczanej przez wielu z nas) i makro – w zgiełku wielkich meta-narracji i totalnych projektów filozoficzno-politycznych, o czym pisał Lyotard. Życie ludzkie w świecie przyśpieszenia, rozproszenia i multiplikacji bodźców przypomina raczej ciąg niezwiązanych ze sobą wideoklipów – piosenek przetłumaczonych na obraz.

TELEPASJA
Teledysk genetycznie nawiązuje do wideoartu i osiągnięć awangardy filmowej. Jego forma, jak chce Eugeniusz Wilk, opiera się na odniesieniach intertekstualnych i intermedialnych oraz szybkim montażu – jest więc swoistą grą elementów znaczących, która wywołuje u widza efekt decentracji (nieciągłości) przypominającej wizję senną. Gatunkowa konwencja wymaga więc od teledysku atrakcyjnie ukształtowanej warstwy wizualnej, tworzy idealną przestrzeń dla erotycznych podróży.

Choć w najnowszym, poszerzonym wydaniu „Encyklopedii kina” (2010) pod redakcją Tadeusza Lubelskiego teledysk wciąż klasyfikuje się jako utwór telewizyjny, dostał on szansę na drugie życie wraz ze stopniową abdykacją telewizji na rzecz internetu. Symboliczna przeprowadzka z ery MTV do epoki YouTube nie tylko nie zaszkodziła, ale przysłużyła się teledyskowi. Arcydzieła tej krótkiej formy wciąż są oglądane, a chałtury zapomniane bądź ośmieszone. Wraz z upadkiem telewizji muzycznych zmniejszyła się przede wszystkim presja promowania nowości w najlepszym czasem antenowym: w internecie wszystkie porządki czasowe i estetyczne są równouprawnione.

Teledyskowa zwięzłość, formalnie prosty materiał dźwiękowy i szybki montaż rozpętują w widzu burzę skojarzeń, a od Freuda i Woody'ego Allena wiemy, że, przynajmniej mężczyznom, wszystko kojarzy się z seksem. Kiedy dodatkowo opowieść snutą w klipie wprost nasyci się erotyką, otrzymujemy kilka minut beztroskiej fantazji seksualnej. Choć w kinie dawno już przestał obowiązywać purytański kodeks Hayesa, MTV wytworzyła sobie własny system zakazów i ochoczo cenzurowała co lepsze teledyski, co oczywiście zapewniało tylko wzmożone nimi zainteresowanie.

Pierwszym wideoklipem zakazanym przez MTV był „Body Language” zespołu Queen, nakręcony w 1982 roku przez Mike’a Hodgesa, autora musicalu „Flash Gordon” czy rewelacyjnego „Krupiera” z Clive’m Owenem. Nawet jeśli klip zachował klasę, z dzisiejszej perspektywy wydaje się już bardzo niewinny. Co prawie trzydzieści lat temu wydało się zbyt ostre? Może zbliżenia na zmysłowo poruszające się ciała? Albo Freddie Mercury w skórzanym stroju „klona” (klonami nazywano gejowską subkulturę lat 80., znaną z zamiłowania do skórzanych strojów i wąsów)? Bardziej grzeszny wydaje się o rok późniejszy, także zakazany, teledysk do utworu zespołu Frankie Goes to Hollywood. „Relax” nakręcony w 1983 roku przez Bernarda Rose’a („Candyman”, „Wieczna miłość”) dzieje się w gejowskim klubie sado-maso w Londynie. Stylizowana na rzymskie uczty zabawa oraz ekstaza na twarzach jej uczestników doskonale konweniują z jawnie seksualnym tekstem piosenki: „rozluźnij się/ nie rób tego/ kiedy chcesz possać, zrób to/ kiedy chcesz dojść?”

Do klasyki teledysku erotycznego przeszły późniejsze klipy Madonny – przede wszystkim “Justify my love” w reżyserii Jean-Baptiste Mondino (1990). Akcja ma tu miejsce w hotelu (burdelu?), a klasyczne czarno-białe zdjęcia jawnie seksualnych zachowań wchodzą w grę z aluzjami do klasyki kina. Obrazy technik S/M, boundage, seksu grupowego i cross dressingu, wygrywają niejednoznaczność płciową kochanków i kreują nastrój mary sennej. Stylowo skomponowane kadry świadomie nawiązują do „Nocnego portiera” Liliany Cavani i „Zatoki aniołów” Jacquesa Demy (badacz kultury amerykańskiej Georges-Claude Guilbert nazywa nawet klip wielkim hołdem dla Jeanne Moreau), tym samym przekaz staje się jasny: ekstaza jest sumą rozkoszy i cierpienia, a seks to hazard – aluzja szczególnie donośna w dobie wówczas wciąż budzących grozę żniw AIDS. Dreszczyk podkręcał właśnie ów „absolutny” zakaz pokazywania klipu w MTV, przełamywany niekiedy ocenzurowanymi wersjami, późnymi godzinami wyświetlania albo „weekendami z niedozwolonymi teledyskami”.

Swoistą kontynuację „Justify my love” było wideo “Erotica” (1992) w reżyserii Fabiena Barona, autora głośnego podówczas albumu fotograficznego „Sex”. Tym razem nie tylko MTV przestało wyświetlać teledysk po kilku emisjach – na samą Madonnę posypały się gromy z Watykanu i Libanu. Źródłem podniet w „Erotice" był ekshibicjonizm i sado-masochizm, ale linearną opowieść o kobiecie upadłej z „Justify my love” zastąpił materiał stylizowany na found footage z filmów pornograficznych, tworzący rozedrgany ciąg luźno związanych ze sobą ujęć wymyślnych praktyk seksualnych. Wszystko podane dość dosłownie, jednak dzieło Barona do dziś robi wrażenie nie tylko swoją śmiałością, ale i urodą. Amerykańska badaczka Camille Paglia w książce „Sex, Art, and American Culture” (pisze o niej Lidia Pańkow w 16 numerze „Dwutygodnika”), zwraca uwagę na to, że wykorzystywane przez Madonnę nawiązania do pornografii, tradycyjnie ciemiężącej kobietę i wystawiającą ją wyłącznie na męskie spojrzenie, tu służą pozyskaniu tej dziedziny filmu (sztuki?) dla kobiecej i gejowskiej przyjemności. Jest więc działaniem demokratycznym, a nawet subwersywnym.

WIDEODROM
Reżyserzy obu wspomnianych teledysków Madonny pochodzą z Francji, gdzie pracuje też Gaspar Noé, autor może najbardziej skandalizującego filmu ostatniej dekady – „Nieodwracalne” (2002). To nie bez znaczenia, bo jego obsesje, takie jak przemoc i nuda, fiksacje oralne i analne oraz okrucieństwo skrywane pod werniksem mieszczańskiej wygody składają się na nihilizm rodem z Houellebecqa czy Littella, mocno obecny w ostatniej dekadzie francuskiej sztuki i myśli. Widoczny był on najbardziej właśnie na gruncie filmowym, gdzie mówiło się o pokoleniu „nowych francuskich ekstremistów” (termin ukuł amerykański krytyk James Quant) – za jego sztandarowego przedstawiciela uchodził Noé, sporadycznie realizujący także teledyski. Ma ich na koncie dokładnie cztery: „Je n'ai pas” dla Manu Solo (1996), „Insanely Cheerful” dla Bone Fiction (1998), „Je Suis si Mince” dla Ariele (1999) i „Protège-Moi” (2004, francuskojęzyczna wersja piosenki „Protect me from what I want” Placebo).

Tematyka teledysków Noé zbieżna jest z tym, co reżyser pokazuje na dużym ekranie, realizowane są podobnymi technikami – te jednak są dla teledysku nietypowe. Noé zapisał się bowiem w historii kina jako twórca przeraźliwie długich ujęć, co stoi w kontrze do migawkowej natury teledysku (vide „Erotica”). Jeżeli sama scena gwałtu analnego na Monice Bellucci w „Nieodwracalnych” potrafiła trwać 14 minut, to stworzenie kilkuminutowego klipu w jednym ujęciu nie powinna być dla niego problemem. I rzeczywiście – każdy z jego czterech wideoklipów składa się z jednej długiej sceny. W „Je Suis si Mince” obserwujemy przez ponad pięć minut zapętlające się narcystyczne seanse Ariele przed lustrem; w „Insanely Cheerful” kamera podąża za wokalistką Bone Fiction przechadzającą się po domu, w którym dogasa impreza – jest już ranek, a ciała zastygłe we śnie ledwie zdradzają oznaki życia, odpoczywają po ekstazie w rozmaitych konfiguracjach.

Najciekawszy i najodważniejszy (oczywiście także zakazany, nawet na YouTube) jest teledysk do „Protège-Moi” Placebo, gdzie oglądamy to, czego w „Insanely Cheerful” widzimy tylko skutki. Ale obraz jest mesmeryzująco niewyraźny, nie ma mowy o ostrości, dojrzeć możemy zaledwie przebłyski fellatio czy penetracji. Rozmazanie twarzy i ciał, a więc źródła rozkoszy, sprawia, że nie uczestniczymy w akcji, jesteśmy poza nią, nasz wzrok staje się okiem kamery, poruszamy się z Noém na jego sennym wideodromie, wchodząc w rolę lubieżnych vojerystów. To, co w teledyskach Madonny firmowane jest jej twarzą, a także łatwymi do zidentyfikowania postaciami (model Tony Ward, ówczesny chłopak artystki w „Justify my love” czy Naomi Campbell, Isabella Rossellini i Udo Kier w „Erotice”), u Noégo staje się bezpostaciową magmą, w której unieważnienie twarzy – bezpiecznej maski, jungowskiej persony – powoduje poczucie śmiertelnego zagrożenia niczym w scenie orgii z „Oczu szeroko zamkniętych” Kubricka. Tylko że u Noégo dzieje się to do potęgi. Poprzez rozedrgane, pulsujące światło o złowieszczych kolorach i niemoc przerwania hipnotycznego ujęcia, teledysk przybiera formę sennego koszmaru, w którym identyfikacja jego aktorów jest niemożliwa.

Poruszając się po płaszczyźnie wideoklipu erotycznego, twórca „Wkraczając w pustkę” siłą rzeczy nawiązuje do Madonny i Frankie Goes to Hollywood; jednak tam, nawet uwzględniając ból, erotyka ma wciąż wydźwięk optymistyczny i wyzwalający. U Noégo jest mroczna, smutna, niebezpieczna. Zamiast estetyki fotografów mody, kręcących dla królowej popu, woli on estetykę undergroundu, a szczególnie rozwijającego się w Nowym Jorku w latach 80. cinema of transgresion. Nurt, którego głównymi przedstawicielami był Nick Zedd (ideolog), Richard Kern, Tessa Hughes-Freeland i Jon Moriksugu, nawiązywał do tradycji performance, direct cinema i czerpał z subkultury punkowej. Transgresyjność ich filmów dotyczyła, tak jak u Noégo, zacierania granicy między tym, co filmowe i rzeczywiste oraz przekroczeń obyczajowych. Cinema of transgresion rejestrowała na przykład praktyki sado-masochistyczne imitujące relacje władzy w społecznej strukturze, a kontekst rozszalałej epidemii AIDS nadawał torturowanej serksualności jeszcze bardziej posępny wydźwięk. Niewiele zostało w niej z „lata miłości”, hipisowskiej radości cielesnego obcowania w imię wyzwolenia ciała z okopów abstrakcyjnej duszy.

Jean Baudrillard w „Społeczeństwie konsumpcyjnym” zwracał uwagę, że „pośród całej masy przedmiotów konsumpcyjnych istnieje jednak przedmiot piękniejszy, drogocenniejszy i wspanialszy od wszystkich innych: jest nim CIAŁO. Zajęło ono, i to dosłownie, miejsce duszy w jej roli moralnej i ideologicznej. Nieustanna propaganda, wzorem niegdysiejszych religijnych pieśni, przypomina nam o tym, że mamy tylko jedno ciało, które należy ponadto zbawić”. Klasyka erotycznego wideoklipu zażarcie walczyła o ocalenie ciała poprzez jego graniczną eksploatację i ekstremalne wczucie się w wysyłane przez ciało sygnały. Zapewnienie mu maksymalnej autonomii jest niejako celem samym w sobie, bo do duszy nie mamy dostępu. Inaczej u Noégo, któremu daleko do nieba – wszelkie popędy i perwersje nie dają nawet chwilowego biletu do jego bram. Kryje się w nich raczej krańcowość wszelkich przekroczeń: krzyk ofiar zamczyska Silling z „Salo” Pasoliniego. Jak pisał Wojciech Kuczok o „Nieodwracalnym”: „Noé zdaje się być przekonany, że do piekła wchodzi się przez odbyt i bynajmniej tej tezy przesadnie nie metaforyzuje. Znajdujemy się w piekle rozumianym jako świat negatywny, ale i negatywowy”.

Ten pesymizm nie byłby jednak możliwy bez wcześniej afirmacji przyjemności, dokonywanej przy niemałym udziale wideoklipów. Filmy Noégo (krótkie czy długie) są właśnie ciemnym rewersem fetyszyzacji seksualnych (tele)wizji – ich produktem ubocznym, monstrualną mutacją.

/p